Бальзак, Оноре де

1799-1850

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

XPOHOC

ВВЕДЕНИЕ В ПРОЕКТ

ФОРУМ ХРОНОСА

НОВОСТИ ХРОНОСА

БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА

ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

ГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫ

СТРАНЫ И ГОСУДАРСТВА

ЭТНОНИМЫ

РЕЛИГИИ МИРА

СТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫ

МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ

КАРТА САЙТА

АВТОРЫ ХРОНОСА

Родственные проекты:

РУМЯНЦЕВСКИЙ МУЗЕЙ

ДОКУМЕНТЫ XX ВЕКА

ИСТОРИЧЕСКАЯ ГЕОГРАФИЯ

ПРАВИТЕЛИ МИРА

ВОЙНА 1812 ГОДА

ПЕРВАЯ МИРОВАЯ

СЛАВЯНСТВО

ЭТНОЦИКЛОПЕДИЯ

АПСУАРА

РУССКОЕ ПОЛЕ

Оноре де Бальзак

Марсель Пруст

Сент-Бёв и Бальзак

Один из не признанных Сент-Бевом современников — Бальзак. Ты хмуришь брови? Знаю, не по душе он тебе. И не без оснований. Вульгарность его чувств была настолько велика, что всей его жизни ему не хватило, чтобы преодолеть ее. Он поставил своей целью удовлетворить самые низменные честолюбивые устремления или, по крайней мере, так перемешал их с высокими помыслами, что вторые почти невозможно отделить от первых, и присуще это ему было не только в том возрасте, в котором делал первые шаги в обществе его герой Растиньяк. За год до смерти, близясь к заветной мечте всей своей жизни — женитьбе на г-же Ганской, которую он любил в продолжение шестнадцати лет, в письме к сестре он так пишет об этом: «Согласись,

[80]

Лора, в Париже это кое-что значит — иметь, когда хочешь, возможность открыть свой салон, собирать в нем сливки общества, которое найдет в лице хозяйки учтивую, величественную, как королева, женщину знатного происхождения, вхожую в лучшие дома, остроумную, образованную и красивую. Это мощное средство господства над людьми... Что поделаешь, моя нынешняя затея (оставляю чувство в стороне — неудача убьет меня морально) значит для меня — все или ничего, пан или пропал... Сердце, ум, честолюбие, все во мне жаждет одного - того, за чем я гонюсь шестнадцать лет; если это величайшее счастье ускользнет у меня из рук, мне больше ничего не нужно. Не думай, что я люблю роскошь вообще. Но я люблю роскошь улицы Фортюне со всеми ее атрибутами: красивая жена из хорошей семьи, достаток, самые высокие связи». В другом месте он пишет следующее: «Эта особа принесет с собой (помимо состояния) самые ценные социальные преимущества».

Стоит ли после этого удивляться, что в «Лилии долины» его идеальная героиня, «ангел», г-жа де Морсоф в свой смертный час пишет Феликсу де Ванденесу, мужчине-ребенку, которого любит, послание, память о котором останется для него в такой степени священной, что годы спустя он скажет: «И вот в ночном безмолвии раздался чудесный голос, и предо мной предстал возвышенный образ, указавший мне путь» 134.

Г-жа де Морсоф дает ему рецепты преуспеяния в жизни. Преуспеяния честным путем, не противного христианским заповедям. Бальзак ведь понимает, что должен написать для нас образ святой. Но допустить, чтобы даже в глазах святой успех в обществе не являлся высшей целью, не в его силах. Превознося сестре и племянницам пользу, которую можно извлечь из тесного общения с таким несравненным созданием, как любимая им женщина, он указывает, что у нее можно перенять изысканность манер, состоящую в умении подчеркнуть и сохранить обусловленные возрастом, положением и т. п. дистанции, а также получить билеты в театр, «ложу в

[81]

Итальянской Опере, Опере и Комической опере». Влюбившись в свою тетку, г-жу де Босеан, Растиньяк признается ей в своих хитроумных замыслах: «Вы многое можете сделать для меня»*, г-жа де Босеан, не удивившись, отвечает ему улыбкой.

Я уж не говорю о вульгарности его языка. Она была настолько неискоренима, что дурно влияла на его слог, побуждая его употреблять выражения, которые шокировали бы в самой небрежной из бесед. «Надежды Кинолы» сперва назывались «Разделы Кинолы» **. И всякий раз, когда Бальзак пытается скрыть эту вульгарность, у него появляется высокомерие тех вульгарных типов, тех ужасных биржевых воротил, которые во время прогулок в автомобиле по Булонскому лесу так любят принимать задумчивые позы с многозначительно приставленным к виску пальцем. Тут он и употребляет слова «дорогая» или еще лучше «cara», «addio» вместо «прощай» и т. д.

Ты не раз находила вульгарным Флобера из-за тех или иных выражений, встреченных в его переписке. Но у него нет, по крайней мере, вульгарности подобного типа:

____

* Сравните это с тем удивлением, исполненным душевной деликатности, которое испытала героиня «Новой надежды» г-жа де Ноай, услышав из уст человека, ухаживающего за ней: «Помогите мне выгодно жениться». (Примеч. автора.)

** Приведу пример вульгарности языка Бальзака - описывая удивление д'Артеза, он пишет: «Он спиной ощутил холод» («Тайны княгини де Кадиньян»). Порой читателю - сугубо светскому человеку - может показаться, что подобные языковые вольности содержат глубокую истину об обществе: «Г-жи д’Эспар, де Манервиль, леди Дэдлей и некоторые другие, менее известные дамы почувствовали, как в глубине их сердец зашевелились змеи, они услышали тонкое шипение разъяренной гордости; они возревновали к счастью Феликса и охотно отдали бы свои самые красивые бальные туфельки за то, чтобы с ним случилась беда» 135 (Примеч. автора.)

[82]

он понял, что цель жизни писателя — в его творчестве, а остальное существует лишь как «нечто, необходимое для создания иллюзии». Бальзак в равной мере ценит жизненные и литературные триумфы. «Если я не стану великим благодаря «Человеческой комедии», — пишет он сестре, - то прославлюсь благодаря этому успеху» (женитьба на г-же Ганской)*.

Но, видишь ли, может быть, эта самая вульгарность и придает силу иным его описаниям. В сущности, даже в тех из нас, у кого нежелание допустить в себя вульгарные побуждения, стремление осудить их, избавиться от них свидетельствуют о самосовершенствовании, эти побуждения могут пребывать в преображенном виде. В любом случае, даже при наличии у честолюбца идеальной любви, даже если он не проецирует на нее своих честолюбивых помыслов, любовь эта — увы! — не составляет всей его жизни: часто — она всего лишь лучший миг его юности. Одной только этой частью своего существа создает писатель книгу. Однако есть и другая часть. Какую силу истины обретаем мы, наблюдая за нежной страстью Растиньяка, нежной страстью Ванденеса, а затем узнаем, что этот Растиньяк, этот Ванденес — хладнокровные честолюбцы, вся жизнь которых — расчет и тщеславие, чей юношеский роман (да, скорее их юношеский роман, чем роман Бальзака) предан забвению: они вспоминают о нем с улыбкой, улыбкой тех, кто по-настоящему предал что-то забвению, - а о любовной истории с

____

* Стало быть, пресытившись истиной, как ее понимают Флобер, Малларме и т. д., мы станем испытывать голод по несравненно более мелкой части истины, которая может содержаться в противоположном заблуждении (подобно тому, кто после долгой и полезной бессолевой диеты возымел бы потребность в соли, как те дикари, что ощущают во рту неприятный вкус и набрасываются, если верить г-ну Полю Адану, на своих собратьев, чтобы насытиться солью, содержащейся в их коже). (Примеч. автора.)

[83]

г-жой де Морсоф другие персонажи и даже сам автор говорят как о простой интрижке и не сожалеют о том, что она не заполнила воспоминанием о себе всю жизнь героя! Может быть, для того, чтобы в такой степени передать ощущение жизни, построенной по законам света и житейского опыта, другими словами, той, где принятыми считаются истины типа: любовь не долговечна, любовь - ошибка молодости, честолюбию и плоти отведеносвое место в жизни, однажды все это покажется не столь уж важным и т. д.; для того, чтобы показать, что самое идеальное из чувств может быть лишь призмой, сквозь которую честолюбец для себя самого пропускает свое честолюбие, делая это неосознанно, но тем более поразительно ярко, то есть объективно рисуя самым бесстрастным авантюристом человека, субъективно считающего себя идеальным влюбленным, — может быть, для всего этого и было нужно исключительное право Бальзака на вульгарность, главное условие той совершенной естественности, с какой он замысливал наивозвышеннейшие из чувств настолько вульгарным образом, что, сообщая об исполнении мечты всей своей жизни, на деле рассказывал о выгодах своего брака. И в этом его переписка ничем не отличается от его романов. Немало уже сказано о том, что персонажи были для него реальными людьми и он серьезно обдумывал, выгодна та или иная партия для м-ль Гранлье или Евгении Гранде; но сама жизнь его тоже была романом, который он выстраивал совершенно по тем же законам. Для Бальзака не было деления на жизнь реальную (ту, что, на наш взгляд, таковой не является) и романную (единственно подлинную для писателя). Рассуждения о выгоде женитьбы на г-же Ганской в письмах сестре не только построены как в романе, но и характеры описываемых людей там заданы, проанализированы, определены в качестве факторов, проливающих свет на действие. Желая объяснить сестре, что обращение с ним как с ребенком, сквозящее в письмах его матери, а также разглашение суммы долгов не только его, Бальзака, но и его семейства, может расстроить брак и вынудить г-жу Ганскую отдать предпочтение

[84]

другому, он совсем так же, как это мог бы написать в «Турском священнике», делает вывод: «Вы понимаете, что в положении ваятеля есть свои выгоды» до «... Все уходит на ветер, на безделицы». В другом месте это будет «поисками абсолюта» в попытках организовать поиск римских шахт в Сицилии. А описание мебели кузена Понса или де Клаеса по силе любования и иллюзии реальности не уступает описанию его собственного жилья на улице Фортюне или в Верховне: «Я получил столовый сосуд, изготовленный Бернаром Палисси 136 для Генриха II или Карла IX; это одна из его первых и самых любопытных работ, ей нет цены: сорок — пятьдесят сантиметров в диаметре и семьдесят сантиметров в высоту и т. д. Коллекция особнячка на улице Фортюне скоро пополнится прекрасными полотнами: прелестной головкой работы Грёза 137 из коллекции последнего польского короля, двумя Каналетто138, принадлежавшими папе Клементию ХIII, двумя ван Хейсюмами 139, одним ван Дейком, тремя картинами Ротари 140, этого итальянского Грёза, «Юдифью» Кранаха 141, которая просто чудо как хороша и т. д. Эти полотна di primo cartello и не посрамили бы лучшей из коллекций». «Какое отличие от Гольбейна 142 из моего собрания - ему триста лет, а он все так же свеж и чист!» «Святой Петр» Гольбейна изумителен; на распродаже он мог бы пойти за три тысячи франков». В Риме он купил «полотно Себастьяно дель Пьомбо143, полотно Бронзино 144 и полотно Миревельта145 потрясающей красоты». Он владелец ваз из севрского фарфора, «которые должны были бы принадлежать Латрейлю146, ибо такое могло быть выполнено только для очень большой знаменитости в области энтомологии. Это подлинная находка, подобная удача просто невероятна». Он пишет о своей «люстре из убранства дворца одного из германских императоров, поскольку увенчана двуглавым орлом», об имеющемся у него портрете королевы Марии 147, «принадлежащей не Куапелю148, но кому-то из его учеников, может быть Ланкре149, может быть другому; надо быть истинным знатоком, чтобы заметить это». «Очаровательный Натуар 150, подписной подлинник, кажущийся слегка

[85]

жеманным среди других значительных полотен моего кабинета». «Восхитительный набросок, сюжет которого — появление на свет Людовика XIV — «Поклонение пастухов», пастухи причесаны по моде той эпохи и представляют собой портреты Людовика XIII и его министров».

Его «Мальтийский кавалер», «один из тех шедевров, что излучают свет и, подобно скрипачу в оркестре, являются украшением всей коллекции. Все в нем гармонично, как и должно быть в хорошо сохранившемся оригинале Тициана; наибольшее восхищение вызывает облачение кавалера, по мнению знатоков, выражающее человека...

Себастьяно дель Пьомбо на такое не способен. В любом случае это одно из прекраснейших творений итальянского Ренессанса, рафаэлевская школа, но сделавшая шаг вперед в колорите. Однако пока вы не увидите моего женского портрета работы Грёза, вы не сможете понять, как я, что такое французская школа живописи. В определенном смысле Рубенс, Рембрандт, Рафаэль, Тициан не превосходят французских живописцев. В своем роде это так же прекрасно, как «Мальтийский кавалер», «Аврора» Гвидо 151 и относится к поре расцвета художника, когда он не уступал Караваджо 152. Напоминает Каналетто, но еще более грандиозно. Словом, по крайней мере, для меня, это нечто исключительное» *.

«Мой сервиз работы Ватто, великолепный молочник и две коробки для чая», «самое прекрасное полотно Грёза, которое я когда-либо видел, написанное им для г-жи Жофрен153, два полотна Ватто, написанные им для г-жи Жофрен: три эти картины стоят восемьдесят тысяч франков. Есть еще два дивных Лесли154: портреты Иакова II 155 и его первой супруги; один ван Дейк, один Кранах, один Миньяр 156, один Риго 157 - великолепные, три Каналетто,

_____

* Он частенько говаривал: «по крайней мере, для меня». Говоря о «Кузене Понсе» — это по крайней мере, для меня лучшее произведение. Наверное, так ему советовала мать: «Говори: «по крайней мере, для меня», когда говоришь нечто подобное». (Примеч. автора.)

[86]

купленные королем, один ван Дейк, купленный у художника предком г-жи Ганской, один Рембрандт; какие полотна! Графиня хочет, чтобы три полотна Каналетто находились в моем собрании. Есть два ван Хёйсюма - их не купишь ни за какие сокровища в мире. Сколько богатств хранится в родовитых польских домах!»

Эта полу-приподнятая реальность, слишком призрачная для жизни, слишком заземленная для литературы, приводит к тому, что зачастую мы получаем от произведений Бальзака удовольствие, почти не отличающееся от тех, что предлагает нам жизнь. Не ради одной лишь иллюзии реальности своих персонажей он вводит их в ряд подлинных имен великих врачей и художников, например: «Он обладал гением Клода Бернара 158, Биша 159, Деплена, Бьяншопа», напоминая тем художников-монументалистов, создателей панорам: живопись на втором плане сочетается у них с объемными человеческими фигурами и ландшафтом на первом.

Очень часто его персонажи реальны, но не более того.

Поэтому, читая Бальзака, мы вновь и вновь испытываем и чуть ли не удовлетворяем те страсти, от которых высокое искусство должно нас излечивать. Проведенный в салоне вечер подчинен у Бальзака мысли писателя, наше светское чувство подвергается в нем очищению, как сказал бы Аристотель; находиться в этом мире доставляет нам почти светское удовлетворение*.

____

* Сами названия его произведений несут на себе эту печать позитивности. У других писателей название часто в той или иной степени символично, является образом, который следует воспринимать в более общем, более поэтическом смысле, чем смысл, вытекающий из произведения; у Бальзака скорее наоборот. Чтение великолепных «Утраченных иллюзий» скорее ограничивает и материализует это прекрасное название. Оно означает, что Люсьен де Рюбампре, приехав в Париж, удостоверился в следующем: г-жа де Баржетон смешна и провинциальна, журналисты - мошенники, а жизнь трудна. Эти совершенно особенные, нетипичные иллюзии, потеря которых может привести его в отчаяние, накладывают мощную печать реальности на книгу, но слегка снижают философскую поэзию названия. Таким образом, каждое из его заглавий должно пониматься буквально: «Провинциальная знаменитость в Париже», «Блеск и нищета куртизанок», «Во что любовь обходится старикам» и т. д. В «Поисках Абсолюта» абсолют — это скорее формула, нечто алхимическое, нежели философское. Впрочем, там об этом говорится мало. А сюжет книги сводится скорее к тем разорительным последствиям, которые эгоизм страсти оставляет по себе в благополучной семье, каким бы ни был объект этой страсти: Бальтазар Клаес - брат Юло и Гранде. Тот, кто опишет жизнь семьи неврастеника, создаст полотно подобного же рода. (Примеч. автора.)

[87]

Стиль - столь яркий показатель преображения, претерпеваемого реальностью в писательском сознании, что в случае с Бальзаком, собственно говоря, стиля как такового и нет. Сент-Бёв глубоко заблуждался, заявляя: «Этот стиль... как члены античного раба».

Это совершенно неверно. В стиле Флобера, к примеру, все части реальности превращены в одну-единую субстанцию, образующую обширную, ровно отсвечивающую поверхность. Ни малейшего пятнышка на ней. Она идеально отполирована. Все предметы отражаются в ней, но лишь отражаются, не нарушая ее гомогенной структуры.

Все инородное переработано и поглощено. У Бальзака, напротив, существуют в еще не переваренном, не преображенном виде все элементы будущего стиля, которого пока нет. Этот стиль не воздействует своей магией, ничего не отражает — он объясняет. Правда, объясняет с помощью самых потрясающих образов, но не переплавленных воедино: они объясняют авторский замысел подобно тому, как это происходит в беседе, когда собеседники

[88]

гениальны, но не заботятся о гармонии целого и перебивают друг друга. В одном из его писем мы находим: «Удачные браки - как сметана: довольно пустяка, чтобы она скисла»; подобными же образами, яркими, меткими, но диссонирующими меж собой, объясняющими вместо того, чтобы оказывать воздействие, не стремящимися ни к красоте, ни к гармонии, будет он пользоваться и в романах: «Смех г-на де Баржетона напоминал запоздавший взрыв бомбы и т. д.». «Это нежное, когда-то блиставшее юной свежестью лицо... приобрело теплый оттенок фарфоровой чаши, освещенной изнутри слабым Огнем» 160. «Глаза его как бы подернуты были прозрачной пленкой; напрашивалось сравнение с помутневшим перламутром, переливающимся в свете канделябров синеватыми отблесками»161. «Короче, чтобы обрисовать этого человека одним штрихом, значение которого оценят искушенные в делах люди, надобно сказать, что он носил синие очки...»162

Он отыскивает черту, позволяющую нам понять его персонаж, и довольствуется этим, не пытаясь растворить ее в прекрасном целом; точно так же он дает точные примеры вместо того, чтобы обнажать их суть. Вот как описывает он умонастроение г-жи де Баржетон: «Она понимала Янинского пашу, она желала померяться с ним силами в его серале, ее пленяла участь женщины, зашитой в мешок и брошенной в воду. Она завидовала леди Эстер Стенхоп, этому синему чулку пустыни»*.

Вместо того чтобы ограничиться передачей ощущения от того или иного предмета, которое ему хочется вызвать у нас, он немедленно дает определение этому пред-

____

* И впрямь, у него столь смехотворное представление о красоте образа, что г-жа де Морсоф пишет Феликсу де Ванденесу: «Говоря языком образов, близким вашей поэтической натуре, даже огромных размеров цифра, будь она начертана карандашом или выведена золотом, останется только цифрой». (Примеч. автора.)

[89]

мету: «У него вырвалось ужасное выражение. Взгляд его стал возвышенным». Он описывает нам достоинства г-жи де Баржетон, которые «мельчают, возвеличивая малое». И, как графиня д'Эскарбаньяс, добавляет: «Конечно, солнечный закат — величественная поэма...» *.

Не постигнув, что фраза - это нечто, состоящее из особого вещества, в котором должно растворяться и становиться неузнаваемым все, что составляет предмет беседы, знания и т. д., он сопровождает каждое слово своим представлением о нем, размышлением, на которое оно его наводит. Назвав того или иного художника или писателя, он непременно в качестве приложения добавит, что ему о нем известно. Речь зашла о типографии «Сешар», и вот Бальзак уже пустился в рассуждения о необходимости приспособить бумагу к нуждам французской цивилизации, угрожающей распространить дискуссию на все и успокоиться на вечном проявлении индивидуальной мысли, а это подлинное несчастье, так как народы, много рассуждающие, мало действуют и т. д. Все эти размышления по причине своей исконной вульгарности часто посредственны, и в той своего рода непосредственности, с какой они водворяются во фразу, есть нечто весьма комическое. Впечатление это возрастает за счет употребления оборотов типа «свойственные...» и т. д., что вызвано как раз этим настоятельным желанием прервать фразу, начинить ее определениями и разъяснениями, что придает ей нечто торжественное. В «Полковнике Шабе-

_____

* Даже в «Лилии долины», которую он сам именует «одним из наиболее обработанных камней выстроенного им здания» и корректуры которой он требовал от издателей то ли семь, то ли восемь раз, он так спешит выговориться, что фраза строится как попало. Он дает ей нагрузку, которуюона должна сообщить читателю, а уж как она с этим справится - ее дело: «Выдав себя за страстного любителя природы, я, несмотря на жару, спустился в долину, якобы для того, чтобы вновь обойти берега и острова Эндра, луга и холмы». (Примеч. автора.)

[90]

ре», например, речь несколько раз заходит о «бесстрашии, свойственном стряпчим, о недоверии, свойственном стряпчим». А когда нужно дать объяснение, Бальзак, не особенно чинясь, начинает абзац словами: «Вот почему...» Нередки у него и резюме, в которых он без долгих слов сообщает нам все, что нам положено знать: «Шел всего только второй месяц со дня свадьбы, а Давид уже стал проводить большую часть времени...». «Действительно, ликованию, звучавшему в игре монахини, недоставало величия и строгости, подобающих торжественному стилю «Мagnificat»; богатство и изящество вариаций, разнообразие ритмов, введенных органисткой, выдавали чисто земную радость. Ее музыкальные темы напоминали рулады певицы в любовной арии; напевы порхали и щебетали, словно птички весной».

Но как раз это-то все и нравится любителям Бальзака; они с улыбкой повторяют про себя: «Низкое имя Амели», «Библейскую! - удивленно повторила Фифина», «Княгиня и поныне считается великим знатоком туалета...». Любить Бальзака! Сент-Бёв, так любивший определять, что значит любить кого-то, мог бы сочинить по этому поводу неплохой пассаж. В самом деле, других романистов любишь, подчиняясь им, от Толстых принимаешь истину как от кого-то более великого и чистого, чем ты сам. С Бальзаком иначе - тебе известно все его несовершенство, оно часто отпугивало тебя вначале, затем ты стал понемногу влюбляться в него и с улыбкой принимать все наивные рассуждения автора, которые так похожи на него самого; в нежности к нему примешана ирония; тебе знакомы его минусы, недостатки, но ты любишь даже их — ведь они так характерны для него.

Сохранив некую хаотичность стиля, Бальзак на первый взгляд не пытался объективировать речь своих персонажей или же, делая это, не мог удержаться от ежеминутных ремарок по поводу своеобразия языка того или иного действующего лица. Все наоборот. Тот самый человек, который простодушно высказывает свои исторические, художнические и т. п. воззрения, скрывает са-

[91]

мые потаенные свои намерения и дает подлинной речи своих персонажей говорить самой за себя, да так тонко, что порой она остается незамеченной, а он и не пытается указать нам на нее. До чего же шутливые замечания г-жи Роген (парижанки по уму, но для Тура — жены провинциального префекта), сделанные ею об интерьере Рогронов, - ее собственные, а не бальзаковские!

Когда герцогиня де Ланже беседует с Монриво, у нее вырывается «Надо же!», а у Монриво срываются с языка солдатские пошлости. Пение Вотрена, шутки клерков («Полковник Шабер»), ничтожность разговора герцога де Гранлье с видамом де Памье:

- ... Граф де Монриво скончался в Петербурге, я знавал его там, — подтвердил видам де Памье. - Это был тучный человек, отличавшийся необычайным пристрастием к устрицам.

- Сколько же он их съедал? — полюбопытствовал герцог де Гранлье.

- По десять дюжин в день.

- И это не причиняло ему вреда?

- Ни малейшего.

- Скажите, как удивительно! И неужели это не вызывало ни подагры, ни камней в печени, никакого недомогания?

- Нет, он был совершенно здоров и умер от несчастного случая.

- Ах, от несчастного случая? Вероятно, его организм требовал устриц, они были ему необходимы...».

Речь Люсьена де Рюбампре, даже в его репликах в сторону, отдает той пошлой веселостью, происходящей от плохого воспитания, что должна нравиться Вотрену. «Каноник не чужд и театра», — сказал Люсьен самому себе», «Вот он и попался...», «Вот так мавр! Что за натура?». Не одному Вотрену по душе Люсьен де Рюбампре. Оскар Уайльд, которого жизнь - увы! - со временем научила, что есть кое-что побольнее острых переживаний, возникающих при чтении книг, в начале своего пути (когда он утверждал: «Туманы над Темзой появились со

[92]

времен поэтов «Озерной школы») говорил: «Самое большое горе в моей жизни? Смерть Люсьена де Рюбампре в «Блеске и нищете куртизанок» *.

В последней сцене первой части «Тетралогии» Бальзака (поскольку у него отдельный роман редко является законченным целым, для него роман — это цикл, состоящий из отдельных произведений) каждое слово, каждый жест имеет подтекст, изнанку, о которых автор не предупреждает читателя и которые отличаются непревзойденной глубиной. Они из области такой специфичной психологии, никем до Бальзака не разработанной, что даже определить их довольно трудно. <...>

Подобные эффекты возможны лишь благодаря превосходному изобретению Бальзака: сквозным персонажам на протяжении всех романов. Так, меланхолический и зыбкий свет луча, поднявшегося из самой глубины созданного им жизненного моря и освещающего целую жизнь, может коснуться и этой дворянской усадьбы в Дордони, и двоих остановившихся перед ней путников. Сент-Бёв ничегошеньки не понял в этой особенности бальзаковских романов: «Эта претензия привела его в конце концов...» («Литературно-критические портреты»).

_____

* Есть, впрочем, нечто особенно драматичное в том предпочтении, которое Оскар Уайльд выказывает Люсьену де Рюбампре, в том горе, с каким он воспринимает кончину своего героя, ведь в тот момент он сам вел блестящий образ жизни. Ясно, что горевал он, как и все остальные читатели, приняв точку зрения Вотрена, то есть точку зрения Бальзака. Но он был читателем особым, предназначенным принять эту точку зрения более безоглядно, чем большинство публики. Трудно удержаться от мысли, что несколько лет спустя ему самому было суждено стать Люсьеном де Рюбампре. Конец же Люсьена в Консьержери, когда перед ним проходит вся его блестящая светская карьера, потерпевшая крах из-за обнаружения его близости с каторжанином, стал для Уайльда предсказанием того, что должно было случиться с ним самим. (Примеч. автора.)

[93]

Сент-Бёв не заметил гениальной идеи Бальзака. Мне могут возразить, что она не сразу проявилась в его творчестве. Какая-то часть его романов лишь впоследствии вписалась в циклы. Что из того? «Колдовство на страстную пятницу» Вагнер сочинил до того, как задумал «Парцифаля», а ведь со временем оно стало одной из частей оперы. Но соотнесение и без того прекрасных творений, новые связи, внезапно подмеченные гением меж разрозненных частей, что стремятся к слиянию в целое, сосуществуют и более не могут друг без друга — это ли не лучшее из его прозрений? Сестра Бальзака оставила нам свидетельство того, какую радость он испытал в день, когда его осенила эта мысль; я нахожу ее столь же великой, как если бы она появилась у него прежде, чем он сел за свой первый роман. Эта мысль — луч, что возник и разом высветил отдельные части его творения, до тех пор тусклые, остававшиеся в тени, объединил их, оживил, зажег, но ведь луч этот и был и остается его мыслью.

Все прочие высказывания Сент-Бёва о Бальзаке не менее бессмысленны. Упрекнув Бальзака в «стилевых излишествах», которых он сам, к несчастью, лишен, он корит его и за вкусовые огрехи, что лежит, так сказать, на поверхности и ни для кого не секрет, однако для примера выбирает фразу, примыкающую к одному из тех восхитительно написанных пассажей, которые, несмотря ни на что, нередки у писателя и в которых авторская мысль цементирует стиль, придавая ему законченность. Эти старые девы, «разбросанные по всему городу, вбирали, подобно капиллярам растения, всасывали в себя жадно, как листок — росу, разные новости, тайны каждой семьи и  непрерывно передавали их аббату Труберу, как листья передают стеблю поглощенную ими влагу»» 163. И несколькими страницами ниже идет та самая фраза, за которую Сент-Бёв корит Бальзака: «Такого рода фразы разносились повсюду капиллярами великого тайного собрания женщин и сочувственно повторялись всем городом». Сент-Бев осмеливается утверждать, что причина успеха романа

[94]

«Тридцатилетняя женщина» в том, что Бальзак сочувствовал недугам женщин, от которых уходит молодость: «Мой строгий друг говорил: Генрих IV завоевал королевство город за городом; г-н де Бальзак завоевал своих болезненных читательниц благодаря вниманию к их недугам. Ныне тридцатилетние женщины, завтра пятидесятилетние (и даже шестидесятилетние), послезавтра - страдающие хлорозом, в «Клаесе» — уродины и т. д.». И без стеснения называет еще одну причину молниеносного распространения славы Бальзака по всей Франции:

«Ловкость в выборе места действия романов». На одной из улиц Сомюра путнику покажут дом Евгении Гранде, в Дуэ, возможно, уже указывают на дом Клаеса. Какая сладостная гордость, должно быть, сквозила в улыбке владельца «Гренадьеры», хоть он и снисходительный туренец! Заискивание перед любым из городов, где автор поселяет своих персонажей, якобы и помогло ему завоевать эти города. Можно понять, когда о Мюссе, известном своим пристрастием к конфетам, розам и т. д., Сент-Бёв пишет: «Когда любишь столько всего...» *. Но он как будто упрекает Бальзака за сам размах его замысла, за его творческое многообразие, называя все это ужасной неразберихой! Да ведь в том-то и состоит величие бальзаковского творения. Сент-Бёв пишет, что Бальзак набросился на XIX век как на свою тему, что общество — это женщина, ждавшая своего художника и обретшая его в лице Бальзака, что, изображая ее, он презрел традицию, обновил палитру и изощрил кисть в угоду этой тщеславной кокетке, стремящейся забыть о своих предшественницах и быть похожей лишь на самое себя. Однако художник не намеревался ограничиваться только изображением, то есть простым воспроизведением оригинала. Его произведения блистали мыслями, такими, без которых, если угодно, невозможны прекрасные живописные полотна, ибо он часто облекал один вид искусства

___

* Сент-Бёв любил такие высказывания, то же говорил он и о Шатобриане. (Примеч. автора.)

[95]

в формы другого, но тогда его произведения производили еще и изобразительный эффект, воплощали великий изобразительный замысел. Как в изобразительном эффекте он узревал прекрасную мысль, так и мысль произведения могла представляться ему источником прекрасного изобразительного эффекта. Он рисовал себе картину, исполненную поразительной оригинальности и способную восхищать. Вообразим сегодня литератора, которому заблагорассудилось бы раз двадцать при различном освещении трактовать одну и ту же тему и у которого возникло бы ощущение созидания чего-то глубокого, неуловимого, мощного, всеподавляющего, ни на что не похожего, поразительного, подобного пятидесяти соборам или сорока водоемам с кувшинками Моне. Страстный почитатель живописи, Бальзак порой испытывал радость при мысли, что и у него тоже возникает прекрасный замысел картины, описания, от которого придут в исступление читатели. Но прежде всего, на первом месте у него всегда был замысел, а не спонтанное изображение, как считает Сент-Бёв. С этой точки зрения даже Флобер, и тот в меньшей степени отличался подобной заданностью. Колорит «Саламбо», «Бовари»... Начинает одну тему, не нравится, хватается за любую, лишь бы работать. Но все великие писатели имеют точки соприкосновения и представляют собой как бы различные, порой противоречащие друг другу моменты жизни одного гениального человека, которому суждено жить так же долго, как человечеству. Заявляя: «Мне нужен блестящий конец для Фелисите» 164, Флобер воссоединяется с Бальзаком.

Эта реальность романного бытия у Бальзака приводит к тому, что великое множество вещей и явлений, казавшихся нам до сих пор случайными, обретают в наших глазах некую литературную значимость. Творчество Бальзака как раз и выявляет закономерность этих случайностей. Не стоит вновь обращаться к бальзаковским персонажам и сюжетам. Мы с тобой всегда говорим лишь о том, о чем не сказали другие, не правда ли? Возьмем, к примеру, какую-нибудь женщину, ведущую дурную

[96]

жизнь: вот она прочла Бальзака, уехала туда, где ее никто не знает, искренне полюбила и любима; или какой-нибудь мужчина с темным прошлым или сомнительной политической репутацией, оказавшись в краю, где его никто не знает, обретает там друзей, окружен их привязанностью, но мучается мыслью, что скоро, проведав, кто он, от него, может быть, отвернутся, и ищет способ предотвратить бурю. По дорогам этих провинциальных мест, до которых, возможно, скоро докатятся слухи о его подозрительном прошлом и которые ему предстоит оставить, он выгуливает в одиночестве свою полную тревоги грусть, не лишенную, однако, очарования, поскольку он прочел «Тайны княгини де Кадиньян» и знает, что попал в ситуацию литературного свойства, а потому некоторым образом привлекательную. Пока карета катит его по осенним дорогам к еще ничего не заподозрившим друзьям, к его беспокойству примешивается некое очарование, свойственное и любовному томлению, но лишь в силу того, что на свете существует поэзия. Если же вменяемые ему в вину проступки — лишь клевета, он с еще большим основанием ждет не дождется часа, когда его верные друзья, чистые, как д'Артрез, получат крещение грязью, как Растиньяк и де Марсе. Поразительна та, в некотором роде случайная и индивидуальная истинностьситуаций, благодаря которой в них можно подставлять любые имена, как, например, женитьба Растиньяка на дочери своей любовницы Дельфины де Нусинген, арест Люсьена де Рюбампре накануне женитьбы на м-ль де Гранлье, Вотрен, получающий наследство от Люсьена де Рюбампре, которому он помогал сколотить состояние, или состояние [Ланти], в основе которого лежит любовь кардинала к кастрату, старичок, которому каждый воздает.

<...>165 Есть ситуации и посложнее: Пакита Вальдес, влюбленная в человека, похожего на женщину, с которой она живет; Вотрен, содержанка которого имеет возможность каждый день видеть его сына Саленова; Саленов, выбравший в жены... Тут под оболочкой видимой, внешней драмы действуют загадочные законы плоти и страсти.

[97]

Этих-то проблем Сент-Бёв как раз и не касается - вот единственное, что слегка пугает в толковании им Бальзака. Отзываясь в своих письмах о ничтожнейших произведениях как о значительных событиях, он с великим презрением пишет о «Златоокой девушке» и ни словом не удостаивает финал «Утраченных иллюзий».

Незначительный, на наш взгляд, характер Евы представляется ему находкой. Правда, все это может быть отнесено на счет случайности писем, которыми мы располагаем, и даже случайности их содержания.

Сент-Бёв поступил с Бальзаком так, как поступал всегда. Вместо того чтобы говорить о тридцатилетней женщине Бальзака, он говорит о тридцатилетней женщине, не имеющей к писателю никакого отношения (процитировать пассаж о «Бале матерей»), уделив Бальтасару Клаесу (из «Поисков Абсолюта») несколько слов, он заводит речь о некоем реальном Клаесе, оставившем труд о своих собственных «поисках абсолюта», приводит из этого опуса обширные выдержки, не представляющие, естественно, литературной ценности. С высоты своей ложной и губительной теории литературного дилетантства он неправильно оценивает суровость Бальзака по отношению к Стейнбоку из «Кузины Бетты» — всего лишь любителю, не созидающему, не понимающему, что истинный художник должен целиком отдаваться искусству. С чувством оскорбленного достоинства нападает Сент-Бёв на бальзаковскую манеру выражаться, например на фразу: «Гомер... сожительствовал с Музой». Словцо и впрямь не слишком удачное. Но толкование шедевров прошлого может осуществляться только с позиций их автора, а не извне, с почтенной временной дистанции и с академическим безразличием. Возможно, внешние условия писательского труда за последний век изменились и писательство стало занятием более исключительным и всепоглощающим. Но внутренние, нравственные законы такого рода деятельности измениться не могли.

Представление о писателе как о человеке, изредка проявляющем свою гениальность, чтобы в оставшееся от занятий литературой время вести приятную жизнь светского и обра-

[98]

зованного дилетанта, — столь же ложно и наивно, как представление о святом, ведущем возвышенную духовную жизнь якобы ради того, чтобы иметь возможность предаться в раю пошлым удовольствиям. Мы гораздо больше приблизимся к пониманию великих деятелей античности, следуя за Бальзаком, чем за Сент-Бёвом. Дилетантство еще никогда ничего не создало. Гораций наверняка был гораздо ближе Бальзаку, чем г-ну Дарю или г-ну Моле.

Конечно, у Бальзака, как у других романистов и в большей степени, чем у них, находились читатели, относившиеся к его романам не как к литературным произведениям, а как к способу удовлетворить запросы своего воображения и любознательности. Таких отталкивали не огрехи его стиля, а скорее его изысканность и достоинства.

В тесной библиотеке третьего этажа, где по воскресеньям г-н де Германт скрывается от гостей жены при первых звуках колокольчика, возвещающих об их приходе, и куда ему приносят его полдник — сироп и печенье, у него под рукой весь Бальзак в тисненной золотом телячьей коже с зеленой наклейкой от г-жи Беше или Верде, издателей, в письмах к которым писатель сообщает о том сверхчеловеческом усилии, с каким ему даются требуемые пять листов вместо трех произведения, огромный успех которого несомненен, в связи с чем он требует повысить гонорар. Часто, когда я бывал в гостях у г-жи де Германт, она, чувствуя, что мне наскучило общество других гостей, говорила: «Хотите подняться к Анри? Он говорит всем, будто его нет, но вас-то он будет счастлив видеть» (так разом обрывая сеть предосторожностей, сплетенную г-ном де Германтом, дабы никто не догадался, что он дома, и не счел его поведение неприличным).

«Только скажите, и вас отведут в библиотеку на третьем этаже, там вы застанете его за чтением Бальзака». «О, если вы наведете моего мужа на Бальзака!» — говаривала она с испуганным и празднично-торжественным выражением лица, словно Бальзак был одновременно помехой, затрудняющей своевременный выход из дому, заставляющей пропускать прогулку, и некой привилеги-

[99]

ей г-на де Германта, которой он делился не с каждым и которая должна была меня осчастливить*.

Сказать по правде, я принадлежал к числу привилегированных: стоило мне появиться у г-на де Германта, как он тут же соглашался показать мне стереоскоп. Были там фотографии Австралии, Бог весть как к нему попавшие, но он без сомнения и сам отснял бы их в местах, которые первым открыл бы, исследовал, колонизировал, если бы «показывать стереоскоп» не представлялось ему делом более тонким, более важным и в большей степени зависящим от его умения. Наверно, сотрапезник Виктора Гюго, выразивший после ужина у великого писателя пожелание послушать в его исполнении чтение неопубликованной драмы, не испытывал такой робости перед непомерностью своей просьбы, как тот смельчак, что отваживался осведомиться у Германтов, не покажет ли граф после ужина стереоскоп. Г-жа де Германт воздевала руки, всем своим видом говоря: «Просить такого!» Но выпадали редкие вечера, когда Германты хотели особым образом отметить чье-либо присутствие или отблагодарить кого-то из гостей за одну из тех услуг, которых не забывают, и тогда графиня с робким, конфиденциальным и восторженным видом, словно не осмеливаясь внушить

_____

* Тем, кто не знал, г-жа де Германт объясняла: «Дело в том, что мой муж, стоит его навести на Бальзака, сам становится вроде стереоскопа; он вам поведает историю каждой фотографии, расскажет, в какой стране она снята; не знаю, как ему удается упомнить все это, ведь это совсем иное, нежели Бальзак. Как он может заниматься сразу двумя такими разными вещами?» Одна родственница, баронесса де Тап, очень неприятная особа, при этих словах всегда напускала на себя холодность и всем своим видом говорила: «Я не слышу, меня тут нет, и все же я этого не одобряю». Она считала, что Полина ставит себя в смешное положение, ведет себя нетактично. Г-н де Германт и впрямь был увлечен «сразу» несколькими похождениями, — возможно, они были более утомительны и должны были в большей степени привлечь внимание его жены, чем чтение Бальзака и возня со стереоскопом. (Примеч. автора.)

[100]

без достаточно веских на то оснований слишком пылкиенадежды (однако чувствовалось, что даже для предположения ей требовалось быть заранее уверенной в успехе), шептала: «Кажется, после ужина господин де Германт покажет стереоскоп». А если г-н де Германт показывал его для меня, она говорила: «Что вы хотите, не знаю, чего только не сделает мой муж для этого мальчика».

Присутствующие взирали на меня с завистью, а бедная кузина де Вильпаризи, очень любившая польстить Германтам, обиженно-жеманно возражала: «Но он не единственный такой, я очень хорошо помню, как два года назад кузен показывал стереоскоп мне. Вы разве не помните? А я такие вещи не забываю и очень этим горжусь!» Зато кузина не допускалась в библиотеку на третьем этаже.

В библиотеке было прохладно, потому что ставни всегда держали закрытыми, как, впрочем, и окно, если на улице было слишком жарко. В дождь окно распахивали, и было слышно, как капли барабанят по листьям, но даже когда он кончался, граф не открывал ставен из боязни, что его могут заметить снизу. Стоило мне подойти к окну, он тут же уводил меня от него со словами: «Смотрите, чтоб вас не увидели, не то догадаются, что я здесь», не подозревая о том, что его жена при всех сказала мне: «Поднимитесь наверх к мужу». Не думаю, что шум дождя за окном будил в нем ощущение того тонкого, нескончаемого и цепенящего аромата, всю невесомую и драгоценную субстанцию которого Шопен* вложил в

____

* Шопен, этот великий композитор, болезненный, чувствительный и эгоистичный денди, на короткий миг разворачивает в своих сочинениях последовательную и контрастную чреду постоянно меняющихся настроений, каждое из которых длится лишь пока его не остановит, столкнувшись с ним и противопоставив себя ему, настроение иного рода, но столь же болезненное, исступленно замкнутое на собственном творческом «я», всегда полное чувства, но лишенное сердечного тепла, подчас бурно порывистое, но никогда не несущее в себе разрядку, мягкость, спаянность с чем-то иным, нежели это «Я», как присуще Шуману. (Примеч. автора.)

[101]

свою знаменитую пьесу «Дождь», освещенную лишь приглушенным светом, означающим, что погода испортилась на весь день, оживающую и подрагивающую лишь от аристократической походки женщины, что пришла выплакаться в неотапливаемую комнату, кутает плечи в меховую накидку, от которой ей делается еще холоднее, не отваживаясь среди этой всеобщей потери чувствительности, захватившей и ее, подняться и пройти в соседнюю комнату со словом примирения, действия, тепла и жизни на устах, давая своей воле слабеть, а телу остывать с каждой секундой, словно любая проглоченная ею слезинка, любое истекшее мгновение, любая упавшая Дождинка — это капли крови, вместе с которыми из нее уходят сила, тепло, от чего она делается тоньше, чувствительней к болезненной кротости дня.

Впрочем, венчики цветов и листья под дождем были словно залог и твердое обещание скорого возврата солнца и тепла, а сам дождь — не более чем шум слегка затянувшегося полива в саду, который переносишь без грусти.

Но то ли из-за этого открытого в дождь окна, то ли потому, что обжигающие, залитые солнцем послеполуденные часы оглашались звуками далекой военной или ярмарочной музыки, как бы кладущей раскатистый предел пыльной духоте, но граф без сомнения любил проводить время в библиотеке, начиная с того момента, когда, поднявшись туда, он закрывал ставни, таким образом изгоняя солнце, облюбовавшее его канапе и висящую над ним старинную карту провинции Анжу, и как бы говоря ему: «А ну подвинься, я сяду», и до того, как приказывал подать ему одеваться и запрягать.

Иногда графа навещал его брат-маркиз; они охотно «брались» за Бальзака, писателя их юности, которым они когда-то зачитывались в отцовской библиотеке, той самой, что перешла по наследству к графу. Их пристрастие к Бальзаку сохранило в своем изначальном простодушии вкусы читателей тех лет, когда Бальзак еще не был великим и, следовательно, был подвержен капризам литературной моды. Если человек, упоминавший Бальзака,

[102]

числился у графа в persona grata, граф называл иные из романов писателя, но не те, которые вызывают у нас сегодня наибольшее восхищение. Он вздыхал: «Бальзак! Бальзак! Будь у нас время! Один «Загородный бал» чего стоит! Вы читали «Бал»? Прелесть да и только!» То же, правда, говорил он и по поводу «Лилии долины»: «Г-жа де Морсоф! Всего этого вы уже не читали. Так-то!» И, обращаясь к брату: «Г-жа де Морсоф, «Лилия долины» — прелесть да и только! Верно, Шарль?» Вспоминал он и «Брачный контракт», называя его первоначальным заглавием «Об изысканнейшем», и о «Доме кошки, играющей в мяч». В дни, целиком отданные Бальзаку, ему, поправде сказать, случалось упомянуть роман, принадлежащий не перу Бальзака, а перу Роже де Бовуара 166 и Селесты де Шабрийан 167. Нужно, однако, сказать в его оправдание, что тесное помещение библиотеки, куда ему приносили печенье и сироп, помимо Бальзака содержало произведения Альфонса Карра 168, Селесты де Шабрийан, Роже де Бовуара и Александра Дюваля 169, и все они были одинаково переплетены. Когда вы перелистывали один за другим эти томики с одинаково тонкой бумагой, покрытой крупными буквами, вам казалось, что имя героини — это и есть сама героиня, только удобно и компактно упакованная, а легкий запах клея, пыли и ветхости равнозначен ее обаянию, и было довольно сложно различать книги по так называемым литературным достоинствам, что искусственно основывалось бы на идеях, чуждых одновременно как содержанию, так и внешнему оформлению томов. И Бланш де Морсоф, и другие героини обращались к вам посредством столь убедительных по своим очертаниям букв (единственное усилие, которое приходилось совершать, чтобы следить за их судьбами, состояло в переворачивании страниц, ставших в силу ветхости прозрачно-золотыми, но хранящими шелковистость кисеи), что невозможно было поверить, будто у всех этих историй разные рассказчики и между «Евгенией Гранде» и «Графиней де Мер» не существует более тесного родства, чем между «Евгенией Гранде» и грошовым изданием какого-либо романа Бальзака.

[103]

Находя «жизненные перипетии», то есть истории Рене Лонгвиля или Феликса де Ванденеса, «прелестными», иными словами, развлекательными и надуманными, граф зато часто отмечал бальзаковскую верность наблюдения: «Образ жизни стряпчих, их кухня — все точно. Я имел дело с этой братией — все точно». «Сезар Бирото» и «Чиновники».

Маркиза де Вильпаризи придерживалась другой точки зрения; я говорю тебе о ней потому, что она представляет собой иной тип читателей Бальзака. Она отрицала верность изображенного им: «Этот господин заявляет нам: я покажу вам, как говорит адвокат. Да ни один адвокат никогда так не говорил!» И вовсе уж она не терпела притязаний Бальзака на изображение светского общества: «Смолоду он там не бывал, его не принимали, как он мог знать? А к концу жизни он был знаком с госпожой де Кастри, но у нее и в доме смотреть было не на что, и собой она ничего не представляла. Однажды, когда я была молоденькой и только вышла замуж, я видела его у нее, он был довольно зауряден, говорил банальности, и я не захотела, чтобы его мне представили. Не знаю как, но ему удалось в конце концов жениться на польке из хорошей семьи, состоящей в отдаленном родстве с нашими кузенами Чарторыскими170. Вся родня была убита, и уверяю вас, им вовсе не льстит, когда при них упоминают о нем. Вообще все это очень плохо кончилось. И он почти сразу же умер». И с недовольным видом уткнувшись в вязанье, продолжала: «Я слышала о нем много дурного. Вы серьезно считаете, что егодолжны были принять в Академию? (как говорят, в Жокей-Клуб). Но ведь у него не было достаточного «багажа». И кроме того, Академия — это ведь лучшие из лучших. Другое дело — Сент-Бёв. Обаятельный, тонкий, хорошо воспитанный человек, прекрасно знавший свое место и попадавшийся на глаза только когда в нем нуждались. Кроме того, он бывал в Шамплатре 171, уж ему-то было что рассказать о свете. Правда, он этого не делал, потому что был хорошо воспитан. А Бальзак был ко всему еще и плохим человеком. В его книгах нет ни одного

[104]

доброго чувства, ни одного хорошего человека. Его всегда неприятно читать, он во всем видит одни лишь отрицательные стороны. Только плохое. Даже бедного священника непременно представит несчастным, всеми отринутым существом». На что граф перед шеренгой слушателей, восхищенных редким случаем присутствовать при столь захватывающем поединке и подталкивающих друг друга локтями при виде того, как «разошлась» маркиза, возражал: «Тётя, вы не можете отрицать, что Турский священник, которого вы имеете в виду, выписан мастерски. Как и вся провинциальная жизнь!» — «Вот именно, чем меня может интересовать то, что я знаю не хуже автора? - вопрошала маркиза, пуская в ход одно из своих излюбленных умозаключений — универсальный аргумент, используемый ею по поводу любого вида литературной продукции. — Мне говорят: это и есть провинциальная жизнь. Я согласна, да только я жила там, так что же тут для меня интересного?» Она так дорожила этим доводом, что взгляд, которым она обводила присутствующих, загорался горделивой насмешкой; желая положить конец вспыхнувшему спору, она добавляла: «Может быть, вы сочтете меня глупой, но признаюсь, у  меня такая слабость — желать, чтобы книга, которую я читаю, учила меня чему-нибудь». Целых два месяца потом вся родня, вплоть до самых отдаленных кузенов и кузин графини, судачила о том, что на этот раз у Германтов было на что посмотреть.

Для писателя, когда он читает книгу, верность наблюдений над обществом, определенный настрой автора, пессимистический или оптимистический, — это некая данность, не подлежащая обсуждению и даже не замечаемая им. Но для «образованных» читателей то, что представляется им в книге «неправильным» или «безрадостным», как бы переходит на самого писателя, кажется им его личным недостатком, который они с удивлением и не без удовлетворения подмечают за ним и за которым пристально следят от книги к книге, выделяя его, словно писатель должен был, но так и не смог исправиться; в конце концов, такие читатели наделяют

[105]

писателя неприятными чертами человека нездравомыслящего или ударившегося в мрачные мысли, от которого лучше держаться подальше, так что всякий раз, как книгопродавец предлагает им новый том Бальзака или Элиота, они с возмущением отказываются: «О нет! У него всегда все неправильно или беспросветно, а последняя вещь особенно. Не хочу!»

Когда граф вздыхал: «Ах, Бальзак! Бальзак! Будь у нас побольше времени! Вы читали «Герцогиню де Мер»?», графиня заявляла: «Я не люблю Бальзака, у него все сверх меры». Она вообще не любила людей, которые делают что-то «сверх меры» и служат как бы упреком таким, как она, во всем соблюдающим умеренность: тех, кто дает «непомерные» чаевые, на фоне которых ее собственные выглядят «непомерно» скудными; тех, что выказывают по смерти близких больше горя, чем принято; тех, кто для оказавшегося в беде друга делает больше, чем положено, или идет на выставку только затем, чтобы взглянуть на какую-нибудь картину, не изображающую одного из его знакомых и не являющуюся тем, на что надо идти смотреть. Если ей, ничего не делающей сверх меры, задавали вопрос, видела ли она такое-то полотно, она просто отвечала: «Если это надо видеть, значит, видела».

[106]

Цитируется по изд.: Пруст М. Против Сент-Бёва. Статьи и эссе. М., 1999, с. 80-106.

Примечания

134 «И вот в ночном безмолвии...» — из повести Бальзака «Лилия долины» (пер. О. Моисеенко и Е. Шишмаревой).

135 Г-жи д’Эспар, де Манервиль... - персонажи «Человеческой комедии» Бальзака, в данном случае речь идет о романе «Дочь Евы» (пер. И. Мандельштама).

136 Бернар Палисси (ок. 1510 - ок. 1590) — французский художник по эмали эпохи Возрождения.

137 Грёз, Жан-Батист (1725-1805) — французский живописец-сентименталист, прославившийся женскими портретами.

138 Каналетто - имеется в виду итальянский художник Антонио Канале (1697-1768), прозванный Каналетто; прославился видами Венеции.

139 Ван Хейсюм, Юстус (1659-1716) - голландский художник.

140 Ротари, Пьетро (1707-1762) — итальянский художник.

141 Кранах, Лукас Старший (1472-1533) - немецкий художник эпохи раннего Возрождения.

142 Гольбейн, Ганс (1497-1543) — немецкий художник эпохи раннего Возрождения.

143 Себастьяно дель Пьомбо, наст. имя Лучани (ок. 1485-1547) - итальянский художник.

144 Бронзино, Аньоло (1503-1572) — итальянский художник.

145 Миревельт, Михель ван (1567-1641) - голландский художник.

146 Латрейль, Пьер (1762-1853) — французский натуралист.

147 ... Портрете королевы Марии... - вероятно, речь идет о королеве Марии Лещинской (1703-1768), жене Людовика XV.

148 Куапель — скорее всего Антуан Куапель (1661-1722), художник из знаменитой семьи французских художников Куапелей.

149 Ланкре, Никола (ок. 1690-1743) - французский художник.

150 Натуар, Шарль-Жозеф (1700-1777) - французский хуДожник.

151 Гвидо, Рени (1575-1642) — итальянский художник.

152 Караваджо, Микельанджело Америги (1573-1610) — знаменитый итальянский художник.

153 Г-жа Жофрен, Мария-Тереза (1699-1777) — хозяйка знаменитого парижского салона эпохи Просвещения.

154 Лесли, Чарльз (1794-1859) - английский художник-портретист.

155 Иаков II (1633-1701) - английский король.

156 Миньяр, Пьер (1612-1695) — французский художник.

157 Риго, Иакинф (1659-1743) — французский художник-портретист.

158 Клод Бернар (1813-1878) - известный французский физиолог.

159 Биша, Мари-Франсуа-Ксавье (1771-1802) — известный французский анатом.

160 «Это нежное, когда-то блиставшее юной свежестью лицо...» - «Герцогиня де Ланже» (пер. М. Вахтеровой).

161 Глаза его как бы подернуты были... - «Полковник Шабер» (пер. Н. Жарковой).

162 Короче, чтобы обрисовать этого человека... - «Утраченные иллюзии» (пер. Н. Яковлевой).

163 ...Разбросанные по всему городу, вбирали, подобно капиллярам растения... - «Турский священник» (пер. И. Грушецкой).

164 «Мне нужен блестящий конец для Фелисите» — имеется в виду повесть Флобера «Простая душа.

165 Угловыми скобками отмечен пропуск текста у Пруста.

166 Роже де Бовуар (1809-1866) — французский романист и драматург.

167 Селеста де Шабрийан (1824-1909) - писательница, автор водевилей, драм, романов и мемуаров.

168 Альфонс Карр (1808-1890) — популярный в первой половине XIX в. французский писатель.

169 Александр Дюваль (1767-1842) — французский драматург.

170 Чарторыские - польский княжеский род.

171 Шамплатре - замок, принадлежащий Моле.

Вернуться на главную страницу Бальзака

ХРОНОС: ВСЕМИРНАЯ ИСТОРИЯ В ИНТЕРНЕТЕ

ХРОНОС существует с 20 января 2000 года,

Редактор Вячеслав Румянцев

При цитировании давайте ссылку на ХРОНОС