Фриш Макс

1911-1991

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

XPOHOC

ВВЕДЕНИЕ В ПРОЕКТ

ФОРУМ ХРОНОСА

НОВОСТИ ХРОНОСА

БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА

ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

ГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫ

СТРАНЫ И ГОСУДАРСТВА

ЭТНОНИМЫ

РЕЛИГИИ МИРА

СТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫ

МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ

КАРТА САЙТА

АВТОРЫ ХРОНОСА

Родственные проекты:

РУМЯНЦЕВСКИЙ МУЗЕЙ

ДОКУМЕНТЫ XX ВЕКА

ИСТОРИЧЕСКАЯ ГЕОГРАФИЯ

ПРАВИТЕЛИ МИРА

ВОЙНА 1812 ГОДА

ПЕРВАЯ МИРОВАЯ

СЛАВЯНСТВО

ЭТНОЦИКЛОПЕДИЯ

АПСУАРА

РУССКОЕ ПОЛЕ

Макс Фриш

Фриш Макс (1911-1991) — швейцарский писатель, драматург. Многие произведения Фриша опираются на изучение, анализ и художественное осмысление того или иного социального портрета, в котором автор пытается раскрыть как навязанные обществом качества, так и «оригинальные» черты героя («Штиллер», «Homo faber», «Назову себя Гантенбайн» и др.).

Гурьева Т.Н. Новый литературный словарь / Т.Н. Гурьева. – Ростов н/Д, Феникс, 2009, с. 322.

Затонский Д.

У писателя Фриша не было простой судьбы

Иллюстрация к роману М. Фриша «Монток»

Романы «Штиллер», «Homo Фабер», «Назову себя Гантенбайн», пьесы «Санта Крус», «Они снова поют», «Дон Жуан, или Любовь к геометрии», «Бидерман и поджигатели», «Граф Эдерланд», «Биография» давно уже переведены на русский язык. Естественно, это не все, что до сих пор написал Макс Фриш. Собрание его сочинений, изданное еще в 1976 году, насчитывает шесть объемистых томов. Там представлены ранние, незрелые романы и повести писателя, малая его проза, газетные и журнальные статьи, очерки, речи, рецензии и, главное, дневники, автобиографические и путевые заметки такие, как «Листки из вещевого мешка» (1939), «Дневник 1946-1949», «Дневник 1966-1971», «Солдатская книжка» (1973), «Заметки о поездке в Китай 28.10-4.11.1975 года». Произведения этого жанра занимают в творчестве Фриша весьма заметное место. А нашему читателю знакома пока лишь подборка из «Дневника 1946-1949», составленная и переведенная Е. Кацевой и опубликованная журналом «Вопросы литературы» (№ 5 за 1971 год).

И все же наиболее важное из того, что создал Фриш - художник-сочинитель историй более или менее вымышленных, театральных сцен более или менее парадоксальных,-нам известно. Двадцать без малого лет книги Фриша находятся в поле зрения советской критики, советского литературоведения. К ним не только пишутся предисловия и послесловия, они не только оказываются предметом специальных исследований. Книги эти рассма-

[07]

триваются и в работах общего характера, ибо стали неотъемлемой частью того круга художественных явлений, которые совокупно определяют наше представление о литературном процессе на современном европейском Западе.

Все это избавляет от необходимости представлять Макса Фриша, подробно рассказывать о том, что и как он пишет. Достаточно развить и углубить уже состоявшееся знакомство. Читатель встречается с двумя новыми его вещами (одна именуется «Монток», вторая - «Человек появляется в эпоху голоцена»). И я намерен говорить об этих вещах, о различиях и связях между ними, об их связях с тем, что Фриш писал прежде, и о новых сторонах, которые вещи эти открывают в ставшем привычным облике автора «Штиллера», «Гантенбайна», «Дон Жуана».

У писателя Фриша не было простой судьбы. Его путь к признанию, к известности, к славе оказался долгим и по-своему трудным, хотя на этом пути его и не поджидали какие-то особенные трагедии, не сопровождали болезненные срывы. Как уроженец и гражданин Швейцарии, он был избавлен от участия в мировой войне и наблюдал ее (пусть и у самого порога собственного дома), но все-таки со стороны. В этом были свои преимущества: не просто человеческие, а и писательские. «Мы имели то, - писал Фриш, - чего не имели воевавшие страны, а именно: двойную перспективу. Сражающийся может видеть сцену, только пока он сам находится на ней; зритель же видит ее все время». И это, конечно, распространимо на дни мира. Швейцарский писатель живет в центре Европы. При этом ему, жителю Швейцарии, открываются многие пороки или несообразности, для других европейцев обычные, другим европейцам примелькавшиеся.

Однако, чтобы преимуществами такими пользоваться, надо было стать писателем, завоевать себе это право.

[08]

Что в условиях сытой швейцарской бездуховности было делом отнюдь не простым. В свое время и Готфрид Келлер - классик немецкоязычной литературы - зарабатывал себе на хлеб в качестве чиновника цюрихского магистра-та. Фриш, рано оставшийся без отца, зарабатывал свой хлеб в газетах, учился на чужие, дареные деньги, стал архитектором и двенадцать лет жизни отдал этой профессии.

Впрочем, тормозом было не только исконное недоверие альпийской республики к людям искусства, тормозом был и сам Фриш, точнее, его скепсис по отношению к собственным возможностям. Прочитав «Зеленого Генриха» Келлера и сравнив этот роман со своими юношескими пробами пера, он дал зарок никогда больше не писать. Зарок повлиял на выбор профессии, предоставил Фришу известную (быть может, и не лишенную смысла) отсрочку, но, разумеется, не мог ничего изменить по существу. Когда в начале второй мировой войны возникла опасность германского вторжения в Швейцарию, Фриш оказался в армии, на границе. Там он начал вести дневник - те самые «Листки из вещевого мешка», которые я уже упоминал.

Думается, есть своя закономерность в том, что начало творческой зрелости Фриша связано с книгой документального жанра.

В 1975 году в Штутгарте вышла работа Р. Кизера под названием «Макс Фриш. Литературный дневник». Дневник, по словам Кизера, - «в самом себе завершенное про-изведение искусства, конгениальная форма новейшего повествования, литературная современность». Порождена она «кризисом описательности», который в свою очередь вызван конкуренцией со стороны средств массовой информации. Традиционный дневник обычно вели для себя. Современный «литературный дневник» направлен на читателя. Он, конечно, личен, субъективен, но отнюдь не интимен. В нем почти не содержатся сведения автобио-

[09]

графического характера, тем более признания, что называется, исповедальные. Зато немало человеческих и писательских наблюдений, литературных замыслов, нереализованных сюжетов, незавершенных фрагментов. Нередко сюда включаются и путевые заметки. «Первое лицо автора подобного дневника, - говорит Кизер, - не означает: таков я, так я живу, а скорее: так я вижу, так ощущаю. «Я» рассказчика не отливается в образ, оно - медиум духа, индивидуальность которого проглядывает сквозь ролевую функцию высказывания». В какой-то мере все это относится уже к дневникам Кафки или Муэиля. И все-таки упомянутые писатели вели их для самих себя. «Литературный дневник» как форма публикации - явление более позднее. Ее мастер - Макс Фриш.

«Листки из вещевого мешка» - еще не «литературный дневник», но это подходы к нему. Правда, после «Листков», особенно после войны, было нечто совсем другое. Или казавшееся другим. По преимуществу пьесы: очень театральные, очень условные, притчевые, подчас романтичные, действие которых развертывалось в среде экзотической, вымышленной даже в смысле географическом. Что не мешало пьесам этим быть актуальными, злободневными и тогда, когда они непосредственно не касались злодеяний войны или злодеяний фашизма: в них жил активный, требовательный гуманистический дух, существовала атмосфера неустанного этического поиска.

Однако параллельно с такими пьесами создавался «Дневник 1946-1949»-«литературный дневник» в собственном, кизеровском смысле. Более того, своеобразная романная трилогия Фриша, переведенная на множество языков, сделавшая его имя по-настоящему знаменитым, в некотором роде обрамлена «литературными дневниками» - этим и «Дневником 1966-1971». Это не могло быть и не было случайностью...

От «Штиллера» к «Гантенбайну» Фриш поднимался по лестнице писательского мастерства, а в чем-то и писа-

[10]

тельской изощренности. Накапливался опыт, возрастала глубина проникновения в социальные процессы окружаю-щей действительности, зеркалом которых у писателя оказывалась личность-отчужденная, утратившая человеческую цельность, идентичность с самою собой, приспосабливавшаяся к навязанной ей обществом роли (как Гантенбайн) или бежавшая от общества в эту роль (как Штиллер, как Фабер). Наконец пришла известность, утвердившаяся поначалу за границей и лишь позднее (не без удивления, не без пожатия плечами) признанная, принятая официальной Швейцарией. А вместе с известностью пришли материальная независимость, обеспеченность, даже некоторое богатство.

Но не слава и не деньги изменили Фриша. Располагая солидным банковским счетом, сталкиваясь с «очень богатыми людьми» 1, он психологически остается среди малоимущих. И еще важнее, что он остается среди них идеологически: он - сознательный противник господствующей системы, при всех сомнениях, при всех колебаниях стойко исповедующий свою веру.

Незаметно подкралась старость. В 1981 году Фришу исполнилось семьдесят лет. Но еще до этого появилось ощущение реальности собственной смерти. Он в общем здоров, в общем бодр, ведет жизнь по-прежнему активную, по-прежнему много ездит по свету. И все-таки его ощущение-не мнительность, не беспричинный страх. Скорее оно порождено честностью и чувством ответственности. Для Фриша думать о смерти значит стараться понять прожитую жизнь, пробовать подвести какой-то итог.

_____

1. Выражение принадлежит американскому писателю Френсису Скотту Фицджеральду и обозначает не столько число унаследованных миллионов, сколько специфически кастовое мироощущение.

[11]

Всем этим в известной мере пронизан уже «Дневник 1966-1971». И с тех пор Фриш почти не пишет художественных произведений, во всяком случае, художественных с традиционной точки зрения: с вымышленной фабулой, с вымышленными характерами, с соблюдением дистанции по отношению к авторскому «я» и иллюзии достоверности, действительности всего изображаемого. «Штиллер» появился в 1954 году, «Фабер» - в 1957, «Гантенбайн» - в 1964. В 40-60-е годы написаны почти все фришевские пьесы (только «Триптих» - в 70-е). И ни одного романа. В 1971 году - «Вильгельм Телль для школы» (ироническое переложение известной национальной легенды), в 1972 - «Дневник 1966-1971», в 1973 - «Солдатская книжка» (нечто вроде мемуаров), в 1975  - «Монток», в 1979 - «Человек появляется в эпоху голоцена». Вообще-то не так уж много. Но примечательно, что все это тяготеет - если не по содержанию, так по форме - к литературе невымышленной, документальной.

Однако велико ли, принципиально ли различие между такими произведениями Фриша и его же романами? «Штиллер» - это записки, «мемуары» героя и его нового друга, прокурора. «Фабер» - это дневник героя, начатый ради самооправдания и превратившийся в самообвинение. «Гантенбайн» - наиболее причудливая из фришевских романных тканей-это истории, которые автор выдумывает в конечном счете о себе, истории не только гипотетические, но и нестойкие, свободно одна в другую переходящие, обрастающие вариантами. И если существует здесь что-то прочное, постоянное, «исходное», так именно писательское «я», примеряющее разные одежды, прикладывающее к лицу всевозможные маски. Иными словами, и «Гантенбайн» - нечто вроде записок, причем во многом автобиографичных. Кто, будучи ранее знаком с «Гантенбайном», прочтет «Монток», тот убедится, что настойчиво всплывающее в романе видение дома, в котором «островки плесени на красном вине» и «мутные

[12]

остатки компота» - опустевшего дома, покинутого женой, - воспоминание глубоко личное, интимное. Оно лишь закамуфлировано под нечто вымышленное.

Автобиографические следы обнаруживаются и в других его романах. На страницах «Монтока» Фриш сам на них указывает: «Невесту-еврейку из Берлина (в гитлеровские времена) звали не Ханной, а Кете, и они вообще не похожи друг на друга - девушка из моей жизни и персонаж из романа, который он написал. Общее в них только историческая ситуация и молодой человек, который позднее не смог толком понять собственного поведения в этой ситуации». Речь идет о романе «Homo Фабер», об одной из центральных его ситуаций.

«Как писатель он не обладает слишком большой фантазией, так оно есть, - пишет Фриш о Фрише в «Монтоке». - ...Некоторые факты из своей жизни он вынужден перерабатывать по-иному - чтобы оставаться писателем...»

В известном смысле такое можно сказать чуть ли не о каждом писателе. Почти все они в большей мере опираются на собственную биографию, на личный опыт, чем обычно принято думать. Даже сочиняя произведения исторические, так или иначе соотносят с этим опытом реакции героев, действующих на сцене какого-нибудь XV столетия. Или взять Гёте: классик, олимпиец, спокойно, объективно, с дистанции охватывающий взором мир, человечество; но в написанной на склоне лет «Поэзии и правде» он признался, что не только «Вертер», не только лирика, а и все его творчество-не что иное, как исповедь, автобиография. Конечно, степень автобиографичности творчества у разных писателей разная. У Фриша она особенно велика. Как по содержанию, так и по форме. В том смысле, что форма эта и в романах исповедальная, дневниковая.

Итак, различие между собственно документальными и собственно художественными книгами Фриша не столь

[13]

уж значительно. Но Фриш на нем настаивает. Жанр «Монтока» определен как «Erzahlung», что по-русски означает не «рассказ», а «повесть», «повествование». Ибо для Фриша «Монток» - никак не роман. Это ощущаешь особенно ясно, когда наталкиваешься там на такое хотя бы признание: «Меня пугает открытие: я замолчал собственную жизнь. Я обслуживал историями какую-то общественность. В этих историях - я знаю - я оголялся до неузнаваемости... Неверно даже то, будто я всегда описывал только самого себя. Самого себя я никогда не описывал. Я себя только предавал».

Разделить самоуничижительную горечь этих слов нельзя. Можно лишь попробовать ее объяснить. Исходя из фришевских мыслей о реальности собственной смерти и порождаемого ими желания подвести некий итог. Что ж, он - крупный писатель - имеет право и на такую книгу, книгу, в которой намерен говорить о себе только чистую правду, не дробя, не растрачивая себя, свою жизнь в образах, ситуациях, масках. Тем более что он вполне отдает себе отчет как в преимуществах, так и в недостатках такого рассказывания. Он глядит на женщину, сидящую рядом с ним на океанском пляже, и думает: «Литература приподнимает над мгновением, для того она и существует. У литературы время другое, и тема у нее другая, касающаяся всех или, во всяком случае, многих, - чего нельзя сказать о ее туфлях на песке».

Фриш слишком строг к себе. Его автобиографическая книга касается многих. Она помогает лучше понять его творчество и его жизнь. А ведь это не только жизнь писателя, но и жизнь человека, прогрессивного западного интеллигента, значительная как типичностью своей, так и своей неповторимостью. И потом, что бы сам Фриш ни говорил, перед нами произведение художественное, все-таки «повесть», может быть, даже «роман».

[14]

 «Монтоку» предпослан эпиграф. Он взят из краткого предисловия, которое Мишель Монтень, писатель и философ XVI века, написал к своим знаменитым «Опытам». И эпиграф задает тон всей книге. Его лейтмотив («Это искренняя книга, читатель...») повторяется потом во фришевском тексте. И не без основания. Там нет вымысла. Все названо своими именами: люди, события, чувства. Все соткано из реалий собственной жизни автора, его мыслей, его впечатлений. Это сказывается на стиле - сдержанном, суховатом, пластичном, чурающемся поэтических фигур, приподнятости, эмоциональности, даже иронии. Его функция - нарисовать картину за счет расстановки минимального количества предметов или дать скупой, почти не прокомментированный отчет.

Фриш знакомит с фрагментами своей биографии. Рас-сказывает о своем отношении к людям, к своей писательской известности, к своим множащимся деньгам, к литературе, к собственному творчеству. Он не щадит себя. Не обнажается, а именно не щадит. С Терезой Галлер - бывшей соученицей, чуть ли не первой любовью - вел себя как эгоист: не хотел ее видеть, потому что она теперь парализована. И не только в истории с Кете (именуемой в романе «Homo Фабер» Ханной) не ясно, поступал ли он всегда благородно. Право же, его чувство к В. - благодетелю, оплатившему его учебу, но презиравшему его писательство, - никак не назовешь христианским. Такой честной к себе беспощадностью автобиография Фриша из великих образцов жанра ближе к «Исповеди» Руссо, чем к «Поэзии и правде» Гёте. В то же время, расставаясь с первой женой, Фриш просил отдать ему том из собрания сочинений, содержавший «Поэзию и правду», не только потому, что этот том случайно оказался лишним: автобиография Гёте - настольная книга для всех, кто намерен повествовать о себе.

Однако для фришевской самокритики были и более современные причины. Западногерманский писатель Map-

[15]

тин Вальзер высказал следующую мысль. Нужно вглядеться в себя, поставить себя под вопрос, и тотчас же под вопросом окажется мир, в котором ты живешь. «...Благодаря нашей, так сказать, безвинной связи с правящим классом, - писал он, - мы в состоянии расшатать всю империю, если усомнимся в себе». И Вальзер кончает статью словами: «Герой нового «Дон Кихота» звался бы уже не Дон Кихот, а Сервантес». Таково одно из оснований новейшего писательского автобиографизма, в том числе и автобиографизма фришевского.

Линн, американской знакомой, которая не читала его книг, он может внушать «нечто полностью противоположное действительности»: будто политика его вообще не интересует, будто ответственность писателя перед обществом он считает выдумкой и пишет лишь для самого себя. Так он настраивается на «исповедальную» волну. Но сама его исповедь социальна-в не меньшей степени, чем романы и пьесы.

Фриш много говорит о месте, которое в его жизни занимали женщины: первая жена, потом поэтесса, романистка Ингеборг Бахман, потом Марианна.

Особенно много говорит он об Ингеборг Бахман. Она - его главная боль. Столкнулись две яркие индивидуальности. Чем-то (и наличием писательского дарования, и ощущением бездомности в «обществе потребления») они очень одна на другую похожи. Но эти индивидуальности столь разные, что ужиться не могут. Впрочем, истинный союз не получился ни с первой женой, ни с Марианной. Фриш уважает первую жену, но, встречая ее сегодня, с трудом может себе представить, что она - мать его взрослых детей. Завершающий «Монток» рассказ о строительстве дома в Тессине для Марианны и для себя почти идилличен. Фриш объясняет: «Среди других мыслей есть у меня и такая: недопустимо связывать молодую женщину с моим несуществующим будущим». Он имеет в виду прежде всего свой возраст.

[16]

Однако на дне его стоического самоотчуждения лежит одиночество, обусловленное не столько физиологически, сколько общественно. Это одиночество добровольное и одиночество вынужденное: диктуемое неким хемингуэевским страхом ответственности за любовь и любимую в дурно устроенном мире и реальной человеческой разобщенностью, ставшей его законом. И если уж связь с женщиной, так в положении Фриша лучше всего такая, как с Линн - мимолетная, простая, с обеих сторон лишенная обязательств, но дарящая тепло, притупляющая одиночество.

Оттого фришевский рассказ о собственной жизни весь строится как бы вокруг Линн. Рассказ этот - не автобиография, изложенная в хронологическом порядке. Напротив, он намеренно раздерган, вызывающе фрагментарен и в то же время подчинен какой-то внутренней логике. (В самом деле, почти как «Опыты» Монтеня.) Выбран точно названный день: 11.5.1974. Автор провел его вместе с Линн в курортном поселке Монток, на Лонг-Айленде, вблизи Нью-Йорка. И от этого дня ведется отсчет всей истории их близости и всей вообще фришевской жизни.

«Возможно, потому, - пишет Фриш, - что с Линн он может говорить только по-английски, он из лени не говорит то, что в другом случае сказал бы, и в ее присутствии ему приходят в голову мысли, которые в другом случае, будь он в состоянии их выразить, ему и не пришли бы в голову. Есть разница, молчишь ты на родном языке или на чужом; когда молчишь на чужом языке, заглушаешь в себе гораздо меньше, память становится более проницаемой». Чужой английский язык, чужой американский антураж играют в «Монтоке» немалую роль. Разговор о меняющейся финансовой ситуации автора и о меняющемся к нему отношении «очень богатых людей» благодаря тому, что ведется он, так сказать, на фоне «долларовой» Америки (главка под названием «Money»), приобретает особый скептический привкус, вырастает до

[17]

размеров проблемы: писатель и современный правящий класс. Вообще в атмосфере чужого мира да еще посреди ленивой бездеятельности уик-энда рельефнее проступает «свое», европейское - родовое и индивидуальное.

В «Монтоке» Фриш упоминает книгу австрийского писателя Петера Хандке «Нет желаний - нет счастья» (1972), которая произвела на него впечатление. Ведь там тоже повествуется о невымышленном: о судьбе матери. Но сам «Монток» больше похож на другую вещь Хандке, повесть «Короткое письмо к долгому прощанию». Ее герой, писатель, оказывается, как и Фриш, в Соединенных Штатах. Невзирая на точность реалий, хандковская Америка - это прежде всего нечто непохожее на ненавистную герою и от него неотторжимую родину. Непривычное существование в непривычной позиции сдвигает его относительно среды и возвращает ему прошлое. Он часто видит мир своего детства, видит с такой удивительной ясностью, что ему начинает казаться, будто происходившее некогда «не воскресает, а... только в воспоминании впершие и происходит по-настоящему».

У Фриша такой иллюзии нет. Свое прошлое он обозревает и оценивает с дистанции. Но, как и хандковский автобиографический герой, в тесной, сложной, противоречивой связи со своим туристским настоящим.

Фриш рассказывает Линн о себе. Однако лишь то, что поддается переложению на иной язык-не столько английский, сколько язык ее американских представлений, мироощущения «русалки и немножко бонны». А об остальном умалчивает. Это остальное и есть нередко самое важное. Оно предназначено не для Линн, а для Фриша и его читателя. Как в некоторых пьесах Фриша (например, в «Дон Жуане»), возникает своего рода двойная перспектива: можно бы сказать, «театр в театре». И зритель видит больше, чем тот, кто стоит на сцене. Но перспективы - мыслительные и зрительные-безостано-

[18]

вочно меняются местами, переходят друг в друга. С Лонг-Айленда мы переносимся в Рим, в Цюрих, в Тессин, из сегодняшнего дня в день давно прошедший. Когда на крыльях аналогии явственной, а когда и скрытой, едва различимой.

Фриш задался целью описать деньг проведенный с Линн на Лонг-Айленде, «как он есть», наполнив его всеми теми мыслями, воспоминаниями, видениями, которые являлись ему на пляже, в ресторанчике или в номере отеля. Он вознамерился изложить все это «в манере автобиографии, да, в манере автобиографии. Не выдумывая персонажей; не выдумывая событий, более выразительных, чем пережитые им в действительности; не прячась за выдумками. Не оправдывая свое писательство ответственностью перед обществом; не выдавая его за свою миссию. У него нет миссии, и тем не менее он живет. Он хотел бы просто рассказать (в какой-то мере считаясь с людьми, которых он называет по имени) свою жизнь». Так он утверждает. И эту его цель, это его намерение, хотя читатель о них уже знает, мне хотелось повторить его собственными словами, чтобы в какой-то мере их опровергнуть, показать, что перед нами все-таки не день, «как он есть».

Дело не только в том, что в своей автобиографической книге Фриш не отказывается от ответственности перед обществом - это и так уже ясно. Он не отказывается в ней и от сочинительства. Откуда в только что приведенной цитате (да и в некоторых ранее приведенных) взялось третье лицо, если Фриш рассказывает о себе? Но все эпизоды с Линн на Лонг-Айленде так и поданы-эпически - отстраненно, в третьем лице: океанский берег, он, она, как чужие, со стороны наблюдаемые автором персонажи. А почти все, что относится, так сказать, к предыстории (даже к предыстории отношений с Линн), излагается от лица первого. Впрочем, лицо меняется иногда и внутри одной фразы: «О чем он умалчивает: как

[19]

я ночью в пижаме иду по Фриденау». «Он» - это стареющий писатель, проводящий сейчас время в обществе Линн, которая вдвое моложе его; и стареющий писатель, надо думать, пытается лицедействовать. А «я» - Макс Фриш без маски, в пижаме (и потому как бы голый, незащищенный) после бурной ссоры с Ингеборг Бахман. И еще один пример, тоже касающийся Бахман: «Вижу себя спустя годы - и не узнаю... Она лежит в клинике Бирхера Беннера, в Цюрихе, и он пришел ее навестить». Здесь, напротив, «он» - это играющее какую-то позабытую роль, уже самому себе непонятное «я». Но принцип тот же: «он» есть «я» отчужденное; и о нем повествуют как о постороннем, как о лице вымышленном.

Такой прием культивируется новейшим романом. Скажем, в «Половине игры» (1960) Вальэера «он» - это роль, которую в данный момент играет «я» главного героя Ансельма Кристляйна, «гения мимикрии». В «Монтоке» Фриш пользуется и другой романной формой, распространившейся в последние десятилетия. Я имею в виду рассказ во втором лице: «Ты ставишь ногу на медную планку и тщетно пытаешься оттолкнуть правым плечом выдвижную дверь купе» - так излагает французский писатель Мишель Бютор историю некоего Леона Дельмона в «Изменении» (1957). И так же повествует Фриш о строительстве дома в Тессине, повествует, обращаясь к Марианне.

Литературна и сама архитектоника книги. Распределение материала как будто имитирует ход мысли рассказчика, то обнимающего Линн, то сидящего с ней на песке, то пробирающегося сквозь заросли. В действительности все это писателем «выстроено», чтобы определенным образом на нас воздействовать, «выстроено» хотя бы потому, что не мог же он помнить, о чем и после чего подумал и какие когда у него возникали ассоциации. Фриш не сочинил героев и события. Он связал их узлом «центростремительной» романной композиции: взял

[20]

краткий отрезок времени (уик-энд, проведенный на атлантическом побережье) и от него протянул нити рефлексии ко всей своей жизни. Тем самым жизнь его оказалась поднятой над единичностью, над частным. В этом смысле «Монток» - роман, «роман» фришевской жизни.

«Человек появляется в эпоху голоцена» - тоже про-изведение промежуточной, документально-художественной формы. Только приближается оно к этой форме с другой, в некотором роде беллетристической стороны. Воспроизведение дней, которые господин Гайэер провел в отрезанной от прочего мира альпийской долине, дней, закончившихся освобождением и инсультом героя, - по жанру своему повесть. Удалившийся на покой, почти семидесятичетырехлетний бывший владелец базельской химической фирмы господин Гайзер-фигура вымышленная. Ни по взглядам своим, ни по характеру и степени своей культуры он не двойник Фриша, а именно его герой. Вымышлен и «сюжет» - та почти полная изоляция, в которой он оказался из-за обвала на горной дороге. Это эксперимент, поставленный над обыкновенным современным цивилизованным человеком: как он себя поведет, если окажется лицом к лицу с первозданным миром. Однако фришевский вымысел насыщен, начинен внехудожественной информацией, причем совершенно непереработанной, непереваренной. Чуть ли не половина текста вообще не принадлежит писателю Фришу. Это выписки, затем вырезки из энциклопедических словарей, научных и научно-популярных книг, которые господин Гайзер прикалывает или приклеивает на стены своего Тессинского дома, чтобы иметь перед глазами самые важные для него сейчас сведения о геологических формациях, трещинах, обвалах, эррозии почвы, континентальных дрейфах, ящерах и динозаврах, времени появления человека на земле, его особом на ней положении, каштановом раке и, наконец, апоплексии. Не всегда легко проникнуть в логику гайзеровского отбора (тем более

[21]

принять ее), как не легко было уследить за последовательностью фришевских аналогий, фришевских реминисценций, фришевских воспоминаний в «Монтоке». Гайзером движут опасения, движет страх: непрерывно идут дожди, с дорогой уже что-то случилось, не сползет ли и склон, на котором стоит его дом? И он хочет знать, насколько вероятно расширение зоны оползня, и надеется вычитать из книг, что оно маловероятно. Но постепенно из этих первичных, локальных опасений вырастает страх более общий. Внимание Гайзера приковывают к себе проблемы глобальные.

Он прикасается к ним как бы случайно. В его ванну забралась саламандра, небольшой, безобидный ящер. Но родственник тех гигантов, которые некогда владели землей, а потом по непонятной причине исчезли. А от динозавров господин Гайзер приходит к человеку. Тот много слабее их и моложе: появился лишь в эпоху голоцена. Где гарантия, что человек не вымрет, когда подойдет его время, как вымерли динозавры?

Так герой настраивается на катастрофический лад. Конкретные побудительные причины почти банальны: отключают электричество, и не работает отопление, нельзя принять ванну (к тому же там сидит саламандра...), нельзя приготовить пищу, да и с холодной водой плохо, из-за отсутствия подвоза запасы скоро подойдут к концу. Цивилизованный человек беззащитнее, удобства быта обращаются против него в момент столкновения со слепыми силами природы. Господину Гайзеру - выброшенному столкновением этим из лона человеческой истории - видится голый, покосившийся, растрескавшийся мир, мир, в котором все, что до сих пор делали он сам и прочие, - лишь суета сует. Когда снова включили свет, он смотрит телевизор: «На каком-то аэродроме два государственных деятеля приветствуют друг друга - подобные вещи еще происходят! Еще раз глянул на экран - разные виды рекламного спорта; кому это нужно?»

[22]

Думается, однако, что дело здесь не в скептическом пренебрежении к истории как таковой, а в разочаровании, которое испытывает Фриш, наблюдая конкретные пути развития окружающего его общества. О накоплении ядерного оружия в книге не сказано ни слова; о разрушении биологической среды в ней упомянуто лишь вскользь: «...последний орел, летавший в этой долине, висит со времен первой мировой войны в одном прокуренном трактире». Тем не менее в конечном счете эти преступления людей перед себе подобными и перед природой определяют тональность книги, скрытую в ней тревогу.

Некогда Фриш занес в «Дневник 1946-1949»: «Области незнакомой жизни, неизведанные области, мир, еще не изображенный, достойный упоминания как факт,-вот области эпики. Во всех ландшафтах, во всех исторических, а также почти во всех общественных областях Европа уже достаточно часто, достаточно искусно, более чем достаточно изобразила себя; овладение эпикой, про-исходящее в поэзии молодых народов, возможно еще в той же мере, в какой, скажем, в Швейцарии еще могут быть отдельные неосвоенные второстепенные вершины; но целый мир, совершенно другой, terra incognita, который мог бы существенно изменить наше представление о мире, наши эпики уже не могут создать».

Себя Фриш относил к писателям старой, усталой европейской культуры, способным создать фрагмент, но не объять цельность. И в этом смысле в его манере ничего не изменилось. А все-таки в повести «Человек появляется в эпоху голоцена» по-своему присутствует изначальный природный мир, эпическая стихия. Но она не сопричастна господину Гайэеру, она ему противоположна.

Среди документальных источников, из которых он делает выписки и вырезки, есть и Библия. Ее мифы (сотворение мира, всемирный потоп) - воплощение его страха

[23]

перед непонятным, неведомым. В то же время он отрекается от мифотворчества: «Господин Гайзер не верит во всемирный потоп», или: «Господин Гайзер задается во-просом: будет ли бог, когда не будет больше человеческого мозга, который не мыслит себе творения без творца». Он защищается с помощью науки, непреложного знания, фактов. Более того, он окружает себя ими, будто частоколом: составляет реестр наличных книг, список имеющихся продуктов, классифицирует виды грома, фиксирует характер дождя. И надеется за счет упорядочения приручить стихию, обезвредить зло, наложив на него систему координат.

В таком своем образе господин Гайзер - объект критики. Он напоминает героя фришевской пьесы «Бидерман и поджигатели», трусливого мещанина, тщившегося «одомашнить» поджигателей, пуская их на собственный чердак, «обезвредить» их, вручая им спички. Но есть в Гайзере и другое-некое чувство ответственности. Он решил уйти из оказавшейся под угрозой долины, не без труда преодолел перевал, увидел внизу огни Италии. И вернулся: «Чего не видал господин Гайзер в Базеле?» От оползня можно уйти, но куда уйдешь от проблем глобальных?

Спору нет, гайзеровский педантизм - это и форма самозащиты от склеротического ослабления памяти. Кошка зажарена (хотя и не съедена), саламандра, почти с соблюдением ритуала средневековых мистиков, брошена в огонь камина. Одиночество вынужденное превращено в добровольное, маниакальное: господин Гайзер никому не открывает дверь, не отвечает на телефонные звонки. Это-до предела обостренный ситуацией - прорыв старческого эгоизма, старческого «варварства». Так по крайней мере видит это Фриш.

У Фриша есть дом в Тессине. Не исключено, что он пережил там нечто похожее на переживания Гайзера. Или у него был повод их себе ясно представить. Как

[24]

в романе «Назову себя Гантенбайн». У повествователя случилась автомобильная авария. Ничего серьезного - ушибы, царапины. Но он думает: а если бы лишился зрения? И воображает себе «сюжет»: «В одно прекрасное утро повязку снимают, и он видит, что видит, но молчит; он не говорит, что видит, никому, никогда». На этом фундаменте вырастает история Гантенбайна, мнимого слепого, удобного супруга знаменитой актрисы, который «не видит» ее любовников, да и всего, что таит опасность, тревожит, просто мешает.

Гайзер полагает: «Романы в эти дни вообще не годятся: там речь идет о людях и их отношении к себе и другим, об отцах и матерях и дочках или сыновьях и возлюбленных и т. д., о душах, главным образом несчастных, и об обществе и т. д., словно почва для этого раз и навсегда обеспечена, высота уровня моря раз и навсегда отрегулирована, земля остается землей». Но ведь и Фриш -  искатель новых, промежуточных литературных форм-замечает в «Монтоке»: «Перед памятью кожи бессильно любое чтение (fiction)».

... Не все следует принимать у позднего Фриша. Можно не соглашаться с тем или иным его взглядом на жизнь и прежде всего не разделять некоторой его жизненной усталости. Но чего нельзя не заметить и не оценить, так это большой художественной силы его новых произведений, их честности, моральной чистоты, глубокой тревоги за будущее людей, живущих в одном с писателем мире.

Д. Затонский

[25]

Цитируется по изд.: Фриш М. Монток. Человек появляется в эпоху Голоцена. Повести. М., 1982, с. 7-25.

ХРОНОС: ВСЕМИРНАЯ ИСТОРИЯ В ИНТЕРНЕТЕ

ХРОНОС существует с 20 января 2000 года,

Редактор Вячеслав Румянцев

При цитировании давайте ссылку на ХРОНОС