Фет (Шеншин) Афанасий Афанасьевич

1820-1892

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

XPOHOC

ВВЕДЕНИЕ В ПРОЕКТ

ФОРУМ ХРОНОСА

НОВОСТИ ХРОНОСА

БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА

ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

ГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫ

СТРАНЫ И ГОСУДАРСТВА

ЭТНОНИМЫ

РЕЛИГИИ МИРА

СТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫ

МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ

КАРТА САЙТА

АВТОРЫ ХРОНОСА

Родственные проекты:

РУМЯНЦЕВСКИЙ МУЗЕЙ

ДОКУМЕНТЫ XX ВЕКА

ИСТОРИЧЕСКАЯ ГЕОГРАФИЯ

ПРАВИТЕЛИ МИРА

ВОЙНА 1812 ГОДА

ПЕРВАЯ МИРОВАЯ

СЛАВЯНСТВО

ЭТНОЦИКЛОПЕДИЯ

АПСУАРА

РУССКОЕ ПОЛЕ

Афанасий Афанасьевич Фет

Бухштаб Б.Я.

Первые стихи не предвещали в нем поэта

5

Что значит «звуком на душу навей?» Подбор звуков, звукоподражание? Не только это. Слово «звук» у Фета имеет широкий смысл; тут не частные особенности имеются в виду, а принцип поэтического творчества вообще. «Рассудочной» поэзии противопоставляется «песня», логическому принципу — «музыкальный».

Признаком песни Фет считает такие изменения значения и назначения слова, при которых оно становится выразителем не мысли, но чувства. «Пение, — писал Фет, — ...упраздняя первобытный центр тяжести, состоявший в передаче мысли, создает новый центр для передачи чувства... Реальность песни заключается не в истине высказываемых мыслей, а в истине выражаемого чувства». 1 Понятые не в «песенном» смысле, а в смысле «разговорной речи», поэтические слова, по Фету, являются бессмыслицей и ложью. «По своей любви к резким и парадоксальным выражениям, которыми постоянно блестел его разговор, он доводил эту мысль даже до всей ее крайности; он говорил, что поэзия есть ложь и что поэт, который с первого же слова не начинает лгать без оглядки, никуда не годится». 2

Эмоциональная же истина этой «лжи» — в ее «гармонической правде», в «музыкальном» строе поэтического произведения. «Ища воссоздать гармоническую правду, душа художника сама приходит в соответственный музыкальный строй; — пишет Фет. — Нет музыкального настроения — нет художественного произведения». 3

_____

1. Ответ «Новому времени». — «Московские ведомости», 1891, № 302 (1 ноября).

2. Н. Н. Страхов. Несколько слов памяти Фета. Цит. по кн.: А. А. Фет. Полное собрание стихотворений, т. 1. СПб., 1910, стр. XLVIII.

3. Два письма о значении древних языков. — «Литературная библиотека», 1867, т. 5, стр. 56.

[42]

О «музыкальности» поэзии Фета говорилось немало. Особый интерес представляет отзыв о Фете, данный Чайковским в письме к К. Р. от 26 августа 1888 года: «Считаю его поэтом безусловно гениальным, — пишет Чайковский, — хотя есть в этой гениальности какая-то неполнота, неравновесие, причиняющее то странное явление, что Фет писал иногда совершенно слабые, непостижимо плохие вещи... и рядом с ними такие пьесы, от которых волоса дыбом становятся. Фет есть явление совершенно исключительное; нет никакой возможности сравнивать его с другими первоклассными или иностранными поэтами... Скорее можно сказать, что Фет в лучшие свои минуты выходит из пределов, указанных поэзии, и смело делает шаг в нашу область. Поэтому часто Фет напоминает мне Бетховена, но никогда Пушкина, Гете, или Байрона, или Мюссе. Подобно Бетховену, ему дана власть затрагивать такие струны нашей души, которые недоступны художникам, хотя бы и сильным, но ограниченным пределами слова. Это не просто поэт, скорее поэт-музыкант, как бы избегающий даже таких тем, которые легко поддаются выражению словом. От этого также его часто не понимают, а есть даже и такие господа, которые смеются над ним или находят, что стихотворения, вроде «Уноси мое сердце в звенящую даль...», есть бессмыслица. Для человека ограниченного и в особенности немузыкального, пожалуй, это и бессмыслица,— но ведь недаром же Фет, несмотря на свою несомненную для меня гениальность, вовсе не популярен». 1

К. Р. процитировал этот отвыв в письме к Фету. В ответном письме Фет пишет: «Чайковский как бы подсмотрел художественное направление, по которому меня постоянно тянуло и про которое покойный Тургенев говаривал, что ждет от меня стихотворения, в котором окончательный куплет надо будет передавать безмолвным шевелением губ. Чайковский тысячу раз прав, так как меня всегда из определенной области слов тянуло в неопределенную область музыки, в которую я уходил, насколько хватало сил моих». 2

Конечно, слово «музыка» здесь лишь метафора: «из области слов» поэт никуда выйти не может. Но для Фета в поэзии особую ценность имеет все, что близко средствам музыкального воздействия: ритм, подбор звуков, мелодия стиха, приемы «музыкальной» композиции и, как бы аналогичное музыкальной мысли, вы-

_____

1. М. Чайковский. Жизнь Петра Ильича Чайковского, т. 3. М. —Лейпциг, 1902, стр. 266—267.

2. Письмо к К. Р. от 8 октября 1888 г.

[43]

движение эмоции, часто при некоторой неопределенности предметного значения фразы.

В русской литературе XIX века нет другого поэта с таким стремлением к ритмической индивидуализации своих произведений — прежде всего с таким разнообразием строфических форм. Обычно поэты отбирают известный круг стихотворных строф, которыми постоянно пользуются, выражая те или иные настроения в соответствующих им (по ощущению поэта) строфах. Не то у Фета. Есть и у него очень небольшое количество постоянных строфических типов (четверостишия четырех-, пяти- и шестистопных ямбов, четырехстопного хорея, трехстопного анапеста с обычным перекрестным чередованием женских и мужских рифм). Но огромная масса его стихотворений не знает строфических стандартов. Большая часть употребленных им строф встречается в его поэзии однократно. Фет как будто хочет для каждого нового стихотворения найти свой индивидуальный ритмический рисунок, свой особый музыкальный лад. Он не довольствуется существующими строфами, но постоянно создает новые, — и это новаторство с годами не только не прекращается, но приобретает все более утонченные формы.

Фет строит многострочные строфы, используя удвоенные и утроенные рифмы. Он употребляет необычные стиховые размеры, очень короткие или очень длинные, любит чередующиеся размеры и достигает особого ритмического эффекта, чередуя длинные стихи с очень короткими, например:

Ты прав. Одним воздушным очертаньем

Я так мила.

Весь бархат мой с его живым миганьем —

Лишь два крыла.

(«Бабочка»)

Строфу, написанную длинным размером, он заключает одно-стопным стихом, даже односложным, как в стихотворении «Лесом мы шли по тропинке единственной...» Оригинальный эффект дает и обратный прием: удлинение последнего стиха строфы (см., например, стихотворение «Она ему образ мгновенный...»). В русской поэзии необычны строфы, в которых короткие стихи предшествуют длинным (см. «Как мошки зарею…», «Сны и тени...» и другие). В ослабленном виде такой же эффект дает частая у Фета манера начинать строфу стихом с мужским окончанием, за которым уже следует стих с женским порядком последних слогов.

Фет сочетает строки, различные не только по количеству, но и

[44]

по роду стоп, Притом стоп не только трехсложного размера — анапеста и дактиля («Только в мире и есть, что тенистый Дремлющих кленов шатер...»), дактиля и амфибрахия («В пене несется поток, Ладью обгоняют буруны...»). Опыты такого рода делались и до Фета. Но Фет соединяет и ямб с амфибрахием («Давно в любви отрады мало: Без отзыва вздохи, без радости слезы. ..»). Такое соединение — двусложного размера с трехсложным — невозможно в системе русского классического стиха; оно основано на ином ритмическом восприятии: при соединении эти строки ощущаются и читаются не как ямб и амфибрахий, а как строки четырех-ударного акцентного стиха.

С самого начала своей творческой деятельности — с «Лирического пантеона» — Фет пробует различные формы «свободного стиха», отчасти под влиянием немецкой поэзии. Двух-ударным акцентным стихом написаны стихотворения «Когда петух...», «Художник к деве». Ряд стихотворений цикла «Вечера и ночи», напечатанных в «Москвитянине» в 1842 году, написан вольным трех-сложным размером («Я люблю многое, близкое сердцу...», «Здравствуй! тысячу раз мой привет тебе, ночь!..», «Ночью как-то вольнее дышать мне...»). Впоследствии Фет создает новые размеры посредством «стяжения» трехсложных размеров (стихотворения «Свеча нагорела. Портреты в тени...», «Измучен жизнью, коварством надежды...»).

Многие эксперименты Фета производили впечатление эпатирующей оригинальности, например его опыты рифмовки. Фет рифмует нечетные стихи, не рифмуя четных («Как ясность безоблачной ночи...», «Заиграли на рояле...»), 1 оставляет без рифмы пару смежных стихов, рифмуя соседнюю пару («Что ты, голубчик, задумчив сидишь...»), дает часть строф с рифмами, часть без рифм (первые редакции стихотворений «Тихая, звездная ночь...», «Тополь») .

Вместе с Тютчевым Фет — самый смелый экспериментатор в русской поэзии XIX века, прокладывающий путь в области ритмики достижениям XX века.

Ощутимость звуков в стихах Фета достигает степени, не бывалой до него в русской поэзии. Речь идет не только о звукоподражании, звуковых повторах («Вдруг в горах промчался гром», «Слов-

_____

1. Обратное, т. е. рифмовка четных стихов при нерифмованных нечетных, в 40-е — 60-е годы воспринималось как признак подражания Гейне; такую рифмовку мы находим и у Фета в ряде ранних стихотворений «гейневского» склада («Знаю я, что ты, малютка...», «Я жду... Соловьиное эхо...», «Я долго стоял неподвижно...», «Ах, дитя, к тебе привязан...» и др.).

[45]

но робкие струны воркуют гитар», «Травы степные сверкают росою вечерней», «Зеркало в зеркало, с трепетным лепетом» и т. п.), причем нередко сопоставление близких по звукам слов как бы окрашивает и их значения («Без клятв и клеветы», «Среди бесчисленных, бесчувственных людей», «Нас в лодке как в люльке несло», «И странней сторонилися прочь» и т. п.). Для поэзии Фета характерно совокупное действие и подбора звуков, и ритмических приемов.

Вот последняя строфа стихотворения «Ревель»:

И с переливом серебристым,

С лучом, просящимся во тьму,

Летит твой голос к звездам чистым

И вторит сердцу моему.

Обратим внимание на первый стих. Ощущение движения нежного женского голоса создается двойным чередованием передних гласных и сонорных согласных (эрели — эребри), причем весь стих занят этими двумя «переливами» серебристых звуков.

Или в стихотворении «Колокольчик»:

Тот ли это, что мешает

Вдалеке лесному сну

И, качаясь, набегает

На ночную тишину?

Два последних стиха состоят из четырех слов; каждое занимает ровно полстиха и имеет ударение на третьем слоге; при определенном подборе ударных гласных (а — а — у — у) это создает впечатление как бы четырех постепенно замирающих звуковых волн.

Если в этих примерах звуковой эффект связан с уменьшением ударности (по два ударения в четырехстопном стихе), то в других случаях эффект достигается усилением ударности.

Истрепалися сосен мохнатые ветви от бури,

Изрыдалась осенняя ночь ледяными слезами,

Ни огня на земле, ни звезды в овдовевшей лазури,

Всё сорвать хочет ветер, всё смыть хочет ливень ручьями.

Последняя строка с ее девятью ударениями (в пятистопном стихе) как бы ритмически передает и усиление порывов ветра, и

[46]

нарастание тяжести давящего мрака осенней ночи с ее холодным ливнем.

Число реальных ударений в ямбическом или хореическом стихе играет большую роль, создавая убыстрения и замедления ритма. В стихах Фета особенно заметна их упорядоченность. Так, в заключительной строфе стихотворения «Музе»

Пошли, небесная, ночам моим бессонным

Ещё блаженных снов и славы и любви,

И нежным именем, едва произнесенным,

Мой труд задумчивый опять благослови —

первые два стиха имеют по пяти ударений, причем чередуются ускорения и замедления то о доцезурной, то в зацезурной части, два же последних стиха — четырех-ударные—гармонически завершают стихотворение симметричными полустишиями.

Возьмем конец стихотворения «Знакомке с юга»:

О, как бы я на милый зов ответил

Там, где луны встающий диск так светел,

Где солнца блеск живителен и жгуч,

Где дышит ночь невыразимой тайной

И теплятся над спящею Украйной

В лучах лазурных звезды из-за туч,

И грезит пруд, и дремлет тополь сонный,

Вдоль туч скользя вершиной заостренной,

Где воздух, свет и думы — заодно,

И грудь дрожит от страсти неминучей,

И веткою всё просится пахучей

Акация в раскрытое окно!

Здесь строфы благодаря рифмовке четко распадаются на трехстишия. В последней строфе число ударений в трехстишиях — 5, 4,4 и 4, 3, 3, то есть движение стиха явственно замедляется. Все строки последней строфы имеют цезуру — но в последних двух стихах это не мужская цезура, на ней нет ударения, —и заключительные стихи делятся не на две, а на три части каждый, — по словоразделам; получается шесть четырехсложных (с сокращением в рифмах) слов с ударениями на вторых слогах, шесть одинаковых мягких ритмических волн, заключающих сложный период в двенадцать стихов.

[47]

Огромную роль в создании гармонического стиха играют соотношения ритма и синтаксиса. У Фета слияние стиховых и синтаксических членений достигает необычайной гармоничности. У него не только стих совпадает с тем или иным более или менее законченным отрезком речи, но совпадают и градации ритмического и синтаксического членения. Поясним это на примере стихотворения «Alter ego».

Ритмические членения в стихах имеют разную степень глубины и силы. Такими степенями членения являются строфа, повторяющийся период (обычно двустишие), стих, иногда полустишие. 1 С другой стороны, сложно построенное предложение также имеет членения разной силы: 1) предложение (конец которого обозначается точкой или аналогичным знаком), 2) равноправные части в сложносочиненном предложении, 3) главное и придаточные предложения в сложноподчиненном предложении.

В стихотворении «Alter ego», где смежные однородные рифмы не образуют строфы, строфика создается лишь членением предложений; каждая строфа заканчивается точкой или аналогичным знаком. В каждой строфе (кроме заключительной, о которой дальше) такая законченная фраза состоит из двух самостоятельных предложений; каждое из них занимает полстрофы; каждое второе двустишие начинается союзом «и», присоединяющим второе предложение к первому. Но эти самостоятельные предложения в свою очередь сложные: они состоят из главного и придаточного (или интонационно аналогичного придаточному), причем в каждом двустишии один стих занят главным предложением, другой придаточным. При этом главные и придаточные предложения чередуются по принципу «кольцевой композиции»: в первой строфе главные предложения обрамляются придаточными, во второй — придаточные обрамлены главными. Третья строфа варьирует структуру первой: количество фразовых единиц увеличивается, ритмико-синтаксическое членение становится более дробным. В последней строфе «заключительная» интонация подчеркнута изменением синтаксической структуры: сложноподчиненных предложений здесь нет, сочетаются — большей частью без союзов — короткие предложения: на стих или на полстиха; там, где на полстиха, — с заметным ритмическим членением полустиший.

Разнообразие ритмико-синтаксических отношений и соответствующих им мелодических линий в лирике Фета безгранично. Чтобы убедиться в этом, можно сравнить такие стихотворения, как

____

1. Б. В. Томашевский. Стих и язык. М., 1958, стр. 13—14.

[48]

 «Туманное утро» и «Какая ночь! Как воздух чист...» Они написаны одним размером — четырехстопным ямбом со смежными мужскими рифмами. Такая рифмовка, как уже сказано, не образует строфы; синтаксическими средствами Фет строит в одном случае восьмистрочную, в другом — шестистрочную строфу. Стихотворение «Какая ночь! Как воздух чист...» состоит из параллельных простых предложений, занимающих по стиху или по полустишию, кроме заключительного предложения, занимающего два стиха. Стихотворение «Туманное утро» состоит из двух фраз, развернутых каждая на строфу. Каждое восьмистишие представляет собой сложноподчиненное предложение с «глубокой» синтаксической перспективой — потоком придаточных предложений и причастных оборотов разной зависимости, разбег которых резко останавливают завершающие строфу короткие главные предложения, параллельные по форме и значению.

Создавая «мелодию» стихотворения, Фет часто пользуется теми естественными модуляциями голоса, которые связаны с различными типами фразовой интонации, в особенности с вопросительной и восклицательной интонацией. Часто стихотворение строится на параллельных вопросительных предложениях с одним и тем же вопросом, начинающим каждую строфу или каждое двустишие (например, стихотворения «Почему?», «Отчего со всеми я любезна...»). Мелодически богаты стихотворения, в которых вопросы чередуются с восклицаниями, причем краткие предложения в один стих сменяются длинными, захватывающими несколько стихов и «выравнивающими» интонацию, например:

Зачем уснувшего будить к тоске бессильной?

К чему шептать про свет, когда кругом темно,

И дружеской рукой срывать покров могильный

С. того, что спать навек в груди обречено?

Ведь это прах святой затихшего страданья!

Ведь это милые почившие сердца!

Ведь это страстные, блаженные рыданья!

Ведь это тернии колючего венца!

(«А. Л. Бржеской»)

Большую роль в создании мелодии у Фета (как в последнем примере) играют словесные повторы. Часты повторы целых стихов — обычно в концах строф, без изменений (как в стихотворении «Мы встретились вновь после долгой разлуки...»} или с вариаци-

[49]

ями (как в стихотворении «Солнца луч промеж лип был и жгуч, и высок...»). Часта форма «кольца», как в стихотворении «Фантазия», где последняя строфа повторяет первую, или как в стихотворениях «Я тебе ничего не скажу...», «Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне...», где два начальных стиха в обратном порядке повторяются в двух конечных стихах. Нередки и более сложные повторы, как в стихотворении «Певице», где последняя строфа объединяет (с вариациями) первые два стиха первой строфы с двумя последними стихами второй строфы.

Иногда повторы настолько обширны, что захватывают значительную часть текста стихотворения. Так, в стихотворении «Только в мире и есть, что тенистый...» все нечетные строки начинаются словами «Только в мире и есть». Еще показательнее стихотворение 40-х годов «Свеж и душист твой роскошный венок...», где начальный стих обрамляет каждое четверостишие и, следовательно, занимает половину стихотворения, сочетаясь с каждым из остальных стихов. 1 Иногда в этих сочетаниях варьируется значение повторяющегося стиха:

Нет, я не верю, чтоб ты не любила:

Свеж и душист твой роскошный венок.

Здесь свежесть и душистость венка становятся как бы свидетельством любви. Но в большинстве сочетаний этот стих воспринимается лишь как «рефрен», что в особенности придает стихотворению характер романса.

Действительно, ряд стихотворений Фета очевидным образом ориентирован на романс, написан в традиции романса и в этой традиции прежде всего воспринят. Фет раньше вошел в музыкальную жизнь, чем в литературную. Связь «мелодий» Фета (так называется большой цикл его стихотворений). с романсом сразу почувствовали композиторы, и еще не вышел сборник 1850 года, вызвавший первые серьезные критические отзывы о Фете, а уже

_____

1. Ср. подробный анализ особенно показательного в отношении повторов стихотворения «Буря на море вечернем...» в книге Б. М. Эйхенбаума «Мелодика русского лирического стиха» (Пг., 1922, стр. 157—165). Чтобы не повторять уже известного, мы избегали брать в качестве примеров те многочисленные стихотворения Фета, которые рассмотрены в этой книге. Более трети ее (около 80 страниц) посвящено Фету. Ряд наблюдений, сделанных здесь, сохраняет свое значение, хотя многие анализы неполноценны из-за стремления исследователя рассматривать стихи скорее как музыкальные, чем как словесные произведения.

[50]

его стихи, положенные на музыку популярным Варламовым, не поднялись в помещичьих усадьбах и широко распространялись цыганскими хорами. В 60-е же годы Салтыков-Щедрин констатирует, что «романсы Фета распевает чуть ли не вся Россия». 1

_____

1. М. Е. Салтыков-Щедрин. Полное собрание сочинений, т. 5. М., 1937, стр. 330.

[51]

Цитируется по изд.: Фет А.А. Полное собрание стихотворений. Л., 1959, с. 42-51.

К оглавлению статьи Бухштаба про Фета

Вернуться на главную страницу Фета

ХРОНОС: ВСЕМИРНАЯ ИСТОРИЯ В ИНТЕРНЕТЕ

ХРОНОС существует с 20 января 2000 года,

Редактор Вячеслав Румянцев

При цитировании давайте ссылку на ХРОНОС