Хаксли Олдос Леонард

1894-1963

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

XPOHOC

ВВЕДЕНИЕ В ПРОЕКТ

ФОРУМ ХРОНОСА

НОВОСТИ ХРОНОСА

БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА

ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

ГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫ

СТРАНЫ И ГОСУДАРСТВА

ЭТНОНИМЫ

РЕЛИГИИ МИРА

СТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫ

МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ

КАРТА САЙТА

АВТОРЫ ХРОНОСА

Родственные проекты:

РУМЯНЦЕВСКИЙ МУЗЕЙ

ДОКУМЕНТЫ XX ВЕКА

ИСТОРИЧЕСКАЯ ГЕОГРАФИЯ

ПРАВИТЕЛИ МИРА

ВОЙНА 1812 ГОДА

ПЕРВАЯ МИРОВАЯ

СЛАВЯНСТВО

ЭТНОЦИКЛОПЕДИЯ

АПСУАРА

РУССКОЕ ПОЛЕ

Олдос Леонард Хаксли

Хаксли (Huxley), Олдос (1894-1963) — английский писатель, представитель жанра социальной антиутопии. Хаксли — внук Т. Г. Гексли.

Хаксли Олдос Леонард (1894/1963) — английский писатель, поэт, сценарист. Признание к Хаксли пришло благодаря его антиутопии «Дивный новый мир», в которой он с разочарованием воспринимает будущее современного общества. В дальнейшем на литературное творчество окажет существенное влияние регулярное употребление наркотиков. Сочинения данного периода составляют часть психоделической культуры середины XX века («Двери восприятия», «Рай и ад», «Остров»).

Гурьева Т.Н. Новый литературный словарь / Т.Н. Гурьева. – Ростов н/Д, Феникс, 2009, с. 324.

Дьяконова Н.

Роман «Контрапункт» - преждевременный итог

К 1928 году, когда «Контрапункт» впервые вышел в свет, автор достиг середины своего жизненного пути. Роман подвел итоги его первого творческого периода, итоги трудов, странствий, исканий.

С бесстрастностью естествоиспытателя Хаксли изучает своих современников и не обнаруживает ничего, кроме бесплодия, погони за наслаждениями и отсутствия нравственных основ. С иронией рисует он однообразие поступков и речей, распад всех естественных связей, беспомощность людей, охваченных страстями, которые они пытаются выдать за принципы, — и перед читателем возникает жутковатая картина хаоса, бессмысленности человеческого существования.

Этот хаос передан в романах Хаксли средствами хаотической композиции. В духе экспериментальной английской литературы 20-х годов, он прибегает к бессюжетности, обращается к жанру романа-дискуссии, в котором динамика создается не развитием характеров и судеб, а столкновением философских взглядов и миросозерцании.

Отвергая традиции классического романа, Хаксли вместе с тем отвергает и крайние проявления модернизма. Он делает попытку найти не только ответы на вопросы, поставленные духовным кризисом межвоенных лет, но и адекватные формы художественной выразительности.

Такой попыткой явился роман «Контрапункт».

* * *

Хаксли отдавал предпочтение «Контрапункту» перед другими своими романами и вывел в нем себя в образе писателя Филипа Куорлза. Близость автора и героя подтверждается тождественностью мыслей, высказываемых

[05]

Куорлзом, и идей, которые отстаивал сам Хаксли в эссе, написанных до, во время и после появления его романа.

В записной книжке Куорлза сформулирована концепция будущей книги, программа, осуществленная в «Контрапункте». «Литература должна быть как музыка. Не так, как у символистов, подчинявших звуку смысл... Но в большем масштабе, в композиции... Продумать Бетховена. Перемены настроения, резкие переходы... А еще интересней модуляции, переходы не из одной тональности в другую, а из одного настроения в другое. Тему формулируют, затем развивают, изменяют ее форму, незаметно искажают и в конце концов она становится совсем другой, хотя все же в ней можно узнать прежнюю тему. Еще дальше это заходит в вариациях Диабелли. Целая гамма мыслей и чувств, но все они связаны с глупым мотивчиком вальса. Дать это в романе. Как? Резкие переходы сделать трудно. Нужно только достаточно много действующих лиц н контрапункт параллельных сюжетов. Пока Джон убивает жену, Смит катает по саду ребенка в колясочке. Только чередовать темы. Романист создает модуляции, дублируя ситуации или действующих лиц... Таким образом можно промодулировать тему во всех ее аспектах, можно написать вариации в самых различных тональностях».

Стремление Куорлза и Хаксли к музыкальному роману продиктовано убеждением в том, что искусство есть «организация видимого хаоса в упорядоченный человеческий мир». Отсюда вытекает желание — построить литературное произведение по законам музыкального. Название романа — «Контрапункт», т.е. вид многоголосья, основанный на одновременном сочетании и развитии ряда мелодий, — указывает на то, что автор намерен, по примеру композиторов, соединить несколько самостоятельных голосов, добиваясь в то же время благозвучия и гармонии.

Композиция романа, обусловленная противопоставлением характеров и точек зрения, дает возможность нового решения темы «Шутовского хоровода». В определенном смысле Хаксли заново переписал свой старый роман, расширяя его масштабы и совершенствуя его структуру.

[06]

В соответствии с концепцией, намеченной автором, критики не раз сравнивали его книгу с музыкальным произведением. Прежде всего, как и при анализе любой большой симфонической формы, вставал вопрос о теме — основной музыкальной мысли произведения, которая, развиваясь, обретает индивидуализированность, характерность и четкость.

Тему «Контрапункта» биограф Хаксли Гендерсон видел в эпиграфе к роману, заимствованном у английского поэта XVI—XVII веков Фалка Гревилла: «Как безотрадна судьба людей! По одному закону они рождены, по другому вынуждены жить; зачаты в суете, но за суетность осуждаемы; они от природы больны, но дано им веление быть здоровыми. Что разумеет природа под этими противоречивыми законами — разума, страсти, внутренней двойственности? »

Вряд ли правильно видеть в этих афористически заостренных строках тему «Контрапункта». Тема Хаксли шире. Не разлад и не раздвоенность сами по себе занимают писателя: недаром они не звучат в основных мелодиях произведения — например, в «голосе» такого центрального персонажа, как Куорлз. Тематической может быть признана мысль, выраженная в главном голосе, с которым контрапунктируют другие голоса. Та-кой темой является мысль об опасном безумии века, унижающего и обезличивающего человека и искажающего его природу. Современная жизнь то низводит его до животного, то отнимает у него способность ощущать свое чувственное бытие, то заставляет его тщательно скрывать эту сторону своего существования под маской идеальности.

Художественная задача, вставшая перед Хаксли, заключалась в том, как воспроизвести хаос и бессмыслицу средствами искусства. Он создает своеобразную структуру, многоголосие, в котором все голоса равноправны. Он выдвигает на первый план несколько персонажей и сосредоточивается на разности их натур, представляющих нам разные варианты внутреннего неблагополучия, варианты различно проявляющихся, но одинаково солипсических мировосприятий.

[07]

Центральный персонаж, писатель Филип Куорлз, воплощает, по идее автора, интеллектуализм как таковой. Эмоциональная сторона его личности подавлена интеллектом. По словам своей жены Элинор, он чувствует с помощью усилия мысли. В момент, решающий для их отношений, он не в силах найти для нее нежное слово и спокойно читает брошюру о членистоногих. Его ласки кажутся ей словно бы переданными по радио через Атлантический океан.

Контрастом по отношению к нему — этому «голосу» является художник Джон Бидлэйк, олицетворяющий здоровое чувственное начало. Он талантлив и плодовит, но искусство его бездуховно. На его картинах лица — лишь продолжение цветущих тел, они лишены выражения и мысли. Он тоже неспособен сделать счастливыми своих близких, ибо его «естественный» эгоизм так же несовместим с чужим благополучием, как и утонченный эгоцентризм Куорлза.

Другим контрастом Бидлейку служит Морис Спэцдрелл, человек с больной психикой и извращенными чувствами, жалкий Гамлет XX века. Здесь особенно заметно влияние на Хаксли психоаналитической теории Зигмунда Фрейда: образ Спэндрелла построен по схеме «эдипова комплекса», согласно которой внутренняя жизнь мужчины определяется его отношением к матери, сложившимся в детские годы, сексуальным по своему характеру.

Этим вариантам неполноценности и нарушенного внутреннего равновесия противопоставлен литератор и художник Марк Рэмпион, в котором разум и эмоции, дух и плоть, жизненная философия и сама жизнь находятся в гармонии. Из всех героев романа он один протестует против стандартизации людей в современном мире. Портрет Рэмпиона списан с друга Хаксли, писателя Дэвида Гилберта Лоуренса и являет собой положительный идеал, которому надлежит противостоять распаду и извращению естественных человеческих начал.

Перечисленные герои представляют основные «голоса» в полифоническом многоголосье. Но каждый из них связан с голосами, модулирующими основную мелодию и являющимися вариациями основной темы. Тема подавления или извращения естественных инстинктов и эмоций, по-

[08]

разному воплощенная в образах Куорлза и Спэндрелла, разрабатывается в нескольких вариантах, определяемых двумя противоборствующими тенденциями.

С одной стороны, — подавление инстинктов во имя отвлеченных идей и принципов. Таков молодой писатель Уолтер Бидлэйк. Он пытается жить в мире идеала, в согласии со стихами и поэмами Шелли. Он придумывает для себя романтическую любовь к некрасивой, немолодой и добродетельно холодной Марджори Карлинг, но природа мстит за себя и делает его рабом унизительной страсти к Люси Тэнтемаунт, которой он сам стыдится. Так же боится проявления своих естественных чувств старый биолог, лорд Тэнтемаунт, хотя он сумел очистить свой интеллект от косности «викторианского» воспитания. Таков и его ассистент Иллидж.

Противоположным типом варьирования темы является изображение тех, кто щеголяет мнимой духовностью ради сугубо практических целей. Сильнее всего эта тенденция выражена в образе критика и издателя Дениса Барлепа (в его облике в карикатурной форме представлен известный литературовед Джон Мидлтон Мерри). Показная религиозность, поза великомученика и выспренняя фразеология, насыщенная евангельскими цитатами, прикрывают жадность и сластолюбие. Плешь его наломинает тонзуру католического монаха, трогательные чувства, выставленные напоказ в его частной переписке, становятся источником дохода, перетекая без изменений в передовые статьи; даже бесстыдство выдается им за детскую наивность и непосредственность. Барлеп — Тартюф XX века, умудренный опытом предшественников и ни в чем им не уступающий.

Еще одной разработкой основной темы служит образ вожака «Свободных британцев» Эверарда Уэбли (карикатура на главаря английских фашистов — Освальда Мосли). Его возвышенная риторика, построенная, по тонкому наблюдению Филипа Куорлза, на пристрастии к многозначительным словам, маскирует равнодушное презрение к слабым и обездоленным, своекорыстие и честолюбие.

К основным голосам мелодии присоединяются, таким образом, родственные им подголоски и голоса, контрастирующие с главной мелодией или имитирующие ее.

[09]

К ним относятся и Куорлз-старший, Молли д'Экзержилло, Мэри Беттертон и другие. По замыслу Хаксли, в процессе развития всех этих голосов должна возникнуть гармония.

Роман открывается с изложения перипетий истории Уолтера Бидлэйка, но он вскоре уходит со страниц книги, и судьба его остается скрытой. На последних страницах романа действующими лицами являются Филип Куорлз, Спэндрелл, Рэмпион, Барлеп. До конца доводит свою «тему» только Спэндрелл: он убит нацистами, которым сам сообщил, что расправился с их главарем Уэбли. За описанием его смерти следует кода, посвященная Берлапу. Его история, как и история Куорлза и Рэмпиона, не доводится до конца, обрываясь на середине пути.

Между основными героями нет никакой сюжетной связи. Все они встречаются лишь для нескончаемых теоретических бесед. Каждый из них выступает в двух качествах: участника психологической коллизии (которая могла бы приобрести сюжетное значение) и выразителя идей, персонифицированных философских концепций или их суррогатов.

Барлеп, например, сопоставлен двум женщинам — Беатрисе и Этель. Парадоксально, что дама, плененная его мнимой духовностью, становится его любовницей, а та, что ясно ощущает чувственное начало за завесою мистических фраз, презирает его и потому безжалостно обрекается им на гибель.

Обрывки сюжетных линий не только не развиваются, но и совершенно не связаны друг с другом. Герои существуют в разных планах, объединенных только общностью или контрастностью исповедуемых ими идей. Их жизненные судьбы сопрягаются лишь механическим образом.

* * *

Первым организующим центром романа оказывается дом Тэнтемаунтов, где по случаю концерта собирается большая часть действующих лиц. Кратко рассказанная история Тэнтемаунтов, возвысившихся за счет бедствий и нищеты тружеников Англии, создает тот исторический

[10]

и социальный фон, тот «большой мир», который не умещается в рамки романа, но оказывает на него идейное давление. После описания прежних Тэнтемаунтов суетность и праздность высокородных хозяев и их гостей становится особенно очевидной. Перед читателями проходят леди Хильда Тэнтемаунт, ее муж лорд Эдвард Тэнтемаунт, их дочь Люси, влюбленный в нее Уолтер, его отец Джон Бидлэйк, критик Барлеп, фашист Уэбли, коммунист Иллидж.

Второй центр, куда часто переносится действие романа — ресторан Сбизы, где Люси и Уолтер беседуют с главными «теоретиками» — Филипом Куорлзом, Марком Рэмпионом и Морисом Спэндреллом. Здесь происходят самые важные дискуссии, здесь разъясняется смысл психологических коллизий, определяющих действие романа: так, например, Уолтер страдает от противоречия между своим духовным и чувственным «я», а Филип Куорлз поясняет, что такое противоречие не возникло бы, если бы люди строили свои воззрения, исходя из реальных особенностей своего характера. В этих философских разговорах утверждается трагическая тема романа, которая затем разрабатывается во всем разнообразии своих аспектов, — комических, гротескных, поэтических.

После «массовых сцен» в доме Тэнтемаунтов и в ресторане следует развитие темы. Повествование разбивается на эпизоды, расположенные как бы веерообразно, т.е. расходящиеся из центра в разные стороны. На передний план выдвигаются попеременно разные аспекты темы и претерпевают различные преобразования, приобретая то доминирующее, то подчиненное значение. Логика мысли последовательно развивается по разным «голосам» в противополагаемых друг другу психологических плоскостях.

Вот Барлеп в редакции своего журнала, дома и в гостях, представленный в противоречивом единстве своей внутренней сущности и ее внешних проявлений. Хаксли рисует его эксплуататором чужих идей и чужих эмоций, «паразитом», которого жена Рэм пиона порывается посыпать порошком для уничтожения клопов. В его устах высокие слова проституируются, становятся средством обмана всех, кто ему доверяет.

[11]

Вот Джон Бидлэйк, которого одолевают сопоставления былого расцвета и нынешнего оскудения: на стенах полотна, запечатлевшие прежние модели и привязанности; на столе журналы с язвительными рецензиями, констатирующими упадок его таланта.

Вот Уэбли, верхом на белом коне, выкрикивает бессмысленно-пышные фразы перед своими подопечными. Хаксли с иронией изображает его быстрые переходы от напыщенных политических речей к столь же напыщенным любовным признаниям. Доктрины и чувства компрометируют друг друга. Фальшь равно проступает в обоих.

Все эти разработки основной темы, прослеживаемые в быстро сменяющихся сценках, даны в разных тональнос-тях: Барлеп и Уэбли — целиком в гротескно-сатирической; Филип Куорлз — почти исключительно в трагической; в описании Спэндрелла соединяются трагедия и гротеск, в описании Уолтера и старика Бидлэйка — комическое и драматическое.

Перечисленные тематические варианты расположены плоскостно, вне динамики и развития. Герои сходятся в одном месте, чтобы потом разойтись в разные стороны, много говорят, спорят, вступают в конфликтные любовные ситуации, которые вводятся с самого начала, еще в экспозиции, и не подвергаются трансформации в дальнейшей разработке темы. Только к концу романа возникает ускорение темпа, своего рода эмоциональное crescendo. Не вынеся холодного невнимания мужа, Элинор назначает свидание Уэбли. Но телеграмма вызывает ее к заболевшему сыну. Явившийся по ее приглашению Уэбли убит Спэндреллом и Иллиджем. Умирает от менингита сын Элинор и Филипа, маленький Фил; осиротевшие родители уезжают за границу. Приговорен к медленному умиранию старик Бидлэйк. Убит Спэндрелл.

Это нагнетение смертей и убийств при первом чтении романа представляется мелодраматическим нагромождением ужасов. Однако, по замыслу Хаксли, принцип насилия, выраженный в воззрениях двух политических антагонистов, Уэбли и Иллиджа, должен был привести к жестокости и смерти. К убийству и самоубийству должен был

[12]

прийти и Спэндрелл — под влиянием ненависти к человечеству и к себе самому.

В соответствии с идеями Хаксли, акт уничтожения привел к последствиям, прямо противоположным намерениям убийц. Как пишет Спэндрелл, перефразируя известную поговорку, мертвый лев вреднее живого пса: циничные идеи Уэбли приобрели популярность после смерти их проповедника. Его палачи уничтожены: Спэндрелл физически, Иллидж — морально. Насилие над другим оказывается результатом насилия над собой. Мелодраматический эпизод становится важным эвеном в замысле романа. Второй эпизод — страшная смерть мальчика — предстает как демонстрация царящей в мире бессмыслицы и лишь слабо мотивируется беспомощностью Филипа, невозможностью для него и Элинор построить дом, семью, нормальную жизнь.

Такова структура романа, — статичного, но вместе с тем, в согласии с главной темой, переходящего к краткому бурному действию и развязке. В начале романа действие тоже привносилось с помощью приема ретроспекции. Так, Уолтер вспоминает о своей прежней жизни с Марджори, а Марджори — об утраченной любви Уолтера, Мэри Рэмпи- он вызывает в памяти историю своего замужества, старый Бидлэйк — сцены из далекого прошлого.

Труднее было восполнить недостаточную связь между героями романа. Филип Куорлз, Рэмпион, Барлеп, старик Бидлейк — их линии почти не пересекаются. Руководствуясь законами композиции, Хаксли стремится соединить их линии, чтоб они контрапунктировали, как в крупном многоголосном произведении. Его цель заключается в том, чтобы не только создать комплекс мелодий, из которых каждая обладает самостоятельной музыкальной формой, но и подчеркнуть их функциональную логическую связь. К этой цели он идет многообразными путями, от очень простых до очень сложных.

Самый простой способ связать события — это соединить их во времени, подчеркнув одновременность происходящего. Точкой пересечения двух событийных линий оказывается случайное упоминание. Так, например, Хильда Тэнтемаунт спрашивает Бидлэйка о его дочери Элинор,

[13]

а действительным ответом служит описание беседы, которую ведут Элинор и Филип со своим индийским знакомым.

Одновременность и параллелизм описываемых событий подчеркивается своего рода подхватом — возвращением к слову, которое прозвучало, прежде чем действие переместилось в другую плоскость. В ресторане Сбизы собравшиеся судачат о Барлепе и Беатрисе. Следует параллельное описание занятий Беатрисы и отступление, объясняющее ее прошлое. Сигналом к возобновлению прежней темы оказывается повторение тех самых слов, с которых началось переключение к делам Беатрисы. «"Лягушачьи схватки!" — повторила Люси и рассмеялась». Слова, предшествовавшие вставному эпизоду и за ним следующие, имеют аналогию с музыкальным аккордом, начинающим и завершающим движение мелодии. Внешне случайное совпадение слов в двух параллельно протекающих диалогах указывает на скрытую связь между ними.

Чаще всего Хаксли соединяет многообразные голоса произведения посредством контраста. Так, поток мыслей Бидлэйка, устремленных в безвозвратное прошлое, его страх перед надвигающейся немощью прямо предшествуют описанию молоденькой Полли Логан, ее предчувствий счастья и радостной болтовни с матерью.

Контрастны параллельно развивающиеся описания поэтической загородной прогулки Уэбли и Элинор Куорлз и мрачного фарса — выезда «на природу» Спэндрелла в обществе старой сентиментальной проститутки. Аналогичным примером контрастного параллелизма может служить ироническое сопоставление искусственной инфантильности Барлепа и естественной ребячливости Фила Куорлза: «Вы совсем как маленький», говорит Беатриса Барлепу, а следующая глава открывается словами: «Маленький Фил лежал на постели».

Наиболее резко контраст виден в заключительных страницах романа. После насильственны! смерти Спэндрелла действие в последний раз возвращается к Барлепу. Его благополучие, купленное ценой чужих страданий, рельефно выступает на трагическом фоне предыдущей сцены. Но контрастность не сводится лишь к противопоставлению

[14]

близлежащих сцен. Она в большей степени проявляется внутри коды. Довольный собой и миром, Барлеп насвистывает «На крыльях песни» Мендельсона. Романтическая мелодия звучит неуместно после приведенных тут же меркантильных размышлений о быстро растущих доходах, получаемых от христианских организаций. Беспечное насвистывание становится динамичнее при мысли о том, что ему удалось отделаться от слишком ясно понимавшей его секретарши. Жестокость Барлепа раскрывается в сообщении о самоубийстве этой женщины, которую он лишил заработка и обеспеченной старости. Описанию ее мучительной смерти резко противопоставлен игривый эротический эпизод, завершающий роман. «В этот вечер они с Беатрисой играли в маленьких детей и купались вместе. Двое маленьких детей сидели друг против друга в большой старомодной ванне. А какую возню они подняли! Вся ванная комната была залита водой. Таковых есть царствие небесное».

Третий тип сцепления разнообразных эпизодов — это соединение их по принципу внутренней близости, более или менее выраженной. Во время работы в лаборатории Иллидж поддразнивает наивного и старомодного Тэнтема- унта, вышучивая его чопорные взгляды; а дочь его Люси между тем со смехом рассказывает в ресторане своим собутыльникам о том, как отец выговаривал ей за нарушение приличий. В других случаях за провозглашаемыми теоретическими положениями следуют иллюстрации. Рэмпион возмущается обществом, требующим лицемерного сдерживания инстинктов, и тут же возникает доказательство его тезиса: Хаксли иронически показывает, что Барлеп победил добродетель Беатрисы уверениями, будто избранные души, он и она, опровергают грубые представления Рэмпиона о любви.

Ассоциативную связь между сходными явлениями образует повторение одних и тех же слов, звучащих в разговорах разных персонажей. Рэмпион в ресторане с негодованием говорит собеседникам о подавляющем влиянии угля и железа на психологию современного человека; о биологическом значении их одновременно говорит лорд Эдвард Тэнтемаунт Иллиджу. Он же, с точки зрения геологов

[15]

будущего, упоминает об окаменелой падали, а Спэндрелл в точно то же время декламирует стихотворение Бодлера «Падаль».

Повторяющиеся словесные мотивы отчетливо построены по аналогии с повторяющимися музыкальными мотивами. Когда Спэндрелл, пытаясь справиться с костенеющим телом Уэбли, замечает, что «человека можно втащить в машину, но статую нельзя», Иллидж немедленно вспоминает насмешку Хильды Тэнтемаунт над Уэбли: «Он хочет, чтобы с ним обращались как с его собственной гигантской статуей... посмертно».

Язвительной иронией пронизано повторение евангельской цитаты «Их есть царствие небесное». В первый раз она появляется в журнале Барлепа в виде заглавия передовой статьи, посвященной памяти его жены. Во второй раз она замыкает роман, комментируя его притворно детскую возню с любовницей. Слова, процитированные по поводу одной женщины, приводятся в качестве саркастического заключения об его отношениях с другой.

* * *

Стремление сопоставить персонажи, точки зрения, переживания побуждает Хаксли попеременно изображать разных людей, по-разному поступающих или мыслящих в одинаковой ситуации, и людей по характеру сходных, но поставленных в различные ситуации. Пользуясь процитированной выше формулировкой Куорлза, романист показывает «непохожих людей, решающих одну и ту же проблему, или, напротив, похожих людей, стоящих перед непохожими проблемами».

Такое построение аналогично по структуре музыкальному произведению, в котором все голоса либо одновременно исполняют варианты одной мелодии, то сливаясь в унисон, то расходясь, либо исполняют одну и ту же мелодию, но не одновременно, а с некоторым сдвигом во времени.

В соответствии с этим Хаксли повторяет «точно или с изменениями» систему параллельных ситуаций, раскрывающую характеры персонажей. Так возникают варианты

[16]

в разработке мотива любви: холодная привязанность Филипа, романтическая влюбленность Уолтера, мнимая возвышенность и низкие страсти Барлепа, открытая чувственность Бидлэйка, тайные связи старого Куорлза, разврат Спэндрелла и, наконец, гармоническое, естественное чувство, соединяющее Рэмпиона и его жену. Поистине разные люди решают одну и ту же проблему.

Так же разнообразно варьируется и тема смерти: последние дни испуганного болезнью Бидлэйка, самоуничтожение Спэндрелла, убийство Уэбли и бессмысленная гибель ребенка, маленького Фила, символизирующая жестокость современной жизни, в которой нельзя найти ни закономерности, ни разума.

Изображение психологических вариантов единого мотива дополняется изображением разных реакций на одно и то же событие, вследствие чего это событие проявляется в различных своих аспектах. Элинор взволнована плачевным состоянием отца, художника Бидлэйка, в ее глазах он трогателен — Филип обдумывает, как описать поверженного титана в романе и видит его жалким, утратившим себя; Элинор до слез потрясена речью Уэбли на митинге в Гайд-Парке — Филип отдает себе отчет в театральности его риторики.

По-разному слушают герои музыку. В предпоследней и кульминационной сцене Спэндрелл, послав в организацию «Свободных британцев» сообщение о том, где они смогут найти убийцу Уэбли, приглашает к себе Рэмпиона с женой слушать записанный на пластинке доминорный квартет Бетховена. Красота и сила музыки Бетховена гармонирует с внутренней красотой и цельностью Рэмпиона. Неслучайно он и Мэри остаются вдвоем, слушая «небесное откровение», уже после того, как Спэндрелл вышел, чтобы открыть дверь фашистам, явившимся согласно его письму. «Рай звуков» разбит диссонирующим грохотом выстрела. Мелодия постепенно замирает, и царапание иглы о вертящуюся пластинку перекликается со скрежетом ногтей умирающего Спэндрелла о паркет. Высокая, чистая, радостная музыка контрастирует с насилием и страданием. Она почти что вернула Спэцдреллу веру в жизнь, но обстоятельства шли своим неотвратимым ходом, обрекая его на смерть.

[17]

Музыка играет в романе важную роль. С сюиты Баха книга начинается, квартетом Бетховена завершается. Примыкающая к нему «кода» включает мелодию Мендельсона, а перед тем Филип Куорлз слушал «Корнолана». Каждый раз музыка предстает как воплощение прекрасного и незыблемого. «Размышления Баха» для Хаксли означают, что «в мире есть величие и благородство, есть люди, рожденные королями; есть завоеватели, прирожденные властители земли. Размышления об этой земле, столь сложной и многообразной, продолжались в аллегро... Вам кажется, что вы нашли истину. Скрипки возвещают ее, чистую, ясную, четкую. Вы торжествуете: вот она, в ваших руках. Но она ускользает от вас, и вот уже новый облик ее в звуках виолончелей. Каждая часть живет своей особенной жизнью. Они соприкасаются, их пути перекрещиваются, они сливаются на мгновение в гармонии, она кажется конечной и совершенной, но потом распадается снова. Каждая часть одинока, отдельна, одна... Из двух миллиардов частей состоит человеческая фуга. Выбирая каждый раз одну или две части, художник может что-то менять. Вот здесь, например... Медленно и нежно размышляет он (Бах) о красоте (несмотря на грязь и глупость), о добре (несмотря на все зло), о единстве (несмотря на все запутанное разнообразие мира). Это — красота, это — доброта, это — единство. Их не постичь интеллектом, они не поддаются анализу, но в их реальности нерушимо убеждается дух.

Что это, иллюзия или откровение глубочайшей истины? Кто знает?»

С таким же ощущением великого чуда, совершающегося вне действительности и свободного от нелепых случайностей, слушает Филип Куорлз «Кориолана». В музыке герои обретают то, что самою жизнью искажено или разрушено, обретают покой, чистоту и веру в абсолютность истины. Музыка каждый раз оказывается противоположной душевному состоянию слушателей, их гротескному и бессмысленному бытию.

Правдивость, могущество музыки Баха противостоит наивной сентиментальности снобов, собравшихся в салоне Хильды Тэнтемаунт. Исполнение Баха — лишь предлог для деловых и светских встреч, для интриг и сплетен,

[18]

не имеющих ничего общего с наслаждением искусством. Героика и трагизм «Кориолана» — «доказательство неукротимого величия человека и необходимости страдания» — выявляет эмоциональную несостоятельность Филипа не меньше, чем поэтическая мечтательность мелодии Мендельсона выявляет низость расчетов и помыслов Барлепа.

Рассуждая о пьесе, написанной по его роману, Хаксли с восхищением говорит о том, с какой силой прозвучал по ходу действия отрывок из ля-минорного концерта Бетховена. На сцене музыка реально прозвучала, в романе она только описана, но функция ее в обоих случаях одна — выразить невыразимое, воплотить несформулированный идеал, не столько эстетический, сколько этический, идеал, «освобожденный от иррелевантного и случайного, и выступающий как квинтэссенция чистоты».

Музыка в романе служит не только для того, чтобы посредством контраста подчеркнуть духовную неполноценность действующих лиц, но и для того, чтобы позволить автору выразить свои положительные идеи, не высказывая их и не впадая тем самым в дидактический пафос. Описание концертов в «Контрапункте» создает ту атмосферу музыкальности, которая служит нужным фоном для композиционных экспериментов Хаксли, для его стремления повторить структуру музыкального произведения.

Хаксли понимал, что средства музыки и средства литературы различны, что музыка имеет в своем распоряже-нии многие приемы, литературе недоступные, и наоборот. Специфические особенности музыкальной структуры Хаксли, конечно, не пытался воспроизвести. Его задачей была система приемов аналогичного ряда, т.е. определенное соотношение персонажей — голосов, воплощающих разные жизненные позиции, разные «окраски» единой темы в последовательности внешне произвольной, но послушной внутренней логике искусства.

Хаксли механически перенес средства музыкальной организации одного вида искусства в другой, видоизменив их сообразно своему пониманию их специфики и требований эстетики. Строгая рассчитанная организация материала имеет преимущество по сравнению с бесформенными

[19]

первыми романами писателя: благодаря ей еще резче, по контрасту, выступает хаос и пустота английской общественной жизни после Первой мировой войны.

В этом романе Хаксли пессимистично рисует современную ему действительность. После теоретических комментариев к «Контрапункту», составивших два сборника эссе конца 1920-х — начала 1930-х годов, и иллюстрации его положений в сборнике новелл «Огарки» (1930), он оставил удручающее настоящее и перешел к изображению будущего. Роман «О дивный новый мир» (1932) повествует о том, каким станет человечество, если будет продолжать свое развитие, оставаясь на духовном уровне, зафиксированном в «Контрапункте».

Нарисовав картину падения духовных ценностей, особенно страшных по контрасту с гигантским техническим прогрессом, Хаксли пережил мировоззренческих кризис. После 1932 года для него начинается период активных поисков этической философии. Он обрел ее в религиозно-философских учениях буддизма и индуизма и придерживался этих убеждений до конца жизни.

«Контрапункт», таким образом, был последним крупным художественным произведением первого периода творчества Хаксли и вплотную подводя писателя к безысходности «Дивного нового мира», стал отправной точкой его исканий во второй период — период гармонического созерцательного осознания действительности и отрешенности от страстей.

Нина Дьяконова

[20]

Цитируется по изд.: Хаксли О. Контрапункт. Роман. СПб., 1999, с. 5-20.

Далее читайте:

Гексли, Хаксли (Huxley), Томас Генри (1825-1895), английский биолог, дед Олдоса.

Исторические лица Англии (биографический справочник).

ХРОНОС: ВСЕМИРНАЯ ИСТОРИЯ В ИНТЕРНЕТЕ

ХРОНОС существует с 20 января 2000 года,

Редактор Вячеслав Румянцев

При цитировании давайте ссылку на ХРОНОС