Кафка Франц

1883-1924

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

XPOHOC

ВВЕДЕНИЕ В ПРОЕКТ

ФОРУМ ХРОНОСА

НОВОСТИ ХРОНОСА

БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА

ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

ГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫ

СТРАНЫ И ГОСУДАРСТВА

ЭТНОНИМЫ

РЕЛИГИИ МИРА

СТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫ

МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ

КАРТА САЙТА

АВТОРЫ ХРОНОСА

Родственные проекты:

РУМЯНЦЕВСКИЙ МУЗЕЙ

ДОКУМЕНТЫ XX ВЕКА

ИСТОРИЧЕСКАЯ ГЕОГРАФИЯ

ПРАВИТЕЛИ МИРА

ВОЙНА 1812 ГОДА

ПЕРВАЯ МИРОВАЯ

СЛАВЯНСТВО

ЭТНОЦИКЛОПЕДИЯ

АПСУАРА

РУССКОЕ ПОЛЕ

Франц Кафка

Сучков Б.

Мир Кафки

Франц Кафка, чье напряженно-болезненное творчество вобрало в себя многие характерные для буржуазного сознания настроения и идеи, по праву занимает одно из главных мест среди художников, порвавших в нашем веке с реалистической традицией.

Несомненно, его произведения отразили некоторые объективные жизненные процессы и явления, некоторые — и довольно существенные — конфликты действительности. Но в отличие от писателей-реалистов, у которых личность художника обычно не затемняет объективной, сохраняющей чувственную вещность и плотскую сочность картины мира, ибо, создавая образ действительности, они выковывают его из материала самой действительности, в творчестве Кафки была размыта грань между его личными самоощущениями, его внутренними, часто смутными переживаниями и сферой собственно искусства, в которой обычно объективизируется познанная, перечувствованная, обобщенная художником стихия непосредственного бытия. Произведения Кафки в значительной мере были прямым продолжением, фиксацией, записью его внутренних состояний и видений, тревожным, полным недоговоренностей и смуты рассказом о химерах и мучительных страхах, владевших его сознанием и омрачавших его безрадостную жизнь, которая протекала в мещанской среде, за письменным столом мелкого служащего, в безнадежной борьбе с недугами, в недорогих пансионах для больных чахоткой.

[05]

Он родился в 1883 году в Праге, бывшей тогда одним из городов Австро-Венгерской монархии, в еврейской семье. Отец Кафки был средней руки галантерейный торговец, выбившийся в люди благодаря своей напористости и жизненной хватке. Властный, похожий на бабелевских биндюжников, он сыграл отрицательную роль в жизни Кафки, подавляя его волю, ломая его созерцательный характер, требуя от него непосильного участия в делах. О своих сложных отношениях с семьей, от которой он всю жизнь зависел материально, Кафка рассказал в «Письмек отцу» (1919), полном тягостных, порой унизительных подробностей и тем не менее проникнутом болезненной привязанностью к родному дому, где его считали неудачником, а в последние годы жизни, видимо, и обузой. Это произведение Кафки переросло значение автобиографического документа и характеризует его отношение к среде, из которой он вышел, вызывавшей у него чувство неприкрытой неприязни и тоскливое чувство кровного с ней родства. Это сложное чувство, сохранившееся у Кафки до конца его дней, давало себя знать во многих его произведениях, нередко ослабляя и сводя на нет заложенный и присутствовавший в них критицизм.

Отец Кафки, равнодушно относившийся к еврейской ортодоксии, послал своего сына учиться в немецкую школу, где Кафка приобщился к немецкому языку и немецкой культуре, найдя в ней свою духовную родину. Под давлением отца Кафка вынужден был поступить на юридический факультет Пражского университета и после его окончания начал жизнь мелкого служащего, работая сначала в частном страховом обществе, а затем в полугосударственной конторе по страхованию от несчастных случаев, где он занимался расследованием дел, связанных с производственным травматизмом. За время службы в этих учреждениях Кафка нагляделся на многообразные проявле-

[06]

ния человеческого горя, и не раз ему открывалась безнадежность человеческой нужды.

Все эти годы Кафка жил двойной жизнью: однообразная служба угнетала и мучила его. Повседневность возникала перед ним подобно унылой и однообразной пустыне, страшившей его и внушавшей ему чувство безнадежности. Прибежищем от скудости жизни для Кафки становилось противостоящее повседневности искусство, которое он любил и ценил превыше всего. Так отделялась, отрывалась в его сознании сфера искусства от сферы жизни с ее реальными общественными конфликтами. Жизнь — это прибежище зла и несчастий — становилась для него низшей реальностью; высшая пребывала в области искусства, имевшего для Кафки самостоятельное и самоценное значение. Он смотрел на жизнь как бы со стороны: в семье — пристально примечая мелкие и крупные недостатки родных; на службе — где он вплотную столкнулся с бюрократическими порядками дряхлеющей Австро-Венгерской монархии, с характерной для ее многочисленных чиновников истовой верой в силу бумаги, с укрепившимся, вошедшим в плоть и кровь чиновного люда и обывателей чувством иерархии, сословного, имущественного, национального неравенства людей.

Зрелище унылой и однообразной жизни отталкивало Кафку. Его неудержимо влекло к искусству. Но и в этом прибежище ему было не легче, ибо он, уходя от мира внешнего в область духа, творчества, воображения, создавая иной мир, непохожий на реальный, не мог уйти от самого себя, от владевшего им постоянного чувства тревоги, тоски и страха, подавлявшего свойственную ему ироничность.

Несовместимость творческих интересов и повседневных занятий он переносил мучительно и писал в «Дневниках»: «Для меня это ужасная двойная жизнь, из которой, воз-

[07]

можно, есть только один выход — безумие» 1. Драматизм его настроения усугублялся фанатическим отношением Кафки к своему художническому призванию, поглощавшему его целиком и безраздельно: «Читаю в письмах Флобера: «Мой роман — это утес, на котором я вишу, и не знаю, что творится в мире». То же самое испытал и я...» 2

Поглощенность искусством, однако, не обогащала Кафку и не расширяла его связей и общения с миром. Наоборот, он замыкался в собственной личности, глубже и глубже погружаясь в самосозерцание, которое мешало ему увидеть полноту жизни, многоцветность мира, где господствуют не только сумрачные тона, но сияют цвета надежды и радости: «Мне надо много быть одному. Все, что мной создано, — это плоды одиночества... Все, что не относится к литературе, я ненавижу, оно мне надоедает...» 3

 Искусство не разрешило внутренних конфликтов его личности, творчество не приносило радости, а самый акт творения проходил в полуэкстатическом состоянии, подобном экстазам мистиков. С годами эти пугавшие его состояния учащались и усиливались. Дневник пестрит записями: «Видение...» «Бессонная ночь. Третья подряд... Я думаю, эта бессонница происходит оттого, что я пишу» 4. И снова: «Видение...» «Я не могу спать. Только видения, никакого сна» 5. Многие из этих видений превратились в те символические притчи, которые составили значительную часть его творческого наследия.

____

1. Franz Kafka, Tagebücher 1910—1923, Schockenu. S. Fischer Verlag, 1951, S. 41. В дальнейшем все цитаты из «Дневников» даются по этому изданию.

2. Там же, стр. 280.

3. Там же, стр. 311.

4. Там же, стр. 73 и сл.

5. Там же, стр. 293 и сл.

[08]

Кафка рано нашел свою художественную манеру. Главенствующей чертой и особенностью его поэтики стало стремление внести логику в нелогичное, упорядочить то, что не может быть упорядочено, ибо оно ирреально, отделено от подлинных жизненных связей и пренебрегает объективной причинностью. Сказанное относится не только к особенностям художественной манеры Кафки, но в первую очередь и преимущественно к внутренним свойствам его произведений, их структуре, их содержанию, ибо многим из них присуща ирреальность ситуаций и положений, доходящая до полного разрыва с жизненной правдой.

Были ли в жизни Кафки счастливые, спокойные дни? Да, были — во время коротких поездок в Италию, Париж, Германию в 1911—1912 годах. Но даже и тогда, когда в конце жизни он испытал большую любовь к чешской журналистке и переводчице Милене Есенской, с которой он познакомился в 1920 году, — памятником этой безотрадной любви стали «Письма к Милене» , — чувства его были омрачены привычными душевными состояниями, которые пробивались сквозь шутливый тон писем, проникнутых необычным для Кафки сердечным теплом: «Итак, вот оно, обещанное вчера объяснение, — писал он Милене. — Я болен душевно, легочное заболевание есть только вышедшая из берегов душевная болезнь» 1. Странная это была любовь: «Вдобавок я люблю даже не тебя, а мое, через тебя мне подаренное, бытие» 2. Даже в любви Кафка не мог вырваться из одиночки собственного я.

Но дни этой любви, как и дни Кафки, были сочтены: последние его письма к Есенской датированы 1923 годом — в 1924 году Кафка умер от туберкулеза. Все свои

_____

1. Franz Kafka , Briefe an Milena, Schocken Books, New Jork, 1952, S. 50.

2. Там же, стр. 101.

[09]

произведения и личные бумаги он завещал сжечь. Но его друг и душеприказчик писатель Макс Брод не выполнил завещания Кафки, и почти все, что от него осталось, было обнародовано.

Среди заметок о прочитанных книгах Кьеркегора и Гамсуна, Гоголя и Достоевского, Гауптмана и Диккенса, а также многих других художников и мыслителей в «Дневниках» Кафки есть несколько записей, очень точно характеризующих направление его собственных творческих исканий, с очевидностью подтверждающих, что Кафка безошибочно находил в современной ему литературе родственные эстетические направления: «От стихов Верфеля у меня все вчерашнее утро голова была в чаду. Одно мгновение я боялся, что непрерывающийся восторг доведет меня до безумия» 1. И далее: «Как растерзан и воодушевлен был я после слушания Верфеля» 2.

Другие записи раскрывают те художественные принципы, которые стали основополагающими для его поэтики: «Все возникает передо мной как конструкция» 3  и «Я нахожусь на охоте за конструкциями» 4.

Уже с первых шагов в творчестве Кафка решительно и безоговорочно примыкал к экспрессионизму, одним из зачинателей которого был Франц Верфель, и в дальнейшемразвивался как художник-экспрессионист. Это закономерно.

Его внутренний мир, чудовищный и безотрадный, а равно и его болезненные состояния, безусловно, очень во многом определили духовный тонус и особенности его произведений. Во многом, но далеко не во всем. Заложенное

_____

1. Tagebücher, S. 202.

2. Там же, стр. 329.

3. Там же, стр. 329 (подчеркнуто Кафкой).

4. Там же, стр. 331.

[10]

в его романах и притчах умонастроение и даже сами стилевые особенности его творческой манеры, при всем их своеобразии, совпадали в существенных своих чертах с тем общественным умонастроением, которое в первое десятилетие нашего века нашло выражение в экспрессионизме и его поэтике.

Характеризуя экспрессионизм, Томас Манн отметил в «Размышлениях аполитичного», что новое течение в искусстве и глубоко презирает действительность, и отказывается от обязательств перед действительностью. Он имел все основания для столь недвусмысленно резкой характеристики экспрессионистского мироощущения, ибо для художников и писателей, собравшихся под его знаменем, более важное значение, чем цельная эстетическая концепция, имела общность мировосприятия. «Экспрессионизм есть собирательное понятие комплекса чувств и созерцания, а не программа», 1  — писал видный экспрессионист Макс Крелль, и это соответствовало действительности. Экспрессионисты исходили из мысли, что искусство не отображает жизнь, а дополняет ее, позволяя человечеству увидеть в нем свой вечный облик, возвышающийся над потоком истории, над бренными человеческими делами и заботами, обращенный к высшей жизни, космосу, вселенной.

Само экспрессионистское мировоззрение являло собой смешение весьма разнородных элементов: мелкобуржуазное бунтарство, своеволие личности, анархистское отношение к обществу, пацифизм, либерально-прекраснодушная вера в отвлеченное добро, смутная и болезненная любовь к людям соседствовали с жестоким, доходящим до крика отчаяния пессимизмом, с потерей сопротивляемости силам зла; рационализм и механистичность мышления — с самодоволь-

_____

1. «Экспрессионизм», М., ГИЗ, 1923, стр. 73.

[11]

ным, припахивающим мистикой интуитивизмом. То, что считалось и было экспрессионистским «комплексом чувств и созерцаний», не могло долго пребывать в единстве. В начале двадцатых годов экспрессионизм распался под улюлюканье дадаистов и  насмешки сюрреалистов, воздвигавших на его развалинах здание собственной эфемерной эстетики.

Но для выражения владевших ими настроений, чувств и мыслей экспрессионисты нашли соответствующий поэтический язык: экстатический, пригодный для изображения исключительных, необычных ситуаций. Отказ экспрессионистов от воспроизведения подробностей, частностей жизни вел и приводил к однолинейности характеров, психологии и отношений персонажей, превращавшихся в то, что Кафка очень точно назвал конструкцией. Глазам экспрессионистов мир открывался как юдоль страданий человеческих, как сочетание символов и знаков, за которыми стояло непостижимое нечто, именуемое жизнью. Одновременно в их произведениях мир возникал как схема, составленная из конструкций, весьма удаленных от полнокровной, дышащей земными запахами, вещной жизни.

Свойственные экспрессионизму художественный язык и принципы подхода к объекту изображения ощутимы в поэтике Кафки, в созданной им картине мира — неправдоподобной, изломанной, дышащей жутью и безнадежностью.

Он начал печататься в 1908 году, когда в журнале «Гиперион» были опубликованы два его небольших рассказа, внутренне связанных с его ранней, оставшейся незаконченной большой новеллой «Описание одной борьбы». При жизни Кафки было опубликовано лишь несколько его книг: сборник маленьких притч «Созерцание» (1913), «Кочегар» (1913 — первая глава из романа «Пропавший без вести» или «Америка»), новеллы «Приговор» и «Превращение» (1915), сборник рассказов «Сельский врач» (1919), но-

[12]

велла «В исправительной колонии» (1919), сборник новелл «Голодарь» (1924). Его произведения по своим художественным особенностям совершенно закономерно и безошибочно воспринимались современниками как экспрессионистские. Но, как каждый крупный художник и самобытный талант, Кафка был шире той школы, к которой принадлежал, и шире ее эстетических канонов.

Как и у многих экспрессионистов, концепция человека у Кафки имела декадентский характер и связывала его творчество с европейским декадансом начала века, ибо декаданс отнюдь не является только эстетической категорией или совокупностью технических, стилевых и изобразительных приемов и способов обработки материала искусства.

Декаданс есть определенный этап в развитии буржуазного сознания, обозначенный вполне отчетливым взглядом на человека и на его взаимоотношения с миром, себе подобными и обществом. Характерной, основной приметой и особенностью декадансного мироощущения является чувство несвободы человека, его подчиненности неким иррациональным силам, стоящим вне человека и его порабощающим. Природа этих сил остается для декадансного сознания неизвестной или, во всяком случае, весьма неотчетливой. Рассматривая человека как отдельную особь, противостоящую обществу, как внесоциальную личность, искусство декаданса пренебрегает исследованием общественных связей человека и отказывается анализировать его взаимодействие со средой и историей. Оно не принимает идею развития и отрицает изменчивость истории, не признавая реальность исторического времени. Материальные, вещественные и подлинно социальные связи человека с обществом декадансное сознание отвергает, сосредоточиваясь на изображении переживаний изъятой из временного и исторического потока личности, гиперболизируя и раздувая ее внутренний мир до вселенских масштабов, нередко апологетизи-

[13]

руя своеволие личности, пренебрегающей общепринятыми нормами морали. Скептически относясь к разуму, декадансное сознание опирается на иррационализм как основу мышления и делает интуицию орудием познания.

Пронизывающее декадансное мировоззрение ощущение гибели капиталистической цивилизации сообщает ему пессимистичность, неверие в творческие возможности человека, в его способность разорвать путы рабства, освободиться от власти подчиняющих человека сил. Являясь выражением глубочайшего духовного кризиса капиталистического общества, искусство декаданса, а равно и декадансное мировоззрение отразили также усугубление процесса отчуждения человека в чреватом и обильном социальными потрясениями и грозами двадцатом веке.

Отчуждение — вполне реальный, объективный процесс, органически связанный с самой природой собственнических капиталистических общественных отношений. Он имеет не только экономические аспекты, приводящие к отчуждению продуктов труда от производителя и превращающие производителя из властелина вещей и продуктов труда в их раба, вносящие атомарность в отношения людей. Процесс отчуждения имеет также недвусмысленные духовные, идеологические последствия: проявляясь в сфере сознания и деформируя его, он мешает сознанию проникнуть в суть общественных отношений между людьми и увидеть за иллюзорными представлениями о действительности ее подлинные, реальные очертания. Маркс подчеркивал, что важнейшим и неизбежным условием ликвидации отчуждения должно стать революционное преобразование общества. Не видя этой реальной, обусловленной, исторически подготовленной перспективы и возможности общественного развития, буржуазное сознание, декадентское искусство не моглопреодолеть духовные последствия и отчуждения и дать объективную характеристику современной эпохи, чей смысл

[14]

и облик определяет кипение и столкновение разнородных социальных сил.

С обнаженной наглядностью и впечатляющей убедительностью Кафка отразил в своем творчестве порабощающую, подавляющую человека идеологическую сторону отчуждения, но он полностью пренебрегал той возможностью его преодоления, которая открывалась в ходе истории, в наш век величайшей революции и коренной ломки собственнических общественных отношений. В разработке основной для его творчества темы, связанной с изображением различных последствий отчуждения, проявилось обычное для Кафки тяготение к конструкции, схеме, приводящее к взгляду на человека как на пассивное, страдающее существо, испытывающее на себе давление непостижимых, громадных сил зла, находящееся в состоянии ужаса или страдания, охваченное чувством непрочности и обреченности бытия. Тема несвободы человека, его неспособности изменить ход вещей, движение истории, а следовательно, установить зиждущийся на принципе справедливости миропорядок становится для Кафки основной.

Противоречия реальной жизни Кафка воспринимал и изображал нереалистически, придавая им черты вневременности, вечности, сознательно лишая их исторической конкретности, а тем самым и достоверности. Подобный подход к объекту изображения проявился у Кафки с первых же шагов в его художественном творчестве и сохранился на всем протяжении творческого пути.

Уже первые его произведения обнаружили стремление Кафки придавать неправдоподобным ситуациям внешнюю правдоподобность, облекать парадоксальное содержание в нарочито прозаичную обыденную форму, так чтобы происшествие или наблюдение, не поддающееся реальному обоснованию, выглядело реальнее, нежели доподлинная правда жизни.

[15]

Для Кафки искусство вообще, и в первую очередь собственное искусство, представлялось более истинным, нежели эмпирическая действительность. Никогда реальность не была для него высшим судией, мерилом содержательности его фантазии, которая создавала самостоятельный надреальный мир, где действовали необычные принципы мышления и где логика человеческих отношений развивалась сообразно закону парадокса. Он рано нашел и подходящую для себя художественную форму — притчу, иногда сводящуюся к моральной сентенции, иногда превращающуюся в развернутую метафору. Многие его произведения строились как развернутые, разветвленные символы, смысл которых нередко отлетал от почвы реальности и становился отвлеченным, необъяснимым.

Первоначальная посылка его притч или новелл, как правило, всегда обладает видимостью достоверности, будничной простоты, подкупающей ненавязчивости. Однако, развиваясь, обрастая оттенками и подробностями, она видоизменяется, поначалу не очень заметно, постепенно, но упорно и настойчиво переводя исходное рациональное суждение в нечто противостоящее не только здравому смыслу, который всегда третируется Кафкой за приземленность, но и разуму, считающемуся с закономерностями объективного мира. Парадоксальность ситуации и логической конструкции, лежащей в основе кафковской притчи или новеллы, должна была подчеркнуть и подчеркивала алогичность самого мира, зыбкость, непрочность, неустойчивость человеческого существования, порабощенность человека неведомыми силами, властно распоряжающимися его судьбой и жизнью.

Для него человек — отнюдь не властелин природы, гордо утверждающий себя в жизни. Человек для Кафки — пасынок бытия, персть, комок глины, незащищенное, слабое, бессильное существо, всеми фибрами ощущающее свою обо-

[16]

собленность от жизни, неслитность с нею — с ее могучим потоком, омывающим его, но не проникающим в то сокровенное, тайное, замкнутое от чужих взоров, что и составляет сердцевину человеческой натуры. Общепринятуюточку зрения на человека как на часть мира, часть человечества, Кафка отвергает и не приемлет; эта истина представляется ему мнимой, ибо истинно для него другое — отделенность человека от жизни. Связь человека с миром Кафка считает кажимостью, видимостью, заблуждением, полагая, что стоит лишь попристальнее вглядеться в мир, чтобы обнаружилась справедливость этого наблюдения и сама жизнь предстала перед внутренним взором человека как нечто зыбкое, непостижимое, неопределенное (притча «Деревья»).

Человеческая натура не только отделена от жизни, замкнута в себе, но она неизменна и постоянна. Человек может сбросить с себя прошлое, подобно тому как он поступает с вышедшим из моды, состарившимся и поизносившимся платьем, но он не в состоянии сменить свое состарившееся, износившееся, вышедшее из моды лицо — зеркало души. С ним человек соединен накрепко и навечно, как каторжник, скованный цепями с тяжелой тачкой, которую он обречен безостановочно толкать перед собой (притча «Платья»).

Если Кафка был вполне убежден в могучей, всепроникающей силе зла, беспредельности его власти над жизнью и человеческим естеством, то он совсем не был уверен в возможностях добра. Поэтому теневая, злобная, жестокая сторона человеческой натуры неизбежно выплескивается из нее вопреки всем стараниям и притворствам, всем попыткам утаить, не показать ее холодной, разъедающей, бесчувственной власти. Она вызывает у Кафки ненависть — эта прячущаяся до времени власть, подстерегающая свою жертву в темных, ночных улицах и переулках

[17]

больших городов, на людных перекрестках, в жилищах людей, в домах, где богатство служит преградой против бедствий, наполняющая жизнь власть, таящаяся повсюду, где может скрываться зло, исподволь обвивая душу человека, раскрывая ей свои объятия, стремясь задушить, полонить человека, вовлечь его в нечистую сделку с совестью (притча «Разоблачение проходимца»).

Всепроникающая сила зла разъединяет, разобщает людей, превращает их во взаимоотталкивающие монады; она обезоруживает человека, вытравляет из него чувство сострадания и любви к ближнему и само желание помочь ему, пойти ему навстречу; она делает человека пассивным созерцателем происходящего в жизни, не желающим проникнуть в его смысл и содержание, дабы не обременить себя и не взвалить себе на плечи дополнительную ношу добра и человеколюбия. Эта могучая сила понуждает человека, гуляющего ночью по залитому лунным светом бездыханному городу, остановиться при звуках шагов и смотреть, как бегут друг за другом люди, молча, со свистом втягивая в себя воздух, с искаженными от напряжения лицами, и стоять в стороне, раздумывая над тем, что таится за этим странным событием, что же, в конце концов, промелькнуло перед его взором — смертельная погоня убийцы за жертвой, или это двое людей, объединенные одной страстью, быть может, ненавистью, преследуют третьего, или просто заурядные обыватели спешат после тяжелого трудового дня к себе в привычные норы, к своим будничным ложам, к унылому дому. Ничто не ясно, ни один из поступков людей не может быть понят и объяснен — и лучше постоять в сторонке от происходящего и созерцать его, ни во что не вмешиваясь, ибо можно стать соучастником злодеяния или его безвинной жертвой, можно неожиданно понести ответственность за нечто, тебе неизвестное, в то время когда ты сам скован и раздавлен

[18]

усталостью, а бремя жизни лишило тебя воли к борьбе и сопротивлению и тебя хватает только на то, чтобы поглядеть на происходящее, вливающееся в твои широко отверстые глаза. Эта философия жизни, столь характерная для Кафки и наиболее отчетливо выраженная в притче «Проходящие мимо» — ключевой для его мировоззрения, — предопределила и его отношение к общественной борьбе и движениям его времени.

Нереалистическое восприятие Кафкой жизненных противоречий предопределялось не только особенностями его ума и творческой натуры; оно было следствием его общественных воззрений, ибо Кафка считал любой вид общественной борьбы бессмысленным, неспособным изменить ход вещей, существующий порядок, обуздать и повергнуть мировое зло. И в общественных вопросах Кафка был созерцателем. Однажды, видимо, после обычных разговоров со своим другом Максом Бродом, стремившимся увлечь его сионистскими идеями, он сделал в дневнике весьма многозначительную запись: «Что общего у меня с евреями?

У меня едва ли есть что-либо общее и с самим собой, я только и способен тихохонько, радуясь тому, что дышу, забиться в угол» 1. Нечто подобное Кафка смело мог сказать не только о своих соплеменниках, чья судьба была для него не безразлична. Нечто подобное он мог сказать и о сторонниках социального действия — анархистах, с которыми он был знаком по Праге, или о социалистах, чье учение и идеи были ему известны и одно время интересовали его, но были им оставлены как неосуществимые.

В массах он никогда не видел движущей силы истории, активное начало прогресса и не думал, что угнетаемые и порабощенные люди могут и способны изменить и перестроить мир. Подобная надежда представлялась Кафке

____

1. Tagebücher, S. 350.

[19]

несбыточной и столь же бессмысленной, как и сама жизнь, где нет места порыву, героическому началу, побуждениям к борьбе и подвигу. Даже этих слов и понятий не существует в словаре Кафки. Жизнь вставала перед его взором — глухая, тоскливая, скудная, провинциальная.

Он любил описывать узкие городские улицы, где ютится мелкий люд, залитые мертвенным, леденящим лунным светом и желтым светом окон, за которыми копошится одинокая жизнь, где в комнату холостяка, заставленную ширмами, с неуютной, нежилой мебелью, может забрести призрак и столь же неожиданно растаять в чадном, зловонном воздухе общих лестниц, по которым шаркают чьи-то тяжелые шаги, идущие к скрипучим дверям, ведущим на чахлый двор с висящим на веревках застиранным бельем, где растительность бедна и скудна, как жизнь обитателей домов, столпившихся вокруг двора, в чьих воротах, под кирпичными арками, выводящими на улицу, лежит темнота, прячущая в себе нечто устрашающее, тревожное, паучье, и ее хочется скорее миновать и влиться в толпу, где люди предоставлены сами себе и идут, не глядя друг на друга, и только иной раз взор скользнет по затянутой в тугой корсет девице с тяжелыми бедрами, одетой в прошлогоднее платье, в этом году уже старомодное и смешное, или задержится на лице ребенка, девочки-подростка, на которое надвигается тень идущего за ней мужчины, и улица снова поведет тебя куда-то в горы, где ты в полном одиночестве неожиданно ощутишь свободу, но это будет безотрадная, безлюдная свобода, похожая на сомнительную свободу заключенного, погружающегося в свои мысли в душной и узкой одиночке, а если не хочешь выйти через постылый двор и надоевшие ворота на улицу, то можешь пройти по половицам твоей комнаты, где тоска гнетет тебя и хватает за горло, и взглянуть в окно на надвигающиеся серые мышиные сумерки, на движущийся между

[20]

вспыхивающими бледным, призрачным светом газовых фонарей, под щелканье кнутов и ржанье лошадей поток экипажей и ощутить на мгновение, как разжимается рука одиночества, сдавившая твое сердце, и тебе станет легче, но потом оно — бесформенное, безглазое — навалится на тебя, исторгая из твоей глотки крик отчаяния, заставляя тебя раскачиваться, сидя на постели, и кусать пальцы, и видеть в ближнем своем, в соседе, врага, ибо ничто так не разобщает людей, как повседневность, прозаичная, однообразная, погружающая человека в его собственные заботы и интересы и делающая его равнодушным к себе подобным и их страданиям.

Эта картина извлекается и возникает из многих притч Кафки — таких, например, как «Внезапная прогулка», «Тоска», «Прогулка в горы», «Отклоненное ходатайство», «Сильный грохот», «Рассеянный взгляд на улицу», «Окно в переулок» и другие. Но при всей ее выразительности она лишь закрепляла непосредственные впечатления от жизни, ибо взгляд художника, скользнув по ее поверхности, не проникал в ее сокровенные, подспудные тайники и глубины, где переплетаются корни причин и следствий, где зарождаются события.

Осознание реальности было для него и для его искусства непосильной задачей. Конечно, он улавливал некоторые особенности буржуазной действительности и жизни капиталистического общества. Например, некий молодой купец, от лица которого ведется рассказ в маленькой новелле «Сосед», весьма точно излагает ощущения участника конкурентной борьбы: с тех пор как рядом с его маленькой, но процветающей конторой поселился некто другой, тоже купец, по имени Гаррас, о котором, впрочем, ничего не известно, и открыл собственную контору, у него не стало покоя, дни и ночи его отравлены подозрением, ибо Гаррас, возможно, подслушивает сквозь легкую пере-

[21]

городку, отделяющую их конторы, деловые телефонные разговоры и, вселяя неуверенность в своего соседа, беззвучно, словно мышиный хвост, выскальзывает из дому и шныряет по городу, перехватывая клиентуру и обделывая за его спиной делишки. Возможно, это так, а возможно, и нет, ибо новелла, написанная в форме исповеди, интимного признания, не позволяет узнать истину, поскольку признание строится на догадках и предположениях рассказчика, которые сами нуждаются в подтверждении. Вдобавок Гаррас наделен Кафкой чертами столь зловещей загадочности, что превращается из реального, заурядного купца, пробивающего себе дорогу в жизни, в олицетворение фатума, порабощающего и подавляющего рассказчика. Столь же скован и порабощен собственной лавочкой и герой новеллы «Купец», томимый одиночеством, погруженный в течение дня в расчеты, деловые хлопоты, тревожащийся о своих деньгах, пущенных в оборот. Но, как явствует из логики образного развертывания рассказа, герой новеллы одинок не потому, что все его существо поглотила лавка и повседневные заботы, обездушившие его и превратившие в человеческий придаток к товару, нет, он прикован к лавке потому, что он одинок и ищет в ней, в сухих, трезвых заботах и расчетах лекарства от фатальности одиночества. Причины поменялись местами со следствием.

Эти и другие новеллы Кафки, оставаясь на уровне наблюдения, не поднимались до обобщения, ибо Кафка исподволь оттеснял в повествовании реальность, отводя ей второстепенную роль. Объясняя роковое одиночество человека извечными свойствами его натуры, он смешивал и подменял истинные основания разобщенности людей мнимыми. Но если некоторая однолинейность ранних миниатюр Кафки, представлявших собой или художественное выражение некоего тезиса, или эскизную зарисовку жизненного события, отвечавшая духу экспрессионистской

[22]

поэтики с ее тягой к конструкции, с ее рационалистической условностью и символичностью, обедняла объект изображения, то в более крупных его произведениях характер художественного мышления Кафки более отчетливо вступал в противоречие с исходным материалом искусства — действительностью, препятствуя ее осознанию. Неотчетливость изображения реальных жизненных конфликтов дала себя знать уже в новелле «Приговор» (1912).

Первооснова этой новеллы вполне жизненна: состарившийся и овдовевший глава торговой фирмы оттесняется от дел своим удачливым и предприимчивым наследником и до поры до времени выжидает, чтобы снова взять бразды правления в свои руки и покарать самоуправца. Ситуация эта естественна для буржуазных нравов и отношений в буржуазной семье. Однако она видоизменяется Кафкой и обрастает фантасмагоричными подробностями, затемняющими характер конфликта между отцом и сыном. Сжатость и концентрированность действия новеллы также не способствуют его прояснению, ибо Кафка, следуя законам своей поэтики, своей склонности передавать конструкцию жизненного явления без разветвленной ее детализации, опускает в повествовании важные мотивировки, отчего поступки героев приобретают внешнюю необоснованность, и одновременно вводит множественность мотивировок, могущих обосновать помыслы и поступки его персонажей.

Обусловленность человеческого поведения Кафка из повествования удаляет и на ее место ставит неожиданное, необъяснимое, непредвиденное, порождаемое разнообразными мотивами, из которых ни один, по мысли Кафки, нельзя рассматривать как обязательный, ибо, по его мнению, сама связь человека с реальностью, где действует закон причинности, сомнительна и проблематична. Несомненна для него лишь предопределенность человеческой судьбы, власть над его существом непознаваемых сил.

[23]

Можно предположить, что Георг Бендеман, герой «Приговора», погибает, став жертвой собственного эгоизма, но это гадательно, ибо разозленный отец, творящий над своим сыном суд и расправу, затевающий целый домашний процесс над Георгом, превращен Кафкой в олицетворение судьбы, в ее карающую длань, а новелла становится изображением столкновения человека с фатумом, в котором человек терпит неизбежное и непоправимое поражение. Несмотря на трагическую определенность финала, содержание самой новеллы лишено определенности, ибо неясны те реальные побудительные причины, которые стоят за поступками ее героев. Неясны они и Кафке, но вполне очевидной была для него непримиримая разобщенность, обособленность людей и в семье и в обществе, отчужденность человека от жизни. Мысль эта, ставшая господствующей для его творчества, предопределила бескомпромиссность конфликта между отцом и сыном в новелле «Приговор». Подтверждает ее Кафка не столько психологией действующих лиц, ибо характеры героев его произведений всегда отличаются психологической бедностью, сколько самой ситуацией, положением, в котором они оказываются.

Наиболее заострена ситуация подобного рода в новелле «Превращение» (1914), герой которой, мелкий коммивояжер Грегор Замза, неожиданно превращается в отвратительное насекомое и в этом бедственном положении заканчивает свои дни.

Вероятнее всего, изображенная в «Превращении» химерическая картина предельного человеческого одиночества родилась в мозгу Кафки во время его ночных видений, когда он сам, скомканный страхом, ощущал себя полностью выброшенным из жизни. Но, пожалуй, никто из многочисленных пессимистов мировой литературы, выражавших на разные лады неверие в человека и презрение к нему,

[24]

даже в самых сумрачных своих раздумьях над ничтожеством и несовершенством человеческой натуры, не низводили его до столь жалкого состояния, как это сделал Кафка.

Мысль о поверженности, бессилии человека — глубинная, основополагающая для декадансного мироощущения. Она господствует и в творчестве Кафки. Но его нельзя назвать человеконенавистником: он сострадает Замзе, жившему жалкой, ограниченной жизнью маленького обывателя и умершему от голода в своей комнате, где семья старалась скрыть его от чужих, назойливо-любопытных глаз. Но с еще большей энергией и внутренней убежденностью утверждал Кафка своей новеллой мысль о невозможности изменить положение, обстановку и условия, в которых находится или оказывается человек. Замза-насекомое ничего не может сделать для того, чтобы разорвать, разрешить власть судьбы, лишившую его человеческого облика и тех скромных возможностей, которые предоставляло ему его положение мелкого служащего. Он даже внутренне не протестует против постигшего его несчастья, что весьма характерно для мировоззрения Кафки, считавшего борьбу с подчиняющими человека силами немыслимой и невозможной. Превращение Замзы было материализацией его человеческого и общественного самоощущения.

Ничего не может сделать и семья Замзы, на которую с его превращением в безобразное насекомое обрушилось нечеловеческое испытание, и вполне естествен тот вздох облегчения, который исторгает из его родных весть о его смерти. Трудно поэтому увидеть в новелле Кафки критику буржуазной семьи. Даже тематически он не двигался в том направлении, в котором пошли Жюль Ренар в «Рыжике», Роже Мартен дю Гар в «Семье Тибо», Иоганнес Бехер в «Прощании» или Франсуа Мориак с его циклом семейных романов — те художники-реалисты, которые от

[25]

критики отношений, господствующих в буржуазной семье, поднимались до критики собственнического буржуазного общества.

Новелла эта представляет собой попытку Кафки изобразить характер отношений человека с жизнью. Не только для усугубления эстетического эффекта ужасного погружает Кафка драму Замзы в стихию повседневности.

Насыщая повествование мелкими прозаическими подробностями, он стремится доказать, что ужасное, чудовищное таится, прячется в недрах обычной, каждодневной жизни, постоянно присутствует в ней и лишь ждет своего часа, чтобы подстеречь человека. Жизнь в своем постоянстве и неизменности неизменяема и враждебна человеку, не располагающему средствами и возможностями воздействия на нее. Столкновение с ней кончается для него гибелью.

Гротесковые образы призваны доказать эту итоговую мысль новеллы, подтвердить обычность исключительного, естественность неестественного, логичность нелогичного. Кафка описывал не столько психологическую реакцию человека на нечто исключительное; психология действующих лиц новеллы его мало интересуют, и он не дает заглянуть в душу участников странных событий в семействе Замзы. Он изображал трагически неразрешимую, губительную ситуацию, вышвырнувшую Замзу из людского общества и обрекшую его на вечное одиночество. Для Кафки важна событийная сторона происшествия, неразрешимость заложенного в нем конфликта, который, по его мнению, отражал неразрешимость конфликта человека с миром.

Никто из участников драмы Замзы даже не задумывается над причинами столь невероятного происшествия, как превращение человека в насекомое, и, воспринимая случившееся как нечто укладывающееся в житейские нормы, примиряется со свершившимся, уповая лишь на терпе-

[26]

ние, ибо власть зла беспредельна, а силы человеческие скудны. Этот вывод был логичен и для Кафки, ибо, считая жизнь ужасной и неизменной, он полагал, что преодолеть несвободу человека невозможно. Мысль эта проходит и через другое его центральное произведение — новеллу «В исправительной колонии», где развивается тот же круг идей, что и в «Превращении».

Раздвинутая за пределы частного человеческого существования, эта новелла хранит следы внимательного чтения Кафкой произведений Достоевского, оказавшего глубочайшее влияние на всех экспрессионистов, в том числе и на Кафку.

Раздумья над добром и злом, над их борьбой, составляющие сердцевину произведений Достоевского, глубоко занимали и волновали Кафку. Для Достоевского власть зла была небезграничной не только над душой отдельного человека, но и во вселенском масштабе. Осуждая социальную несправедливость, он искал путей к общественной гармонии и был готов принять результаты революции, совершенной во имя социальной справедливости, не приемля, однако, методов революционной борьбы. Для Кафки власть зла представлялась абсолютной, а что касается попыток установить справедливость и общественную гармонию, то они, по его мнению, неизбежно оборачиваются злом еще более жутким, чем зло, так сказать, естественное, привычное, ибо предпринимаются они во имя добра. Этот тезис он и развивал в новелле «В исправительной колонии» (1914 г., опубликована в 1919 г.), где недвусмысленно отразилась его убежденность в необоримости мирового зла.

Передавая рассказ и прозаические пояснения офицера, обслуживающего чудовищную машину для наказаний, установленную на некоем острове в карательной колонии, Кафка подчеркивал, что она была изобретена старым ко-

[27]

мендантом не ради садистского наслаждения мучениями ее жертв, а во имя их блага и являлась орудием справедливости, подобно тому как дыбу и гаротту, костер аутодафе, гильотину или электрический стул тоже считали ее орудиями те, кто при их посредстве пытался внедрить в жизнь свое понимание справедливости и блага. «Будь справедлив» — вот завет, который оставил старый комендант, и этому завету фанатически и до конца следовал обслуживающий машину офицер. Он сам добровольно превращается в ее жертву, когда убеждается, что тот миропорядок, который кончился со смертью старого коменданта, больше не вернется. С ним гибнет и машина, но смутное пророчество, сохранившееся после смерти старого коменданта, возвещает его возвращение, а с ним и тех порядков, которые он установил в колонии. Если не считать таких, по мнению офицера, мелочей, как постоянные экзекуции, которым подвергались на машине люди, то порядок, установленный старым комендантом, был превосходным, ибо все жители колонии чувствовали себя счастливо и с радостью наблюдали во время торжественных церемоний, как просветляется чело жертвы, постигающей при посредстве пыточной машины справедливость. Была, видимо, довольна и жертва, слизывающая теплую рисовую кашу, поставленную перед ее ртом во время экзекуции. Никто не пытался сопротивляться предстоящему наказанию, ибо оно воспринималось как неизбежность.

Такой же неизбежностью представляется оно и темным, грубым людям — солдату-охраннику и осужденному, которые сначала участвуют в экзекуции, а затем становятся зрителями самонаказания офицера, так как в их головах нет места мысли о неподчинении существующему порядку вещей. Хотя после смерти старого коменданта нравы в колонии смягчились и новый комендант неодобрительно относится к деятельности офицера, обслуживаю

[28]

щего машину, но она по-прежнему работала, и все — и казнимые и казнящие — считали ее существование терпимым, а наказание — неизбежным. Только случай выводит ее из строя.

На образ старого коменданта могучую тень отбрасывает образ великого инквизитора из легенды, рассказанной Иваном Карамазовым своему брату Алеше, который должен был после монастырского искуса, по замыслу Достоевского, уйти в революцию. Но Иван понимал и знал, что тот упорядоченный мир мнимого благополучия и рабского благоденствия, который при помощи костров и пыток был создан отцами инквизиторами, не есть и не может быть единственным царством гармонии и человеческого счастья, ибо в нем нет места для милосердия и истинной любви к человеку. Для Кафки порядок, созданный старым комендантом — этот прототип мира, который мог бы возникнуть, если бы воплотились на практике мечтания социальных утопистов , — единственно возможный, ибо к нему ведет единственно возможный путь установления общественной справедливости — то есть через кровавую жестокость. Абсолютизируя понятия добра и зла, лишая их конкретного исторического значения и содержания, абстрагируясь от реальных жизненных условий, механически противополагая добро справедливости — ибо у него эти понятия не совпадают , — Кафка лишал смысла понятие справедливости, делал его относительным, сомнительным, двусмысленным и спорным. Бесспорным и несомненным оказывалось только зло, растворяющее и поглощающее в себе справедливость, пропитывающее ее и принимающее ее облик. Релятивность добра и зла, как и других моральных ценностей, весьма характерна для декадентского мировоззрения. Свойственна она и Кафке, который, превращая справедливость в зло, не только признавал его господство в жизни, но и считал бессмысленной всякую

[29]

борьбу за справедливость, так как она ведет к торжеству несправедливости. Поэтому он считал невозможным достижение общественной гармонии, ибо ее краеугольный принцип — справедливость — неизбежно вырождается в зло. И если размышления над ложными путями достижения всечеловеческого блага породили у великого русского романиста глубочайшее философское обобщение, дышащее вдохновением и поэзией, то из-под пера Кафки вышла прямолинейная аллегория, содержащая довольно натуралистическое описание пытки и аппарата для пыток.

Кафка делал большие усилия для того, чтобы понятьи исследовать конкретные причины, превращающие жизнь в нечто враждебное человеку. Такого рода исследование он пытался предпринять в романе «Пропавший без вести», названном Максом Бродом при публикации «Америка» (начат в 1913 г.). Однако утрата контакта с реальностью, столь характерная для всего творчества Кафки, а равно пренебрежение аналитической стороной искусства, столь типичное для экспрессионизма, воспрепятствовали Кафке осмыслить и изобразить противоречия и конфликты жизни как противоречия капиталистической системы общественных отношений. Поэтому его роман и не раскрывал исторически конкретных первопричин, делающих нестерпимым существование человека.

Как романист, Кафка двигался в русле романной традиции девятнадцатого века и строил первый свой роман, как, впрочем, и оба других — «Процесс» и «Замок», — на столкновении личности с обществом. Этот классический конфликт позволял писателям-реалистам широко изображать общественные нравы, давать всесторонний анализ жизни общества. Их герой всегда ставился ими в центр пересечения социальных антагонизмов или противоречий, и поэтому его частная судьба приобретала общезначимость, а характер — содержательность.

[30]

Заложенные в этом конфликте возможности не были использованы Кафкой, хотя внешний фон повествования в «Пропавшем без вести» гораздо шире, чем в других его произведениях, и действие прояснено более отчетливо, чем в «Процессе», не говоря уже о «Замке».

Сюжет «Пропавшего без вести» движут приключения Карла Росмана, скромного, наивного и простодушного юноши, изгнанного из родительского дома в Праге за то, что его соблазнила прислуга. Но за немногим исключением, необычные перипетии его судьбы мало содействуютпознанию общественных противоречий, раздиравших американскую действительность. Причиной тому не только смешение в романе двух родов повествования — реалистичного, отличающегося достоверностью и точностью жизненных наблюдений, и фантастического, сдвигающего реальные жизненные отношения, оставляющие необъяснимыми мотивы человеческих поступков и деформирующие облик мира, в котором действует Карл Росман. Причиной тому — отрыв фантастики от ее питательной почвы — реальности.

И если реалистично написанные сцены романа давали более или менее отчетливое представление о некоторых сторонах американской жизни, о той эксплуатации, которой подвергается в этой стране неимущий люд, то его фантастические эпизоды, при всей своей занятности и изобретательной яркости, уводили повествование от исследования тех сложных общественных причин, которые порождают враждебные отношения человека и общества в капиталистическом мире.

Как всегда, фантастичное возникает в романе Кафки из прозаически-повседневного и само приобретает черты обычности. Но в «Пропавшем без вести» фантастическое существует просто как неправдоподобное, и поэтому оно не влияет на судьбу Карла Росмана и не поясняет

[31]

свойства и особенности того мира, где он оказался и который ему нужно было понять, чтобы в нем жить. В значительной мере его судьбу предопределяет случай и внешние обстоятельства, для него непостижимые, фатальные и не поддающиеся изменению.

Как и другие герои Кафки, герой романа «Пропавший без вести», несмотря на переменчивость судеб и обилие происшествий, сопровождающих его на всем жизненном пути, несвободен в своих поступках. Случай сталкивает его в порту, куда прибыл корабль, на котором он был послан в Америку, с родным дядюшкой, о существовании которого Карл не подозревал. Первое время он пользуется благоволением одинокого дядюшки, разбогатевшего в Америке и ставшего владельцем процветающей конторы по транспортировке грузов. Но случай и невольное непослушание лишают Карла расположения педантичного дядюшки, и он оказывается на улице в поисках хлеба насущного и места под солнцем. Случай сводит его с двумя безработными — Делямаршем и Робинзоном, деклассированными рабочими, которые бесцеремонно залезают в его чемодан, что укрепляет Карла в решении пробиваться в жизни в одиночку. Случай помогает ему устроиться боем при лифте в отеле «Оксиденталь», но неожиданное происшествие — появление пьяного Робинзона, которому он вынужден был помочь и на миг оставил свой пост у лифта, — лишает его места. По проискам своих прежних случайных спутников — Робинзона и Делямарша, он попадает в услужение к певице Брунельде, где на него наваливается бессмысленная и тягостная работа. С этой службы, более похожей на рабство, он бежит и поступает в некое весьма странное учреждение — «Оклахомский натуральный театр», заведение «почти безграничное», набирающее служащих под рев труб и вопли зазывал и напоминающее блаженную страну, как ее изобразили бы на кукольном

[32]

театре. Так как роман не кончен, судьба Карла Росмана остается неразрешенной. По одним источникам он делает в «натуральном театре» карьеру и обретает покой, по другим — более достоверным — погибает, ничего не достигнув.

Само развитие сюжета показывает, что содержание романа лишь отдельными эпизодами соприкасалось с теми реальными конфликтами и противоречиями американской жизни, которые составляли трагический фон произведений «выгребателей грязи», например раннего Синклера с его «Джунглями» и «Метрополисом», романов Драйзера или антимонополистической утопии Лондона — «Железная пята». Кафка, сам никогда не бывавший в Америке иизучавший ее по книгам, запискам путешественников, рассказам очевидцев, побывавших в Соединенных Штатах, разумеется, мог передать лишь внешний колорит американского быта и образа жизни. Сверкающие небоскребы, поток автомобилей, шумная избирательная реклама, толпы забастовщиков, безработные — все это почерпнуто из вторых рук. Но от одного очень важного эпизода романа, рассказа о службе Карла Росмана в отеле «Оксиденталь», веет подлинностью — столь достоверно, с жестокими, правдивыми подробностями изображена в нем чудовищная эксплуатация детского труда, работа, выматывающая подростков, их бесправие и зависимость от администрации, бесчеловечные условия их быта. Описание их общежития напоминает своей суровостью и сумрачностью диккенсовские описания похожих на тюрьмы учебных заведений и детских домов, где томился дух и страдала плоть заключенных там питомцев, порабощенных безжалостными надзирателями и невежественными наставниками. Кафка любил Диккенса, его гротесковую манеру, склонность к сгущенности образа, гиперболизации жизненных явлений. Диккенсовский элемент отчетливо дает себя знать и в «Пропавшем без вести», в некоторых его сдобренных горь-

[33]

коватым юмором сценах. Но в изображение детского труда Кафка вложил собственные обширные наблюдения, полученные во время службы в страховой конторе на родине, в Австро-Венгрии. Он просто перенес известные ему факты на американскую почву, отметив тем самым единую для капиталистического общества черту. Но, констатируя факты — разительные и гнетущие , — он не смог связать их с особенностями американской системы предпринимательства и описывал ее такой, как будто она ничем не отличалась от пропитанной бюрократизмом государственной системы Австро-Венгрии. Та же иерархия, которая царила в чиновничьем аппарате Австро-Венгерской монархии, по его представлениям, царила и в буржуазно-демократической Америке. Неотчетливое понимание социальных отношений, существовавших в зрелом капиталистическом обществе, рождало у Кафки фантастические представления о его структуре. Администрация «Оксиденталя» восседает где-то на верхних этажах отеля; она почти безлика, анонимна и фатально всевластна над многочисленными служащими. Ее власть осуществляется через многочисленных старших кельнеров, их заместителей, просто кельнеров, старших кухарок, кухарок, портье, младших портье и так далее. Описывая фантасмагорически разросшееся управление отелем, символизирующее силу, порабощающую человека, всегда находящегося где-то у подножия гигантской чиновничьей пирамиды, Кафка не улавливал особенностей новых форм эксплуатации и порабощения человека, свойственных зрелому капитализму с его более гибким и замаскированным способом угнетения. Поэтому в его романе правда частного наблюдения входит в противоречие с содержанием художественного обобщения, которое приобретало черты абстрактности, препятствуя пониманию и познанию реальности.

Конфликт Карла Росмана с обществом, в котором он

[34]

оказался, утрачивал в романе Кафки историческую и жизненную конкретность, реалистичную обоснованность и представал как один из возможных вариантов извечного столкновения человека с жизнью, людьми, служа подтверждением очень дорогой для Кафки мысли о постоянстве дисгармонии человеческого существования. Истоки этой дисгармонии он видел в разобщенности людей, невозможности для них преодолеть взаимное отчуждение, которое оказывается сильнее всего — сильнее родственных связей, любовного чувства, дружбы и т. д.

Разъединенность людей — явление, характерное для буржуазного общества и им порождаемое, приобретает в глазах Кафки значение универсального закона, главенствующей формы человеческих взаимоотношений. Подобного рода абсолютизация исторически конкретного явления, оторванного от его социально-обусловленной почвы, вела Кафку к ложному взгляду и на человеческую природу и на место человека в мире и обществе. По его представлению, разъединенность людей, их разобщенность перерастает в недоверие человека к человеку. Недоверие, вполне естественно, порождает подозрительность, а подозрительность в свою очередь вызывает убеждение в возможной виновности человека, мысль о том, что человекскрывает и прячет в своей душе некую вину. На этом основании он может, даже не будучи ни в чем виноватым,подвергнуться осуждению, наказанию, каре. Поэтому офицер-экзекутор из новеллы «В исправительной колонии» мог с солдатской определенностью заявить: «Виновность всегда несомненна». Кафка в общем тоже разделяет эту точку зрения, прямолинейно высказанную его героем, соглашаясь, что в глазах общества, других людей человек всегда виновен или может быть сочтен виновным. Оттого действенной и возможной формой выяснения истины, то есть проникновения во внутренние помыслы человека, в

[35]

его намерения другим человеком, или людьми, или даже обществом он считает судилище, судебный процесс, где обвиняемый, сам не знающий и не сознающий собственной вины, ибо виновным он выглядит только для сторонних людей, уже заведомо осужден. В подобного рода процессе не может быть и не бывает оправданных.

Нет никаких оснований считать, что в представлении о виновности человека отразились религиозно-теологические воззрения Кафки, что эта его мысль зиждется на идее первородного греха или на идее искупления и воздаяния за совершенные грехи. Религиозность Кафки, на которой настаивает его биограф Макс Брод, весьма проблематична, ибо по существу Кафка — человек безрелигиозный, сохранявший нейтралитет в религиозных вопросах, как, впрочем, и в других общественных вопросах. Его концепция вины и виновности человека представляла собой не что иное, как искаженное, извращенное, деформированное, нереалистическое отражение реального общественного явления — социальной разобщенности людей, — природу которого он не в состоянии был осмыслить и понять и поэтому мистифицировал его, превращая в абстракцию, которую он не мог подтвердить и опереть на конкретные, подлинные жизненно достоверные факты. Поэтому столь условен и абстрактен жизненный фон его романа «Процесс» (начат в 1914 г.), в котором Кафка с наибольшей полнотой и отчетливостью выразил краеугольное для его мировоззрения убеждение в беспомощности человека перед всевластием неведомых, стоящих над ним сил и мысль о фатальной виновности человека. По своим художественным достоинствам и напряженности выраженного в нем настроения «Процесс» значительно выше, нежели «Пропавший без вести». Он отмечен большим внутренним драматизмом, действие в нем движется энергично, фрагментарность и незавершенность романа заметны меньше, а от финала веет леденя-

[36]

щим трагизмом. Как и в других произведениях Кафки, главенствующим в «Процессе» становится изображение ситуации, положения, в котором неожиданно для себя оказался однажды утром герой романа — банковский уполномоченный Йозеф К. Сама тема романа понуждала Кафку объяснять, обосновывать мысль о виновности человека, поэтому в повествование привнесена немалая доля философской софистики, порой очень изощренной, порой прибегающей к аллегории, намеку, символической притче.

Фантастическое в романе органично переплетено с трезво прозаичным изображением повседневности, отчего все повествование и рассказанная в нем история злоключений и гибели Йозефа К. приобретает призрачность, зыбкость, многозначность. Но эта многозначность романа в конечном итоге больше обещает, нежели дает, ибо содержание заключенных в нем аллегорий и намеков, символов и иносказаний отличается отвлеченностью. Определенно в нем только главное его настроение — судьба Йозефа К., о которой Кафка рассказывает с внутренним волнением, погружая повествование в атмосферу страха, тем более впечатляющего, что он зарождается из весьма прозаичных подробностей жизни.

Несмотря на философичность и усложненность романа, отношения между его героями строятся Кафкой как конструкция, не обогащенная жизненными подробностями. Он опускает важные звенья в их поступках и нарочито недостаточно полно мотивирует их действия. Поэтика романа не противоречит духу экспрессионистской эстетики, чему содействует и стремление Кафки очистить, освободить главного героя от реальных, не условных связей с жизнью, отчего он предстает в романе не столько как типичный образ, сколько как абстрагированная от реальности человеческая сущность, человек вообще, человек как таковой, оставшийся наедине с миром и жизнью.

[37]

Отход Кафки от принципа типизации образов его героев обнажает нереалистическую природу его творчества, ибо типизация есть непременный признак и свойство реалистического искусства, поскольку она опирается на социальный анализ, позволяющий исследовать, познавать, обобщать, а потому и типизировать жизненные явления.

Кафка создает характеры, большей частью очень схематичные, но не типы, и поэтому его главный герой отличается абстрактностью, условностью. Очень незаметно, как бы вскользь и мимоходом, сообщает Кафка о нем лишь минимальные сведения, ибо для него не важен общественный генезис героя. По существу Йозеф К. — «человек без свойств», как удачно назвал Роберт Музиль героя своего романа, действующие лица которого, как и у Кафки, были масками, олицетворениями идей и настроений их создателя. Роман Кафки не дает внятных указаний, позволяющих понять и найти объективные причины странного ареста и ужасного процесса Йозефа К. ни в его прошлом, о котором почти ничего не известно, ни в его настоящем, о котором известно несколько больше, но все же недостаточно для того, чтобы можно было найти в нем основания для начала процесса. Жизнь Йозефа К. довольно заурядна.

Большую часть своего времени он тратил на службе, где даже делал карьеру, вечера коротал со своими коллегами в каком-нибудь кафе, воскресные дни проводил у своей приятельницы, принимающей визитеров в постели, или ездил в гости к благосклонно относящемуся к нему начальству. Обезличенное, лишенное каких-либо индивидуальных особенностей существование. И главное местопребывание Йозефа К., то есть банк, изображено в романе столь же бегло и неконкретно. Несколько отчетливее описан пансион фрау Грубах, где проживает Йозеф К. и куда к нему явились низшие служащие суда, чтобы сообщить ему о его аресте и о том, что отныне Йозеф К. лишается свободы и

[38]

попадает в число обвиняемых, обязанных держать перед судом ответ.

Нет в романе и намеков на те внешние причины, которые могли бы пояснить если не вину Йозефа К., то хоть обоснования тех преследований, которым он подвергается и которые лежат за пределами его частной жизни, как лежат они за пределами жизни обвиняемого Блока и множества других людей, проводящих часы и дни в смрадных канцеляриях и приемных суда, под раскаленными крышами чердаков, где расположилось это странное ведомство, в тесных до невозможности адвокатских комнатах, защищая себя от неведомой, но разветвленной и всесильной власти суда и его чиновного аппарата. Ни внешние, ни внутренние причины не позволяют уяснить истоки вины Иозефа К., если она существует на самом деле, ни цели тех массовых преследований, которым подвергаются граждане «правового государства». Несомненно одно — невиновность Йозефа К., хотя после длительного хождения по канцеляриям суда, где его оглушал невероятно спертый воздух и ошеломлял вид обвиняемых, подавленных собственной судьбой и положением настолько, что они теряли всякое представление о человеческом достоинстве и правах, после изматывающих душу бесед с адвокатом, посвящающим его в тайны судопроизводства и нравы судейских чиновников, Йозеф К. начинает сомневаться в собственной невиновности и напряженно начинает искать в своей жизни проступки, которые могли бы объяснить, почему и в чем он обвинен. Кафка отбрасывает любые возможности реального обоснования случившегося и противопоставляет своего героя некой анонимной силе, облеченной судейским званием и правом карать людей. С большим искусством изображает Кафка состояние затравленности, в которое постепенно впадает его герой. Преодолев первую растерянность от непредвиденного известия о своем аресте и осознав, что он

[39]

действительно находится под следствием, хотя и оставлен временно в прежнем своем состоянии, при прежнем образе жизни и занятиях, Йозеф К. начинает ощущать, что на него отовсюду направлены испытующие, наблюдающие за ним взоры. Неожиданные совпадения и, казалось бы, незначащие факты — появление не вовремя подростка в воротах дома, где живет Йозеф К., приезд родственника его хозяйки, внезапный стук, раздавшийся во время важного разговора, — все приобретает для Йозефа К. жуткий смысл, ибо все, что происходит, может быть одновременно и случайным и неслучайным. Тем более что Йозеф К. постепенно начинает узнавать, сколь разветвлена противостоящая ему судейская система, как глубоко проникла она в поры общества, в котором он беззаботно и не без удовольствия жил. Среди судебных исполнителей, навестивших его в роковое утро, когда ему сообщили о том, что он арестован и против него начат процесс, Йозеф К. видит своих банковских сослуживцев. Впоследствии он присутствует при наказании стражей, которое происходит в кладовой его банка, где энергичный экзекутор выпорол их за то, что они при аресте Йозефа К. проявили излишнюю жадность, позарившись на его белье и сожрав его завтрак. К суду имеют прямое отношение и дети в доме художника Титорелли, крикливой и наглой гурьбой окружившие Йозефа К. и своим подслушиванием и шпионством мешавшие его серьезному и важному разговору о судоустройстве с художником.

Да и сам Титорелли оказывается потомственным ведомственным живописцем, пишущим по однажды установленным и окаменевшим правилам портреты судей и следователей, бессовестно приукрашивая их прозаичную внешность. О существовании суда и о том, что против Йозефа К. начат серьезный процесс, известно очень многим, и никого не удивляет эта новость. Она воспринимается как печальный, но обычный факт обычной жизни.

[40]

Через роман проходит мысль о бесполезности и невозможности сопротивления тем страшным и зловещим силам, которые господствуют над человеческой жизнью. Судьба Йозефа К. иллюстрирует эту главную мысль романа, органическую и для всего творчества Кафки. Первое время, узнав о постигшем его несчастье, Йозеф К. не верил в то, что случившееся с ним не есть дурная шутка, скверный розыгрыш. Но очень скоро он начинает ощущать, что некая незримая черта отделила, изолировала его от остальных людей и он хоть и находится еще в обществе, но уже отчужден, отколот от общества. Судебный надзиратель не пожелал пожать ему руку — ибо обвиняемому, лишенному прав, действительно не принято пожимать руку. Отказалась сделать это, как бы в рассеянности и по забывчивости, и фрау Грубах, хозяйка пансиона, где жил Йозеф К. и, кстати, числился у нее на хорошем счету. Естественно, что первый порыв Йозефа К. был направлен на то, чтобы вырваться из нелепого положения, в котором он оказался. Он начинает поиски помощи — детски-наивные, неловкие и бесцельные. Попытки Йозефа К. защитить себя изображены Кафкой в гротесковой, ироничной манере, чем еще больше подчеркивается безвыходность положения героя романа.

Он делится своими планами со своей соседкой фрейлейн Бюрстнер, маленькой машинисточкой, которая не отказывается от вечерних встреч с разными кавалерами, чтобы подработать на жизнь. Йозеф К. рассчитывает на ее помощь, хотя эти расчеты смехотворны. На время он поддается надежде, что ему сможет помочь Лени — сиделка его адвоката Гульда, у которой с Йозефом К., как, впрочем, и с другими клиентами ее хозяина, устанавливаются любовные отношения. В начале следствия он, придя в канцелярию суда на допрос, произнес дерзкую речь, демонстративно выражая свое презрение и к суду и к выдвинутому против него судом обвинению. Некоторое время он даже

[41]

старался жить беззаботно, так, словно ничего не произошло, не отказывая себе в любовных увлечениях, которые Кафка описывает очень прямолинейно. Схематичное изображение жизни чувств Йозефа К. в романе объясняется не только тем, что Кафке чуждо искусство психологического анализа, умение проникнуть в чужое, не собственное сознание и эмоциональный мир, ибо как писатель Кафка — величайший эгоцентрик. Причина тому в схематизме его художественного мышления, в склонности к упрощенному, конструктивному воспроизведению жизни и человеческих взаимоотношений, что характерно и для экспрессионистской поэтики. Но со временем властная усталость, безнадежность неумолимо подчиняют Йозефа К., парализуя его волю к сопротивлению. Он начинает чувствовать, что испытание, выпавшее ему на долю, непосильно. Состояние затравленности, подавленности захлестывает его.

Мысль о бесцельности борьбы становится для него единственной, вытесняя все другие мысли. Он приходит к решению отказаться от борьбы, и оно вызревает у него во время разговора с тюремным капелланом в соборе — в сцене, написанной в сумрачно торжественных тонах и являющейся важнейшей для уяснения замысла романа. Поэтому поверженного и побежденного Йозефа К. не застигли врасплох те два человека с потертыми, одутловатыми лицами оперных теноров, появившиеся у него поздним вечером, мертвой хваткой взявшие его за руки и прошедшие с ним по залитым холодным, мертвящим лунным светом городским улицам к заброшенной каменоломне, где один из них вонзил ему в сердце узкий мясницкий нож. Йозеф К. ждал их, предчувствовал их приход. Зарезанный как собака, он умер одиноким, никому не нужным. Никто не вступился за него и не защитил от смертельной опасности, от страшного и безжалостного суда.

[42]

Но что же представляет собой эта чудовищная судейская машина, которая подмяла под себя Йозефа К. и перемолола его своими жерновами? О ней в романе говорится много, но по существу не говорится ничего. Кафка подробно описывает ее канцелярии, нравы судей и следователей, которые бывают капризны, как дети, и столь же доверчивы; описывает он и адвокатуру, обвившую мощный ствол судейской организации, чьи чиновники, несмотря на то, что они стоят на страже закона, и корыстолюбивы и непомерно честолюбивы. Но, несмотря на подробные и обильные описания суда, заполняющие собой многие страницы романа, его природа, происхождение и назначение остаются непроясненными. Не известно, чью власть он выражает и какой порядок защищает. Он предстает в романе как некая абстракция, хотя на деле суд в романе Кафки представляет собой мистифицированное изображение системы буржуазного правопорядка, на котором зиждутся устоикапиталистического общества. За картиной суда в романе Кафки стоит непознанная действительность. Несмотря на то что в судейской системе, описанной в «Процессе», отразились черты, характерные для государственного аппарата Австро-Венгерской монархии, созданную Кафкой картину нельзя считать фетишизированным изображением государственно-бюрократической полицейской машины или сделанным раз и навсегда обобщением квинтэссенции бюрократизма, которое пригодно на все времена и на все случаи. Образ суда у Кафки есть не что иное, как персонификация неведомых сил зла, разлитых в жизни и враждебных человеку, мистифицированное, а потому абстрактноеих отображение в сознании человека, испытывающего гнеткапиталистической системы и не умеющего познать истоки этого гнета, с которым, по мысли Кафки, нельзя бороться. Он неоднократно подчеркивает в романе, что Йозефа К. судит не обычный суд, а некая анонимная власть. С неве-

[43]

домым злом бороться действительно трудно и вряд ли возможно, а тому, кто вступает с ним в схватку, силы зла кажутся несравненно большими, чем они есть на самом деле. Исходя из собственной слабости, Кафка преувеличивает мощь мирового зла и в притче о Законе, рассказанной Йозефу К. священником в соборе, возводит ее в абсолют, в нечто несокрушимое и непобедимое. Сама эта притча является образцом софистической казуистики, преследующей цель доказать заведомую бесполезность борьбы человека со злом во имя справедливости, которую олицетворяет Закон.

Поселянин, умерший на руках привратника у врат Закона, так и не дождавшись разрешения переступить эти врата, по-видимому, не мог поступить иначе, ибо следовал запрету привратника, то есть выполнял то, что предначертано и необходимо. Лишь перед самой смертью узнал он, что врата эти были предназначены только для него и никто иной в них не мог войти. Но ему нечего делать с этой истиной, ибо теперь она ему больше чем бесполезна — она омрачила ему последний миг жизни и обессмыслила все его прежнее существование. Те толкования притчи, которые содержатся в речах капеллана, однако, не проясняют, а затемняют ее смысл и истинное положение вещей, нашедшее в притче свое отражение. В конце концов не столь уж важно, кто кому подчинен — привратник просителю или наоборот; знает ли привратник, что таится за вратами Закона или нет, может ли он после смерти поселянина затворить вечно отверстые врата Закона или это ему не  дано. Важно то, что человек, пришедший познать и найти Справедливость, остается ни с чем, а Закон, которого он возжаждал, для него недоступен.

Если следовать тому смыслу притчи, который очень искусно навязывает Йозефу К. капеллан, то можно предположить, что человек, жаждущий справедливости, стал

[44]

жертвой обстоятельств и условий, которые сильнее его, и только поэтому она для него недоступна и недостижима. Но пессимистический вывод притчи глубже и безнадежнее. Человек сам не пожелал войти во врата Закона; он убоялся слов привратника и добровольно уселся в сторонке на скамеечке, предложенной привратником, и ни разу не ослушался его запретов, и не попробовал пройти туда, куда пройти ему было нужно, хотя в притче ничего не сказано о том, что он не может этого сделать.

Тот проникнутый злом и насилием мировой порядок или беспорядок, который господствует в жизни, в истории — совершенно очевидно, что Кафка имеет в виду социальный уклад собственнического, капиталистического общества, — неизменяем не только потому, что он опирается на власть и силу, но еще и потому, что люди охотно сами подчиняются этому порядку и для них недоступна и им чужда самая мысль о возможности его изменения. Этот конечный вывод романа получил философское завершение в притче о Законе, ставшей дополнительным подтверждением глубокого неверия Кафки в человека и его созидательные возможности.

Но и самое понятие Закона имеет для Кафки двусмысленное значение. Для поселянина недра Закона излучают манящее сияние: там пытается он найти освобождение от всех мучивших его забот, там его иссохшие в пустыне жизни уста прильнут к вечному источнику Справедливости. Но эта надежда поселянина пуста и обманчива, ибо жесток, тернист и ужасен путь к Справедливости, и в своем абсолютном, совершенном значении она бесчеловечна. Для Закона важны его предначертания, принципы, исполнение, а не благо человека. Йозефа К. судят по некоему предустановленному Закону, но во что превратилось это судилище? Оно завершилось ударом ножа в сердце жертвы на старой каменоломне, ибо таков Закон.

[45]

Отношения Йозефа К. с обществом вылились о судебный процесс. Для Кафки было очевидно, что состояние разобщенности людей, которое, по его мысли, порождает подозрительность и уверенность в виновности человека, неизбежно ведет к губительным последствиям. Поэтому поиски возможности разрешения конфликта человека и жизни, их антагонизма постоянно занимали и тревожили его воображение. И собственную изолированность, отделенность от жизни и людей он рассматривал как беду.

Он признался однажды, что видит высшее счастье в близости к людям. Но это счастье оставалось для него недоступным. Все попытки Кафки установить действенный внутренний контакт с миром и реальностью кончались крахом, и убежденность в невозможности соединения людей, преодоления причин, их разъединяющих, неостановимо овладевала его сознанием. Этой убежденностью проникнут и третий его роман — «Замок» (начат в 1914 г., продолжен в 1921—1922 гг.), так же как и оба предыдущих оставшийся незавершенным.

Если жизненный фон драмы Йозефа К. условен и нереалистичен, то в «Замке» процесс абстрагирования Кафки от реальности значительно усилился, не позволяя до конца проникнуть в символику романа и раскрыть с достаточной степенью достоверности значение многих его образов и сцен, и в первую очередь центральный для романа образ самого замка, который можно истолковать по-разному — или как олицетворение власти, или миропорядка, или закона. И причиной тому не фрагментарность или незавершенность романа. Дело в другом. Творческое развитие Кафки было весьма парадоксальным: его рука с годами становилась тверже, стиль приобретал прозрачность и строгость, но содержание его произведений утрачивало ясность.

Роман «Замок» не является исключением. Его можно сравнить с диковинной медузой, извлеченной из морской

[46]

глуби на землю и оставленной под горячими лучами солнца. Переливающаяся влагой, перламутром, радужными красками ее плоть испарилась, и взору открылся хрупкий известковый костяк, состоящий из тончайших нитей, соединенных в сложный и странный рисунок. Но по нему трудно восстановить естественную красоту живого творения природы, радовавшего глаз игрой своих красок.

Сквозь сюжет «Замка» и непростые отношения его героев реальное жизненное содержание лишь едва просвечивает: оно неуловимо и неопределенно. Изображенные в романе события вовлекают повествование в стихию фантастического, которое разрушает, размывает связи, соединяющие содержание романа с подлинными конфликтами и противоречиями жизни.

Уже Йозеф К. представал в «Процессе» как некая отвлеченная человеческая особь, лишь немногими сторонами своего житейского обихода и облика соединенная с реальной жизнью. Герой «Замка» — землемер К. обезличен полностью, совершенно в духе экспрессионистской поэтики. О прошлом землемера K. почти ничего не известно, его образ настолько отвлечен, что неизвестна даже его наружность. Но, пренебрегая описанием внешних обстоятельств жизни героя романа, Кафка с болезненным постоянством подчеркивает снедающее землемера К. внутреннее стремление любой ценой проникнуть в замок, господствующий над деревней, куда он прибыл холодным зимним днем, надеясь добиться у властей замка права или разрешения на то, чтобы не только стать одним из обитателей деревни, но и влиться на равных с другими основаниях в ту людскую общность, которую составляет замок и прилегающая к нему деревня, ставшая для К. временным и непрочным прибежищем. Это внутреннее стремление землемера К. преодолеть, отбросить, уничтожить свою изолированность от человеческой общности и

[47]

является движущей пружиной сюжета романа, его основным мотивом, определяющим все помыслы и поступки его героя. Не известно, что в прошлом отделило землемера К. от людей, чем вызван его разлад с миром. Не имеющий реалистического обоснования конфликт землемера К. с жизнью должен был и разрешаться нереалистически. Поэтому фантастический элемент приобретает в «Замке» самодовлеющее значение и, утрачивая объективную содержательность, часто вырождается в необъяснимое.

После того как землемеру К. удалось установить весьма сомнительную связь с замком, ибо связь эта основывается на двусмысленных, не поддающихся прямому толкованию указаниях, он получил от его властей двух помощников — некрупных, смуглолицых, с остроконечными бородками молодцов, по имени Артур и Иеремия, одетых в тесно обтягивающие их извивающиеся тела платья, которые не скрывают, а скорее подчеркивают нечеловеческую природу этих существ. Землемеру К. трудно понять, кто они — соглядатаи или слуги. Они появляются перед ним в самые неподобающие минуты, детски оживленные и любопытные, они надоедают землемеру, который обращается с ними весьма сурово — выгоняет на мороз из теплого помещения, колотит и в конце концов отвергает их услуги.

Но еще фантастичнее выглядят порядки и нравы деревни, характер отношений ее жителей с замком и сам замок, к которому с упорством и настойчивостью пробивается землемер К. по снежным улицам деревни, уводящим его против воли и желания все дальше от цели его устремлений. Как бы ни старался землемер К. приблизиться к замку — приблизиться физически , — это ему не удается сделать, и обветшалые, неприглядные постройки замка отдаляются от него, словно их отодвигает какая-то невидимая сила. В замок он может попасть, лишь получив

[48]

на то разрешение от замкового начальства, а разрешениеэто он может получить, только доложив лично свою просьбу одному из ответственных чиновников замка, в частности управителю Кламму, который остается для него недостижимым и неуловимым. Кроме того, сама внешность и поведение Кламма меняются в зависимости от настроения, и узнать его почти невозможно.

Как и Йозеф К. из «Процесса», землемер К. сталкивается с необычайно разветвленной бюрократической организацией, иерархической, действующей и поступающей по непонятным для сторонних людей, одной ей известным правилам и принципам. Бюрократический аппарат охватил своими щупальцами все сферы жизни деревни, подчинив себе почти всех ее жителей, которые чувствуют постоянно свою зависимость от власти, стоящей над ними. Деревенские жители хорошо знают порядки, установленные челядью и чиновниками замка, но для землемера К. эти порядки открываются постепенно, и чем больше он о них узнает, тем мрачнее и безотраднее выглядит жизнь деревни и ее обитателей. Она замкнута, сурова и безрадостна и, главное, в ней отсутствует то, к чему всегда и во все времена стремится человек, — свобода.

Жители деревни не свободны, и хотя замковая челядь не чинит над ними открыто суд и расправу, она обладает достаточной властью и возможностями, чтобы косвенно воздействовать на неугодного или осмелившегося бунтовать и не подчиняться человека, довести его до полного морального поражения и уничтожения. Высшее счастье для жителей деревни состоит в том, чтобы добиться благоволения замковых властей. Юноша Барнаба, с семьей которого сблизился землемер К., проводит дни в неуютных канцеляриях замка в надежде, что какой-либо канцелярист бросит на него взгляд и даст ему поручение, ибо Барнаба без должных на то оснований, так как никто

[49]

официально не утверждал его в должности, считает себя служащим замка и обладателем звания посыльного. Добровольное служение жителей деревни замку — явление типичное, и Барнаба с его уверенностью в собственной принадлежности к обширной замковой челяди подтверждает стойкость установившихся взглядов на отношения между замком и деревней. Но и та сумрачная жизнь, какой она открывается землемеру К. , — что характерно для общественных взглядов Кафки , — привлекает его, и он вступает в борьбу с властями замка не за освобождение жителей деревни от их добровольного рабства, а за собственное право влиться в представшую перед ним монотонную, бескрасочную жизнь, ибо другой возможности, как он считает, у него нет и другой жизни он не знает и знать не хочет.

В этой борьбе он жертвует многим: собственным достоинством, ибо, предоставляя ему право находиться в деревне, власти замка дали ему самую низшую должность слуги при школе; жертвует он и любовью, которую вызвал у деревенской девушки Фриды, бывшей любовницы Кламма. Эта девушка смело и решительно восстает против навязанной ей судьбы и готова идти за землемером хоть на край света. Как всегда у Кафки, любовные отношения героев изображены крайне прямолинейно и без психологических тонкостей. Но попытка Фриды вырваться на свободу кончается ужасным крахом. Почувствовав, что она нужна землемеру К. только как средство для достижения его особой цели — личного свидания с Кламмом, она оставляет землемера и впадает в еще более унизительное рабство, нежели раньше, соединив свою жизнь с Иеремией — одним из бывших помощников землемера.

Собственно, все попытки сбросить с себя бремя власти замка кончаются у жителей деревни столь же плачевно.

[50]

Подтверждением этому служит и история Амалии, которую услышал землемер К. от ее сестры Ольги. Отвергнув домогательства важного чиновника Сортини, гордая девушка погубила свою семью, ибо жители деревни, чувствуя тайное недоброжелательство замка к ослушнице, хотя открыто оно ничем не обнаруживалось, создают вокруг ее родных атмосферу недоверия, подозрительности, убийственной неприязни. Отец Амалии, разорившийся, потерявший дом и кров, вынужден в стужу и непогодь дежурить на проезжей дороге, надеясь встретить там кого-либо из влиятельных чиновников и умолить простить и его и его дочерей, а Ольга стала наложницей челядинцев замка, куда она поначалу отправилась, ища заступничества за сестру, впавшую в опалу. Так свободолюбивый поступок одного человека уравнивается поражением другого, и в конечном итоге в жизни устанавливается равновесие несвободы, которое возникает потому, что свобода вообще недостижима. Эта мысль является сквозной для романа, пронизывая все его эпизоды и скрепляя их общим умонастроением.

Неизбежность несвободы в той жизни, к которой он стремится, сознает и землемер К., но он готов добровольно надеть на себя ярмо подчиненности, лишь бы не быть отделенным, изолированным, отторгнутым от людей. По существу землемер К. капитулирует перед жизнью, принимая ее бесчеловечность и жестокость. Капитулировал он и перед непостижимыми силами, которые властвуют в жизни и распоряжаются по своему усмотрению судьбой человека. Но замку не нужна его капитуляция. Роман должен был завершаться гибелью землемера К. Ничего не меняла и другая версия окончания романа, которую сообщает Макс Брод, согласно которой землемер получал право жить в деревне. Право это было дано уже умирающему от истощения человеку.

[51]

Трагический финал всех трех романов Кафки не случаен, ибо конфликт человека и общества, человека и жизни, по его мнению, неразрешим, а разобщенность людей непреодолима. Этот вывод весьма отчетливо обнажал пессимистический характер общественных воззрений Кафки, его убеждение в невозможности для человека изменить к лучшему условия собственного существования в капиталистическом обществе.

Двигаясь в романной традиции девятнадцатого века, Кафка, однако, эту традицию в значительной мере обеднил и по праву вместе с Прустом и Джойсом считается зачинателем того направления в искусстве романа, которое уводит этот главенствующий жанр литературы от познания и воспроизведения живой реальности и истории с полнотой их подлинных конфликтов, борьбой противоречий.

У Кафки общественная среда, в которой действуют его герои, деформирована и условна. Лишь часть, причем небольшая, тех объективных процессов, которые шли в подлинной, реальной жизни, просачивалась в его романы. Для них в высшей степени характерна единообразность положений и способа разрешения основного конфликта, ибо Кафка избирал лишь те ситуации, в которых человек погружался в состояние страха, безнадежности и неизбежно шел к гибели. Отказ от реалистического, аналитического исследования общественной среды, которая по существу остается неизображенной в его романах и заменена описанием условного жизненного фона, вел к обеднению характеров героев, схематизации их отношений друг с другом и с окружающим миром. Кафка не хотел, да и не мог исследовать причинную связь социальных явлений, предопределявших трагический исход конфликта его героя с жизнью, поэтому изображаемый им конфликт приобретал черты вневременности, вечности, фатальности.

[52]

Сравнительно с художниками-реалистами двадцатого века — Максимом Горьким и Томасом Манном, Роменом Ролланом и Мартином Андерсеном Нексе, Бернардом Шоу и Шоном О'Кейси и более молодыми — Шолоховым, Хемингуэем, Фолкнером, Роже Мартен дю Гаром и другими, создавшими эпос нашего века, — он дал крайне одностороннюю картину мира. И дело здесь не только в том, что Кафка изображал жизнь в условных формах, — настоящее искусство никогда не бывает зеркальным отражением жизни и мира , — причина заключена в том, что условность и фантастичность не были для него средством и орудием познания, а отвлеченность содержания ряда его произведений не позволяла условности изображения обострить реальные конфликты жизни, сделать их отчетливее и нагляднее.

Но что же внес Кафка в искусство романа и в искусство двадцатого века вообще? Чрезвычайно острое ощущение трагизма жизни в буржуазном обществе, ее неустойчивости, ее враждебности человеку. Трагизм мироощущения перерастал у Кафки в слепой ужас перед бытием.

Эти доминирующие в его творчестве настроения с годами усугублялись. Грандиозные исторические события, свидетелем которых стал Кафка, не только не изменили его взглядов на мир и жизнь, на место человека в жизни, но, напротив, очень усилили пессимистичность его общественных воззрений. В дни первой мировой войны его не захлестнули шовинистические настроения, как это случилось со многими буржуазными художниками, но он не занял и антивоенной позиции, подобно лучшим представителям прогрессивной европейской интеллигенции. Войну он воспринял как стихийное бедствие, сходное с землетрясением, как потоп, как вспышку мирового зла, бороться с которым у людей нет ни сил, ни возможности. В жизни, разрубленной мировой войной на две несоединимые

[53]

части — прошлое, которое было чревато страшными бедствиями, и настоящее, сулящее, по мнению Кафки, только новые страдания , — он не видел ничего, что могло бы дать людям внутреннюю опору, вдохнуло в них веру в себя и позволило бы надеяться на утверждение всечеловеческого счастья. «В дни мира у тебя ничего не выйдет, в дни войны ты истечешь кровью» 1, — записал он в дневнике в 1917 году, который шел по земле «в терновом венке революций», свои мысли о человеке. Сама возможность перестройки капиталистического общества, изменения условий человеческого существования представлялась Кафке нереальной. «Почему чукчи не покидают свой ужасный край? — спрашивал он и отвечал фаталистической формулой: — Ведь везде они жили бы лучше по сравнению с их нынешней жизнью и нынешними желаниями. Но они не могут этого сделать. Да, все, что возможно, происходит, однако возможно только то, что происходит» 2.

Мировая война, крах и распад Австро-Венгерской монархии, Октябрьская революция в России, потрясшая мир и изменившая ход мирового исторического процесса, вспышки революций в Венгрии и Германии, а также их поражение — все эти гигантские социальные катаклизмы оставили глубокий след в сознании Кафки. В «Дневниках» почти нет записей, посвященных событиям живой истории. Но его творчество, произведения поздней поры, объединенные общим настроением, насыщены внутренними откликами и раздумьями над увиденным и пережитым.

Если раньше, в довоенные времена, жизнь представлялась Кафке сумрачной и безрадостной, то война и последующие годы социальных потрясений погрузили, по

____

1. Tagebücher, S. 531.

2. Там же, стр. 349.

[54]

его мнению, человеческое существование в непроглядную ночь, где свет надежды не может ни вспыхнуть, ни озарить ледяной мрак бытия. Томас Манн, описывая в «Докторе Фаустусе» разговор Адриана Леверкюна с дьяволом, сделал, как того и требовала демонологическая традиция, леденящий холод атрибутом властелина тьмы и преисподней. Холод, замораживающий душу, пронизывающий все сущее, Кафка сделал атрибутом жизни. По дышащим морозом улицам, засыпанным снегом, блуждает землемер К., стремящийся попасть в недоступный для него замок графа Вествеста. Неслыханный холод, излучаемый миром и вселенной, выгоняет наружу из-под неуютного крова героя притчи «Верхом на ведре», который отправляется в путь в надежде найти тепло и человеческое участие. Однако его мольбы о помощи и сострадании, обращенные к людям, остаются безответными, и он, сидя верхом на ведре, уносится прочь из мира живущих.

Мысль о свойственном людям леденящем равнодушии к страданиям ближнего, лежащая в основании этой парадоксальной притчи, перерастает у Кафки в мысль о невозможности оказать человеку поддержку в беде и превращается в убежденность в неспособности людей к взаимопомощи. Такого рода убежденностью проникнута небольшая новелла «Сельский врач». Сквозь снежную метель и вьюжный холод дьявольские кони мчат врача к больному, которому он ничем не может помочь, как не может он помочь и своей служанке Розе, ставшей жертвой насилия со стороны невесть откуда взявшегося кучера, в неистовом буйстве ломящегося в двери докторского дома, где заперлась бедная девушка. Оказавшись у ложа больного, в душной комнате, в чьи окна просунули головы бесовские кони, ощущая подозрительные взгляды родных больного мальчика, доктор убеждается, что он ничего не может сделать для того, чтобы излечить страш-

[55]

ную, покрытую червями язву в боку больного, молящего о жизни и спасении. Сельского врача из новеллы Кафки под угрозой смерти насильно кладут на ложе к больному, чтобы он согрел его и утишил его страдания. Но он спасается бегством и от больного и от милосердия, думая только о своей горестной, жалкой жизни. Финал новеллы Кафки обнажал его глубочайшее сомнение в действенности гуманистических идей, его убеждение в их практической бесполезности и неосуществимости.

Доказательству неосуществимости и невозможности человеческой солидарности посвящена и другая притча Кафки — «Мост», где он, уподобляя человека мосту, перекинувшемуся через зияющие пропасти жизни, по которому должен пройти другой человек, заставляет обрушиться этот метафорический мост, ибо люди не способны к солидарности, к тому, чтобы быть опорой и поддержкой друг для друга. В них заложены, дремлют и внезапно вырываются наружу иные свойства и качества, а именно жестокость, страсть и воля к насилию. Они, эти свойства человеческой натуры, толкают людей на злодеяния, ничем не объяснимые и потому более ужасные, совершающиеся неотвратимо при попустительстве равнодушных созерцателей, как в новелле «Братоубийство».

Скептический взгляд на человека, неверие в его созидательные возможности с годами усиливались в творчестве Кафки. Желая сильнее подчеркнуть абсурдность человеческого существования и людских помыслов, для того чтобы яснее обрисовать животность и несовершенство человеческой натуры, в чем он был глубоко убежден, Кафка парадоксально менял характер повествования. Так возникли у него новеллы, героями которых становились животные, рассказывавшие о своей жизни, являвшейся не чем иным, как инобытием жизни человеческой или способом и формой ее оценки.

[56]

В собственно человеческом существовании они не открывают ничего хорошего, вдохновляющего, обнадеживающего. В «Отчете для Академии», написанном обезьяной, сумевшей после довольно мучительных упражнений и испытаний перейти из животного состояния в человеческое, то есть овладеть духовностью человека и благодаря этому включиться в образ жизни, свойственный людям, иронический скептицизм Кафки превращается в жестокую сатиру на род человеческий.

Но что же было решающим в духовном развитии обезьяны? Прежде всего утрата свободы — того радостно-бездумного самоощущения, каким были наполнены безоблачные дни обезьяны до ее поимки. Наблюдая человеческую жизнь, она приходит к убеждению, что свобода, о которой много рассуждают люди и к которой они стремятся, на деле есть фикция, несуществующее явление, двусмысленное и сомнительное по своей природе. Затем ступенью, по которой обезьяна поднялась до уровня человека, стало ее приобщение к людским порокам. Из двух зол — стать человеком или очутиться за решеткой зоопарка — она выбрала меньшее, что позволило ей вести  жизнь знаменитого артиста, утомленного известностью, помыкающего своим импрессарио.

«Отчет для Академии» — одно из самых мрачных произведений Кафки. Написанные им в самом конце жизни фрагменты — «Исследования некой собаки» и «Нора» — в глубоко пессимистических тонах изображают жизнь как нечто тягостное, сотканное из неведомых угроз, тревог, забот, невзгод, которые наполняют существование мучительными хлопотами о безопасности, как в новелле «Нора», где крот, выстроивший себе гигантскую нору с обильными ходами и переходами, ни на минуту не испытывает состояние покоя, ибо ему повсюду мерещатся угрозы, понуждающие его ежесекундно менять место в норе,

[57]

перестраивать ее. Страх перед жизнью безраздельно властвует над ним и подчиняет его себе. Это умонастроение доминировало в завершавших творческое развитие Кафки произведениях последних лет его жизни.

Скептицизм, сопутствующий заключительному этапу его творчества, приводил Кафку к мысли о крушении всех духовных ценностей в том мире, в каком он жил, и к убеждению в неосуществимости общественных идеалов, которые вдохновляли человечество на долгом и трудном пути его восхождения по обрывистым кручам истории. Даже искусство, которое Кафка долгие годы считал единственным своим прибежищем, единственным своим призванием, начинало утрачивать в его глазах свою объективную значимость и представало как ненужная людям и обществу забава.

Мудрая и терпеливая мышь, рассказывающая историю певицы Жозефины (новелла «Певица Жозефина, или мышиный народ»), своим обстоятельным рассказом сводит на нет самое понятие ценности искусства и призвания художника. Жозефина, наделенная несколько большим честолюбием, чем рядовые мыши, просто внушила своим единородцам, что ее писк и свист гармоничнее, нежели обычный писк заурядных мышей, ведущих суровую трудовую жизнь в мире, переполненном заботами и опасностями. Ее пребывание в роли служительницы муз было возможно лишь потому, что у народа мышей существовало нечто вроде негласного договора, признававшего особые, но по сути эфемерные права Жозефины быть его утешителем в годину горя или радовать его в недолгие часы счастья, которое редко перепадает народу мышей. Писк и свист Жозефины занимал воображение народа мышей, в общем-то немузыкального по своей природе и в глубине души предпочитающего покой любой музыке, как бы хороша она ни была. Но стоило лишь усомниться

[58]

в неписаных правах Жозефины, как ее карьера свободного художника рухнула, сама она исчезла с горизонта трудолюбивого народа мышей, а память о ней стерлась. Ее ремесло оказалось не очень нужным ее народу.

Еще более отчетливо сомнение Кафки в объективной общественной значимости искусства выражено в новелле «Голодарь», рассказывающей о судьбе человека, сделавшего своим искусством умение длительно голодать. Некоторое время его удивительное и редкостное искусство вызывало интерес и привлекало к себе внимание, но постепенно оно вышло из моды. Забытый всеми, очутившийся в цирке, где он мог беспрепятственно предаваться своему странному искусству, Голодарь, уморивший себя до смерти, в последний миг открывает тайну своего ремесла, своей фанатической преданности искусству голодания. Он посвятил себя этому искусству лишь потому, что ни одна снедь на земле не была ему по вкусу. Многозначительное признание! Искусство нужно лишь самому художнику, и оно доводит его до гибели, а нужно оно ему лишь потому, что никакие иные духовные ценности и идеалы, которыми живет человеческое общество, его не увлекли и не вдохновили.

Продолжая, как и в годы молодости, считать искусство прибежищем от скудости жизни, автономной, не зависящей от реального мира областью духовной деятельности, Кафка полагал, что оно не может участвовать в разрешении жгучих вопросов жизни, которые, впрочем, нельзя разрешить никаким способом, ибо ничто в жизни изменено быть не может. Поэтому при столкновении с фатальным ходом событий терпят крушение и вырождаются высокие идеалы и мечты, подвигавшие человека на попытки изменить течение жизни, движение истории. Художнику остается только напоминать об этом и о несовершенстве жизни, а таящемся в ее недрах зле и же-

[59]

стокости. Ради этого он бодрствует, когда все спят (притча «Ночью»).

Итоговая для духовного развития Кафки мысль о вырождении общественных идеалов в современном мире проходит через все его произведения поздней поры. Образы, вдохновлявшие людей своим величием, благородством, дерзновенностью, он настойчиво и последовательно снижал и прозаизировал. Властелин морей Посейдон возник в одноименной притче как скучный бухгалтер, погруженный в унылые подсчеты, которому недосуг даже поглядеть на моря, находящиеся под его управлением.

Ему остается надеяться только на то, что он сумеет оглядеть моря и океаны незадолго до конца света, когда у него появится свободная минутка. Рыцарь печального образа, защитник обиженных и обездоленных, изображается в притче «Правда о Санчо Пансе» как глупый, прирученный Пансой демон. Боевой конь Александра Македонского, участник битв, потрясавших вселенную и менявших облик мира, предстает в притче «Новый адвокат» как скромный, потертый служащий, господин Буцефал, сочувственно принятый его сослуживцами по адвокатскому бюро. Хотя умение убивать в нашем веке не поубавилось и многим тесна их собственная Македония, но времена великих Александров миновали, и потому Буцефалу остается только одно — приспосабливаться к монотонной, лишенной величия жизни. Даже память о дерзновенном подвиге Прометея, похитителя небесного огня, гаснет, ибо она бессильна преодолеть невероятную усталость и богов и людей, убедившихся в полной бесцельности борьбы (притча «Прометей»).

Такого рода умонастроение Кафки вытекало не только из свойственной декадентскому мировоззрению концепции жизни, опиравшейся на представление о всесилии зла. Он делал весьма решительные, но односторонние вы-

[60]

воды из исторических событий, разыгрывавшихся на его глазах. Поражение народных движений и революций в Западной Европе укрепляли пессимизм его общественных воззрений.

Притча «Рулевой» очень отчетливо отразило его оценку происходящего. Руль власти, командные высоты в жизни захватывают решительные, ни перед чем не останавливающиеся люди при полном покорстве масс, приводя массы к повиновению. Трудящиеся даже не способны подумать над последствиями своей покорности, они умеют только молчать и повиноваться. По существу, вину за поражение революционного движения Кафка возлагал на народные массы, в чем проявилась с особой наглядностью его склонность к упрощению жизненных конфликтов и схематизм не только его художественного, но и общественного мышления.

Неверие Кафки в созидательные возможности народных масс, в их способность подняться к сознательному историческому творчеству заметно усилилось в последний период его жизни. Если зло неистребимо, а жизнь неизменна и неизменяема, если высокие общественные идеалы выродились и не способны вдохновлять людей, а народные массы инертны, косны и слепы, то какая же участь ждет человека? Только одно, отвечает Кафка. Подобно пассажиру, потерпевшему крушение в бесконечном туннеле, куда почти не доходит свет начала и свет конца, где взору предстают или чудовища, порожденные смятенным воображением, или пустая игра красок, человек должен терпеливо сносить свое бедственное положение и не спрашивать «что мне делать?» или «зачем мне это делать?», ибо подобные вопросы бессмысленны, как сама жизнь, и на них нет ответа (притча «Железнодорожные пассажиры»). Этой нотой глубочайшего безверия и отчаяния, по существу, завершается творчество Кафки.

[61]

Но он был бы заурядным декадентом, если бы скептические и пессимистические идеи, возобладавшие в его сознании, были плодом холодного умозрения, результатом цинично-равнодушного отношения к жизни. Одной из важнейших причин того, что творчество Кафки не умерло вместе с ним, является не только большая впечатляющая сила его видений, но и искренность трагического мироощущения, свойственная всем его произведениям без исключения. В притче «Коршун», описывая, как героя терзал коршун, пронзивший в конце концов клювом его сердце, кровь которого поглотила и коршуна и все вокруг, Кафка запечатлел собственное отношение к творчеству и свою творческую судьбу. Как и герой притчи, он был беззащитен перед натиском зла и столь же дорого заплатил он за то, что изображал только зло и одно зло.

Кафка очень остро ощущал кризисность жизни собственнического мира и перенес это ощущение в свои произведения. Он уподобил себя охотнику Гракху, герою одноименной новеллы (имя которого представляет латинизированную форму фамилии Кафка), по ошибке Харона оказавшемуся между миром живых и мертвых и донесшему до мира живущих дыхание ледяного ветра низших областей царства мертвых. Кафка был глубоко убежден в бессилии человека перед жизнью и в своих произведениях стремился доказать верность этого взгляда на человеческую природу, создав сумрачную, дышащую безнадежностью, замкнутую картину мира. Однако этой, выразительной в своих частностях картине недоставало главного: правдивая в деталях и подробностях, она была неправдива в целом, ибо истинный облик живой истории с разнохарактерными тенденциями ее развития, с многообразием действующих в ней сил, обилием противоречий и социальных конфликтов ускользнул от искусства Кафки. Он не столько воспроизводил жизнь в ее подлинных

[62]

очертаниях, сколько создавал миф о том мире, в котором жил. Он абстрагировался от действительных, реально существующих, определяющих движение истории и отношений человека с ней жизненных условий, за которыми всегда стоит сложнейшее переплетение причин и следствий, борьба разнородных социальных начал. Жизнь, с которой сталкивался герой его романов и новелл, а также лирический герой его притч, предстает как абстракция, как некая стоящая над человеком и его подавляющая нерасчлененная, непостижимая стихия. В ней господствует и существует лишь враждебная человеку сила, происхождение которой неизвестно, ибо она присуща жизни как ее функция, извечное свойство. Другими свойствами жизнь не обладает, и перед человеком не открывается никаких иных возможностей и перспектив, кроме одной — быть поверженным в схватке со злом, которое постоянно и только меняет свой облик. Естественно, что подобный взгляд на жизнь не дал возможности Кафке увидеть рождение в ней тех общественных процессов, которые ведут к устранению зла и коренной переустройке условий человеческого существования.

Столь же абстрактен и человек в произведениях Кафки. Он изъят из реальных общественных связей, поселен в условной, мифологизированной среде и потому крайне обеднен, так как его духовный, эмоциональный, интеллектуальный мир сведен к немногим, главным образом защитным реакциям, а в его отношениях с внешней средой связующим звеном являются страх и инстинкт самосохранения.

Схематизированное представление о жизни воспрепятствовало Кафке осознать и постичь истинные истоки разлада человека с собственническим обществом, и потому в целом та картина мира, которая возникает из его произведений, монотонна и недостаточно содержательна.

[63]

Он и не стремился к познанию действительности, ограничиваясь изображением одной — сумеречной — стороны бытия.

Но подлинное развитие и обогащение искусства никогда не может быть осуществлено за счет отказа художника от познания мира или пренебрежения познавательной способностью художественного мышления. Драматическая судьба Кафки еще раз подтверждает справедливость этой простой истины, имеющей, однако, характер эстетического закона.

Б. Сучков

[64]

Цитируется по изд.: Ф. Кафка. Романы. Новеллы. Притчи. М., 1965, с. 5-64.

Вернуться на главную страницу Кафки

ХРОНОС: ВСЕМИРНАЯ ИСТОРИЯ В ИНТЕРНЕТЕ

ХРОНОС существует с 20 января 2000 года,

Редактор Вячеслав Румянцев

При цитировании давайте ссылку на ХРОНОС