Гюго, Виктор Мари

1802 - 1885

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

XPOHOC

ВВЕДЕНИЕ В ПРОЕКТ

ФОРУМ ХРОНОСА

НОВОСТИ ХРОНОСА

БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА

ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

ГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫ

СТРАНЫ И ГОСУДАРСТВА

ЭТНОНИМЫ

РЕЛИГИИ МИРА

СТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫ

МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ

КАРТА САЙТА

АВТОРЫ ХРОНОСА

Родственные проекты:

РУМЯНЦЕВСКИЙ МУЗЕЙ

ДОКУМЕНТЫ XX ВЕКА

ИСТОРИЧЕСКАЯ ГЕОГРАФИЯ

ПРАВИТЕЛИ МИРА

ВОЙНА 1812 ГОДА

ПЕРВАЯ МИРОВАЯ

СЛАВЯНСТВО

ЭТНОЦИКЛОПЕДИЯ

АПСУАРА

РУССКОЕ ПОЛЕ

Виктор Мари Гюго

Виктор Гюго в 17 лет.
Портрет кисти П. Гаварни.

Зенкин С.

Поэзия Виктора Гюго

Исторически сложилось так, что в нашей стране Виктор Гюго известен главным образом своей прозой — романами «Собор Парижской богоматери», «Отверженные». «Девяносто третий год». Иначе воспринимают его соотечественники: во Франции он уже при жизни стяжал громкую славу прежде всего как поэт. С годами Гюго пришлось несколько потесниться на поэтическом Олимпе, на который поднялись такие выдающиеся творцы, как Шарль Бодлер, Гийом Аполлинер, Поль Элюар; однако лучшие стихи из его богатейшего наследия и поныне живут в числе вершинных достижений лирики XIX века.

Виктор Гюго поэт хотя и не «трудный», но для современного читательского сознания все же как-то не до конца понятный. Соприкасаясь с его лирикой, неизбежно ощущаешь некий барьер, отделяющий ее от привычной нам поэтической культуры; есть в ней нечто такое, что не укладывается в нынешние представления о поэзии. Это «нечто» — риторичность. Такое суждение может прозвучать уничтожающим приговором поэту: ведь риторическая поэзия для нас синоним ложной, поддельной поэзии. В истории, однако, риторика и лирика не всегда были непримиримыми врагами, и, не разобравшись в этом, творчество Гюго нельзя ни правильно понять, ни по достоинству оценить.

В нашем обыденном представлении с риторикой связываются витиеватость фраз, холодный блеск рассудочных метафор, изощренность мифологических уподоблений, а в конечном итоге — напыщенные и скучные произведения, хоть и построенные по всем правилам школярской премудрости. На самом деле риторика этим отнюдь не исчерпывается. То была большая и по-своему содержательная

[05]

духовная традиция, которая сложилась в литературах Западной Европы, можно считать, в эпоху Возрождения, господствовала в культуре классицизма и не вполне утратила свое значение даже в первой половине XIX века, с победой романтизма.

Риторика — не просто свод технических правил. Прозаика и стихотворца она учила не только писать, но и «читать» окружающий мир, служила своеобразным методом для постижения и художественного истолкования действительности. Риторические тропы, фигуры, мифологические образы, композиционные правила складывались в цельный и связный язык, освященный вековым авторитетом и предназначенный выражать вечный и неизменный нравственный смысл жизни. Подобно тому как в басне (а новоевропейская басня возникла именно в рамках риторической культуры) из любого частного житейского случая выводится обобщенная мораль, так и все многообразие мира последовательно сводится в этом языке к вневременным нравственным категориям и ценностями. Вот почему риторика так любит примеры и параллели из истории и мифологии: в том-то и дело, что история для нее уравнивается с легендой, исторического развития как бы нет, и в жизни испокон веков повторяются одни и те же ситуации, заключающие в себе одно и то же этическое содержание.

Однако в XIX веке господство риторики пошатнулось. В европейской культуре начало формироваться новое, историческое представление о жизни общества: в человеке стали видеть не абстрактную и единообразную человеческую природу, а неповторимую индивидуальность, обусловленную своей национальностью, исторической эпохой, уникальными обстоятельствами своего жизненного бытия. Нравственные ценности требовалось теперь выводить не из абсолютных религиозных постулатов (авторитет религии был серьезно подорван еще в XVIII веке благодаря деятельности великих просветителей), а из конкретной исторической ситуации, в которой оказываются люди. Из-под ног риторики ускользала ее мировоззренческая основа; именно тогда она и стала превращаться в набор пустых формальных правил, восприниматься как препятствие для

[06]

подлинных духовных исканий, как обуза для художественного творчества.

В эту переломную эпоху и писал свои стихи Виктор Гюго. Он был последовательно риторичным поэтом — не просто в силу пристрастия к эффектным словесным конструкциям или к цитатам из латинских классиков (они часто стоят в заголовках и эпиграфах его произведений), но прежде всего потому, что в своем художественном мышлении он все время стремится преодолеть конкретность жизненного переживания, прорваться сквозь нее к абстрактным и вне-временным понятием и вопросам. В этом он архаист: ведь романтическая поэтика культивировала именно непосредственность, доподлинность чувства. Однако переживания людей, как и все в их жизни, исторически изменчивы, и для Гюго—человека XIX века — они уже не позволяют легко себя преодолеть. У поэтов-классицистов риторика спокойно господствовала — у романтика Гюго она борет- ся, отстаивает свое право на существование в столкновении с новым, сопротивляющимся ей строем чувств. Если прежде поэзия была «естественно» риторической, то у Гюго она сделалась подчеркнуто, порой парадоксально риторической; риторичность служит здесь оригинальным художественным эффектом и тем самым полностью меняет свою природу. Гюго оказался — такое бывает в истории литературы — революционным архаистом, архаистом-реформатором, который не цепляется пассивно за отжившие формы творчества, а обновляет их, дает новую жизнь отмирающему, казалось бы, типу поэзии. Он прожил долгую жизнь (1802—1885), начав свой творческий путь в пору напряженной борьбы классицизма с наступающим романтизмом, а закончив его в годы, когда сам романтизм уже отошел в прошлое и вниманием публики завладели писатели совсем иных поколений (реалисты, натуралисты, декаденты). Но он всегда сохранял верность риторической традиции, о чем бы он ни писал в своей лирике — о политике или о любви, о природе или о религии, об истории или о роли поэта в мире.

Виктор Гюго был свидетелем трех буржуазно-демократических революций, франко-прусской войны, Парижской коммуны, многих

[07]

других важнейших политических событий в истории своей страны, и эти события часто становились темой его стихов. Он был, как мы бы сейчас сказали, публицистическим поэтом, а после революции 1848 года и впрямую участвовал в политической жизни. Гюго-политику пристрастие к риторике, в общем, вредило; в его либерально-демократической публицистике за красноречием и патетикой скрывался поверхностный, несостоятельный анализ политических процессов, за что ее и критиковали К. Маркс и П. Лафарг. Зато риторика была «на своем месте» в политической лирике Гюго, где поэт судит о своей современности с точки зрения своего рода рыцарского морального кодекса. Конкретная интерпретация этого кодекса, утверждающего верность долгу и защиту слабых, у Гюго менялась, и существенно, так что некоторые его стихи даже прямо противоречат друг другу. В юности ему казались идеальными рыцарями долга роялисты, сохранившие в годы Великой французской революции верность своему монарху; потом место дворянской чести заняла в его сознании честь национальная, память о героических победах французских войск под командованием революционных генералов, а затем и под водительством Наполеона I (миф о Наполеоне причудливо преломлен, например, в стихотворении «Бунаберды»); и наконец, по мере развития в стране революционных событий, все большее значение стала обретать для поэта честь народа, унижаемого социальным гнетом, но в критические моменты своей жизни подобного бушующему океану («Народу»), способного и на мщение, и на самопожертвование.

В одном из самых знаменитых, хрестоматийных стихотворений Гюго «За баррикадами, на улице пустой...» речь идет о трагических днях разгрома Парижской коммуны; сюжет — нравственное противоборство пленного мальчика-коммунара и версальского офицера. Отпуская под честное слово ожидающего смерти пленника (кто же поверит, что он вернется?), офицер думал добиться большего, чем расстрелом, — уничтожить его морально, оставить в живых как труса, малодушной уловкой выклянчившего себе спасение. Но мальчик, верный своему слову, мужественно возвращается к месту казни,

[08]

и посрамленный офицер, поняв, что осужденного не сломит даже смерть, вынужден отпустить его вновь, но уже как героя, не уронившего своей чести, а вместе с тем и чести того дела, за которое сражался.

Гюго в целом отрицательно относился к Коммуне, видя в ней лишь вспышку слепой братоубийственной злобы, однако он твердо и по тем временам смело выступал за амнистию коммунаров, против развязанного версальцами белого террора. В стихотворении «За баррикадами, на улице пустой...» он идет еще дальше в своих демократических симпатиях, показывая мальчика-коммунара не жертвой слепых страстей, а подлинным героем, изображая его не с жалостью, но с восхищением. Вместе с тем стихотворение показательно и для поэтического мышления Гюго. Обращение мальчика к офицеру мотивировано как-то нарочито небрежно, бегло: в целях психологической убедительности эту мотивировку (мальчик хотел перед казнью отнести домой часы), наверное, следовало бы разработать подробнее. В том-то, однако, и дело, что Гюго, даже излагая реальное происшествие — оно сообщается и одним из историков Коммуны, — заботится прежде всего не о жизненной достоверности. В поступке парижского мальчика он видит наглядный образец самоотверженной верности слову, сопоставимый с классическими примерами мужества и героизма. Таким сопоставлениям (в русском переводе они, правда, сильно сглажены) как раз и посвящена вторая часть текста, где говорится о доблестях легендарных героев Древней Греции. Нынешнему читателю вторая часть может показаться ненужным довеском к драматическому рассказу о маленьком коммунаре, но, отвлекаясь от нее, мы не поймем логику риторической поэзии Гюго: реальный случай из жизни интересен поэту именно тем, что обнаруживает в себе вечное, вневременное нравственное содержание. Эпизод из современной истории на наших глазах превращается в легенду; поэт, наперекор меркантильному XIX веку (а о зловещей политической роли буржуазного прагматизма и конформизма выразительно сказано, например, в стихотворении «Опора империй»), ищет в этом веке героическое начало, проявление нравственного абсолюта.

[09]

Риторика по своему происхождению есть искусство публичной речи, и гражданские чувства выражаются на ее языке легче, чем чувства интимные. Понятно поэтому, что тема любви дается Виктору Гюго, пожалуй, труднее, чем кому-либо другому из романтиков. Значительная часть его любовной лирики звучит ныне как гладкие, но сугубо условные мадригалы, лишенные неповторимой индивидуальности переживания. Большего успеха поэт добивался тогда, когда писал о любви отстраненно, обращаясь, например, к любви ушедшей, живущей лишь в воспоминаниях; таково, в частности, стихотворение «О письма юности!..» или знаменитая «Грусть Олимпио». Другой способ отделить себя от любовного чувства, которому посвящены стихи, — рассказывать о чужой любви, подчеркивая эту дистанцию деталями исторического или национального колорита. Как известно, принцип местного колорита был одним из программных лозунгов романтизма, и Гюго мастерски использовал его в стихах о любви: в балладе «Невеста литаврщика» перед нами средневековая Бретань, в «Гитаре» — живописно-экзотичная Испания, в «Прощании аравитянки» — Ближний Восток... В качестве местного колорита может служить даже легкая простонародная окраска стихотворного рассказа, как во многих вещах из книги «Песни улиц и лесов» (см., например, «Когда все вишни мы доели...»).

В некоторых стихотворениях Гюго смело соединяет любовную лирику с гражданской. Он может, например (в посмертно опубликованном фрагменте «Люблю твой светлый взор и мужественный вид...»), вполне серьезно и поэтично объясниться в любви... аллегорической фигуре. Самый демократический из политических принципов — Равенство — олицетворен здесь в виде юной загорелой крестьянки, затмевающей в глазах поэта и «гордую царицу» Свободу, и даже «нежного ангела» — Братство. Нам привычно считать аллегорию сухой и абстрактной риторической фигурой, отторгающей от себя любое живое чувство; а лирическая миниатюра Гюго мало того что построена на аллегориях — она еще и должна вызывать у классически образованного читателя ассоциацию с греческим мифом о пастухе Парисе, которому пришлось выбирать кра-

[10]

сивейшую на трех богинь 1. Стихотворение, таким образом, вдвойне риторично — а между тем чувство поэта искренне, его интонация изящна и непринужденна, а его демократизм обретает полнокровное образное воплощение.

Наиболее естественно интимность и гражданственность сочетаются у Гюго в стихах, выражающих любовь к детям. Здесь происходит встреча умудренного годами поэта с юным существом, у которого еще все впереди, и поэт договаривает о жизни то, чего еще не знает или не понимает дитя; бесхитростное умиление, которое взрослый ощущает по отношению к ребенку, наполняется всем богатством чувств и мыслей поэта о мире. Оттого образы детей у Гюго так значительны и непохожи друг на друга: в каждом из них заложены глубокие, недетские проблемы. Среди персонажей поэта — одаренный мальчик, которому, быть может, суждено стать гением («Tentanda via est»); дети народа, угнетенные нищетой («Встреча») и гибнущие от пуль контрреволюционных карателей («Воспоминание о ночи 4 декабря»); школьники, чьи занятия наводят поэта на философские размышления о великой «книге» природы («Вот дети стайкой белокурой...»). Здесь, наконец, и мальчик-герой, собрат знаменитого Гавроша, из уже упомянутого стихотворения «За баррикадами, на улице пустой...».

В старости Гюго посвятил специальный цикл стихов своим маленьким внукам («Искусство быть дедом»), и в каждом из этих произведений личные, домашние впечатления и переживания укрупняются в масштабе, сопрягаются поэтом с большими проблемами общественного и природного бытия. Он мечтает, чтобы его внуки были достойны подвигов солдат Революции; он с добродушным лукавст-

____

1. По-французски все три слова «свобода», «равенство» и «братство» — женского рода, поэтому они естественно воплощаются у Гюго в фигурах трех красавиц. По-русски такое олицетворение более затруднительно, и потому переводчик перестроил стихотворение, сделав его главной героиней Свободу — единственную из составных частей республиканского девиза, обозначаемую словом женского рода.

[11]

вом объясняет им рисунки на китайской вазе («Разбитая ваза»), преподавая детям начатки своего рода политической грамоты (вот тигр в логове, филин в дупле, царь во дворце, черт в преисподней — у, какие они гадкие!). И даже стихотворение «Открытые окна», которое построено как импрессионистское изложение разрозненных ощущений дремлющего человека и в котором маленькие Жорж и Жанна занимают сравнительно мало места, — тоже заканчивается укрупняющим, расширяющим горизонт образом бескрайней и свободной морской стихии. Так интимно-личная лирика естественно соприкасается с поэтическими размышлениями о природе.

Как и другие романтики, Гюго был наделен способностью остро, живо ощущать природу; однако он н тут оставался приверженцем риторической традиции и соотносил с нею свой романтический строй восприятий. В природе его привлекает не столько прекрасное, сколько возвышенное — то, что вызывает восторг своим величием и заставляет думать о бесконечном нравственном совершенстве. Неизвестно, знал ли он слова Канта, сказавшего, что на свете две вещи достойны восхищения — звездное небо над нами и моральный закон внутри нас, — но этот афоризм был бы наверняка близок душе Гюго. В лучших его стихах природа оказывает облагораживающее воздействие на человеческую душу картиной своего величия, и не случайно она так часто предстает у Гюго в виде беспредельных просторов моря или небес:

Душа пред далью вод, не скованных границей.

Расправив два крыла, взлетает гордой птицей.

(«К Гернсею»)

Даже те образы природы, в которых, казалось бы, нет ничего безмерного, смело переосмысляются поэтом, начинают нести идею возвышенного. В стихотворении «Ночь в Брюсселе» Гюго подробно рассказывает о нападении на его дом в 1871 году, когда он чуть не подвергся физической расправе после своего выступления в защиту

[12]

преследуемых парижских коммунаров; протокольно сухой отчет вдруг заканчивается неожиданной строкой: «...И пенье соловья мне слышалось вдали». Это своего рода вызов, но вызов не только тем, кто пытался разгромить дом поэта и от кого поэт презрительно и демонстративно отворачивается прочь. Это одновременно и вызов поэтической (риторической) традиции. Образ соловья, на протяжении веков обозначавший в европейской поэзии утонченное изящество и любовное томление, перетолкован тут в совершенно ином смысле, он символизирует отрешенность и нравственную стойкость человека перед лицом захлестывающей мир вражды и ненависти. Скромная певчая птичка играет здесь роль «звездного неба» — величественной природы, утверждающей в душе тот «моральный закон», которому старается следовать, невзирая на опасность, лирический герой стихотворения.

Нередко, однако, в глазах Гюго «звездное небо» и «моральный закон» оказываются трагически расторгнутыми. В стихотворении «Что слышится в горах» поэт, поднявшийся на вершину (символический мотив духовного возвышения), поражен несоответствием двух доносящихся до него снизу голосов:

И я постичь хотел, зачем творец вселенной

Так нераздельно слил, отняв у нас покой.

Природы вечный гимн и вопль души людской.

Гармонии природного бытия противостоит кричащая несправедливость социальной действительности, окружающей человека. Еще резче такой разрыв выражен в стихотворении, парадоксально озаглавленном одним лишь вопросительным знаком —«?». В этом знаке словно сконцентрировано недоумение поэта: как же так, неужели с точки зрения бесконечной Вселенной переполненная страданиями и несчастьями Земля — лишь сияющее «светило в небесах»? При всем своем великолепии природа равнодушна к человеку — равнодушна даже в своей благодатности, словно корова из одноименного стихотворения, к вымени которой жадно припали

[13]

чумазые крестьянские ребятишки (образ шокирующе низкий для философской лирики, но в том-то и дело, что это не просто «картинка с натуры», это аллегория, где даже грязь приподнята до высокого смысла). В своей стихийной, ничем не ограниченной жизни природа стирает с лица земли память о жизни и страстях человека («Грусть Олимпио»), подчас грозит ему и физической гибелью («Ночью, когда был слышен шум невидимого моря», «Oceano nox»); даже в ее умиротворенности иногда есть что-то зловещее. Окрашенное восточной экзотикой стихотворение «Лунный свет» начинается и заканчивается картиной ровного и «дружелюбного» сияния небес: «Луна на глади вод сплетает кружева», — но при этом нежном свете на земле творятся страшные дела: в тихо плещущем море топят зашитых в мешки пленниц из султанского гарема... Герои стихотворения «Кузнецы» сохраняют «с природой лад» независимо от того, что они выковывают — мирное орало или смертоносные мечи. Природа не ведает добра и зла, ускользает от этического истолкования, и потому для поэзии Гюго она составляет непостижимую и беспокоящую загадку.

В поисках разгадки поэт обращается к религии. Ему мало ощущать одушевленность природы, чувствовать в ней «скопище чудовищ небывалых» («Случалось ли в лесу бродить вам одному...») — ведь эти невидимые существа могут оказаться и злобными духами («Джинны»). Миру нужно, по мысли Гюго, объединяющее нравственное начало, верховное существо, воплощающее в себе добро, — то есть бог.

Но в боге Гюго видит отнюдь не просто предмет благоговейного поклонения. Искренне верующий человек, он тем не менее резко расходился с официальной доктриной католической церкви — расходился до такой степени, что высокопоставленные церковники (с которыми он враждовал из-за поддержки Ватиканом реакционной империи Наполеона III) даже обвиняли его вообще в безбожии. На самом деле атеистом Гюго, конечно, не был, но вот еретиком — вне всяких сомнений. Так, в маленьком стихотворении «Жанна вступает в мир» нарисован, казалось бы, достаточно традиционный, едва ли

[14]

даже не слащавый образ бога-дедушки (так и хочется сказать — «боженьки»), умиленно вслушивающегося в лепет новорожденного младенца. Но, если вдуматься, образ этот кощунственный: ведь маленькая Жанна — родная внучка самого Виктора Гюго, то есть поэт фактически себя изображает в виде небесного творца, без всякого почтения встает с ним на одну доску. Перед лицом всевышнего поэт ведет себя взыскательно, иногда даже агрессивно: он не позволяет богу застыть в благостной отрешенности от мира, страстно вопрошает его, указывает ему на беды и несправедливости земной жизни, добивается ответа на свои вопросы о тайнах бытия. В стихотворении «Ibo» он готов сам наперекор всем преградам ворваться на небеса и, подобно Прометею, похитить ревниво оберегаемую богом истину. Не люди для бога, а бог для людей — в таком своем отношении к религии Гюго сближается не столько с церковной догматикой, сколько с социальными утопиями своего века, авторы которых тоже часто мечтали обновить христианство, наполнить его духом демократизма и гуманности.

Не проявляет он почтения к догме и в своих произведениях на библейские сюжеты. Его подход и здесь риторичен: поэт с большим драматизмом излагает эпизоды из священного писания, но дает им новое аллегорическое значение, иногда чуть ли не враждебное духу Библии. Например, он излагает предание о взятии Иерихона, стены которого по воле бога рухнули от звука боевых труб, но первая же строка стихотворения полностью меняет смысл легенды: «Гремите ночь и день, о трубы мысли гневной!» Не вера, а мысль, точнее, вера в могущество свободной человеческой мысли сокрушит, как утверждает поэт, твердыни мракобесия и тирании. В другом стихотворении, рассказывая о том, как взгляд божьего ока неотступно преследует и мучит злодея Каина, Гюго красноречиво озаглавливает этот рассказ «Совесть», переводя его смысл из религиозно-мистического плана в нравственно-аллегорический.

Один из поэтических шедевров Гюго — стихотворение «Спящий Вооз», где разработан сюжет о браке праведного старца Вооза с бедной вдовой Руфью. Здесь нет моральной аллегории, но узко религи-

[15]

озный смысл эпизода и здесь не остается самодовлеющим — он растворяется в великолепной картине одухотворенной природы, которая торжествует совершающееся на земле событие:

И ночь была — как ночь таинственного брака;

Летящих ангелов в ней узнавался след:

Казалось иногда — голубоватый свет.

Похожий на крыло, выскальзывал из мрака.

Сверкали искры звезд, а полумесяц нежный

И тонкий пламенел на пажити безбрежной.

И, в неподвижности бессонной замерев,

Моавитянка Руфь об атом вечном диве

На миг задумалась: какой небесный жнец

Работал здесь, устал и бросил под конец

Блестящий этот серп на этой звездной ниве?

В глазах простой женщины, героини стихотворения, грозный и мрачный ветхозаветный бог предстает в наивном и поэтическом облике небесного жнеца, оставившего в поле свой сияющий серп после трудового дня. В этом образе лишний раз проявляются черты художественного мышления Гюго-романтика — и живое чувство природы, и стремление проникнуться народным восприятием мира.

В том же стихотворении с большим мастерством организовано художественное время. Изображенная поэтом сцена одновременно статична и динамична. Вооз спит, он еще не проснулся и не увидел свою будущую супругу, прилегшую у его ног на сельском гумне; но в тот же самый миг он во сне уже видит далекие последствия этого брака, видит своих будущих потомков — царя Давида и Иисуса Христа. Так неподвижная, казалось бы, сцена получает грандиозный временной разворот, наполняясь острым переживанием хода всемирной истории.

Разумеется, переживание это имеет причудливую, мистическую

[16]

форму. Выше уже было сказано, что в рамках риторического мышления история вообще закономерно претворяется в легенду; и отнюдь не случайно, что цикл историко-эпических поэм Гюго, к которым относится и «Спящий Вооз», озаглавлен автором «Легенда веков». Важно, однако, что для Гюго такая легендарная история все же движется, развивается по своим неумолимым законам, пусть в основе их и не сцепление и взаимодействие реальных событий, а абстрактно понятая извечная борьба этических начал — добра и зла, благородства и подлости. В своем ощущении неуклонного хода истории Гюго был подлинным романтиком, сохранив его с молодых лет, когда знаменем французского романтизма был культ средневековой старины, до поздних произведений с их попытками грандиозных историко-философских обобщений. История в представлении поэта катастрофична, она безжалостно уничтожает целые миры («Во мраке»), однако сквозь все потрясения проступает ее высший смысл — осуществление справедливости.

Гюго верил в прогресс. Это понятие, возникшее в философии Просвещения, было в дальнейшем, в XIX веке, сильно опошлено идеологами победившей буржуазии: под прогрессом стали понимать простое совершенствование технических орудий цивилизации, приращение материальных богатств (оставляя в стороне вопрос о том, как эти богатства используются, кому принадлежат). Иначе мыслит Гюго — для него суть прогресса в духовном развитии общества, во все большем утверждении гуманности, достоинства человека:

Моря переплывая, киньте

Былое в пену; фитилем

В фонарь пеньку веревки вдвиньте

От виселицы, сданной в лом.

О человек, иди к вершине.

Грозой всех чудищ стань отныне.

Стань новым Аполлоном ты...

(«Прогресс»)

[17]

Человечество видится поэту «культурным героем» древних мифов, богатырем, который истребляет мрачных чудищ (ср. фрагмент «Смотрело чудище, кося тигриным главой...»), переделывает мир для блага людей и тем уподобляется божеству. При всей своей риторической абстрактности это взгляд настоящего, убежденного гуманиста.

Образ «культурного героя» непосредственно воплощается для Гюго в фигуре Поэта, то есть человека-творца вообще, будь то изобретатель или мореплаватель, мыслитель или музыкант (но не царь и не завоеватель!). Такому герою дано вершить грандиозные дела: он держит на своих плечах землю («Однажды Атласу, завистливо- ревнивы...»), он отражает в себе все мироздание, концентрирует его в своей душе и голосе; в стихотворении «1Ьо» речь идет, как мы видели, о подвиге Прометея — похищении с неба высшей истины. Гений-творец полон могущества и величия:

«...Я был горой высокой

И небо затмевал в дни древности седой.

Оковы сна сорвав с души своей слепой,

По лестнице существ я на ступень поднялся

И превратился в дуб. Народ мне поклонялся,

И шелестом глухим я тишину будил.

Потом в песках пустынь я долго львом бродил,

И мне внимала ночь, и мне внимали звери.

Теперь я — человек, я — Данте Алигьери».

(«Надпись на томе «Божественной комедии» Данте»)

Чтобы осенить струнами своей лиры людскую жизнь, чтобы при-дать ей красоту и благородство, Поэт должен быть, утверждает Гюго, не просто творцом, но и неустанным воителем, героическим подвижником, подобным древним пророкам. Метафора «поэт — пророк» была для Гюго одной из важнейших. Он отвергал распространенную среди поздних романтиков доктрину «искусства для искусства», противопоставляя ей идею «искусства для прогресса» —

[18]

искусства, которое активно участвует в общественной борьбе, особенно в критические моменты истории («Ваш удел — вдохновенье, собратья-поэты...»).

Творя свой миф о Поэте-пророке, Гюго, разумеется, следовал в русле романтической идеологии, для которой вообще характерно возвеличение исключительной, героической личности. У него, однако, почти не встречается типичный для многих романтиков мотив трагического одиночества, отверженности поэта в обществе, не желающем прислушиваться к вещему гласу его лиры. Гюго оптимистичен; традиция риторической словесности помогает ему верить, что принципы нравственности даны человечеству свыше и что голос их вдохновенного толкователя не может не быть услышан. Эта вера питает собой благородный гражданский пафос, пророчески-учительную тональность лирики Гюго, однако та же самая безоглядная вера заставляет его не так уж редко впадать в выспренность, в ложную патетику, оторванную от жизненных реальностей.

Если задаться вопросом, что самое поэтичное в лирике Гюго, то окажется, быть может, что это личность самого поэта, вернее, его поэтическая маска. В своих стихах Гюго предстает своего рода новым Дон Кихотом, который, сопротивляясь окружающей его буржуазной пошлости, героически хранит верность высоким идеалам, строит все свое творчество и самую жизнь «под знаком вечности». Созданию такого образа автора служит у него и глубоко усвоенная риторическая традиция, и противоречиво уживающееся с нею романтическое новаторство. Не следует, конечно, прямо отождествлять этот авторский образ с реальным жизненным обликом Виктора Гюго. В жизни всегда все сложнее, чем в стихах, даже в стихах большого поэта; в действительности Гюго был и практичнее, и прозаичнее, даже буржуазнее, чем он кажется в своем творчестве. Однако в культуре, в памяти потомков человек остается не только таким, каким он был, но и таким, каким он хотел бы быть, — особенно если он наделен мощным талантом, позволившим ему художественно выразить свое воображаемое «я». То поэтическое «я», которое заключено в стихах Гюго, не может не поразить своей цельностью и благородством.

[19]

Лирике Виктора Гюго трудно найти соответствие в русской литературной традиции. Последним всецело риторическим поэтом в нашей словесности (если, разумеется, говорить о талантах первого ряда) был, вероятно, Державин, но он был человеком другой культурной эпохи, его стихи принадлежат к классической риторической поэзии, еще не пережившей кризис при столкновении с эстетикой романтизма. В позднейшей русской поэзии некоторые черты творческой индивидуальности Гюго можно встретить лишь разрозненно у разных, в разной степени одаренных авторов. Так, по склонности к эффектной речи, по патетической, несколько взвинченной поэтической интонации ближе всех к Виктору Гюго окажется, по-видимому. Владимир Бенедиктов (он, кстати, стал и одним из первых русских переводчиков его лирики), по напряженно-философскому, отчасти религиозному переживанию природы — Федор Тютчев, по тяге к экзотике и мифологии, по обширности и неравноценности творческого наследия — Валерий Брюсов. Если же взять такие черты лирики Гюго, как публицистичность в сочетании с искренней, хотя порой и не свободной от сентиментальности любовью к простому народу, то в поисках аналогий придется, наверное, обратиться уже к нашей современности, к творчеству Евгения Евтушенко... Поистине уникальной, не имеющей аналогов остается, однако, роль Гюго как реформатора риторической поэзии, сумевшего сделать эту обветшавшую и, казалось, исчерпавшую себя традицию источником живого и новаторского творчества. Из-за этой уникальности лирики Гюго осложняется задача как ее перевода, так и ее читательского восприятия. Эти стихи нелегко сопоставить с чем-либо уже знакомым, приходится делать как бы поправку на специфичность того строя мышления, который в них сказался. Но если читатель сделает такую поправку, его усилия не пропадут даром: ему откроется богатый и своеобычный художественный мир одного из крупнейших поэтов Франции, где можно найти, по сути, все те вопросы, которыми жила литература европейского романтизма.

С. Зенкин

[20]

Цитируется по изд.: Гюго В. Стихотворения. М., 1990, с. 5-20.

Вернуться на главную страницу Гюго

ХРОНОС: ВСЕМИРНАЯ ИСТОРИЯ В ИНТЕРНЕТЕ

ХРОНОС существует с 20 января 2000 года,

Редактор Вячеслав Румянцев

При цитировании давайте ссылку на ХРОНОС