Манн, Томас

1875-1955

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

XPOHOC

ВВЕДЕНИЕ В ПРОЕКТ

ФОРУМ ХРОНОСА

НОВОСТИ ХРОНОСА

БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА

ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

ГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫ

СТРАНЫ И ГОСУДАРСТВА

ЭТНОНИМЫ

РЕЛИГИИ МИРА

СТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫ

МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ

КАРТА САЙТА

АВТОРЫ ХРОНОСА

Родственные проекты:

РУМЯНЦЕВСКИЙ МУЗЕЙ

ДОКУМЕНТЫ XX ВЕКА

ИСТОРИЧЕСКАЯ ГЕОГРАФИЯ

ПРАВИТЕЛИ МИРА

ВОЙНА 1812 ГОДА

ПЕРВАЯ МИРОВАЯ

СЛАВЯНСТВО

ЭТНОЦИКЛОПЕДИЯ

АПСУАРА

РУССКОЕ ПОЛЕ

Томас Манн

Копелев Л.З.

Юность Томаса Манна

Томас Манн — крупнейший из немецких писателей первой половины XX века.

Его творческая деятельность охватывает более шести десятилетий, начиная с 1893 года, и в его произведениях отразились многие проблемы, возникавшие в ходе остро-противоречивого развития немецкой буржуазной культуры в течение нескольких значительных исторических периодов.

Он начинал свою литературную деятельность в то время, когда за преобладающее влияние на общественную мысль, искусство и литературу боролись натуралисты и декаденты различных толков: неоромантики и символисты.

Он созревал как художник в период нарастания и спада экспрессионизма и первых успехов социалистической литературы.

Томас Манн был свидетелем высшей точки развития немецкого капитализма, достигнутой вскоре после объединения Германии в период «грюндерства», и стал свидетелем двух мировых войн, развязанных немецким империализмом, и двух его катастрофических поражений. Он был подданным империи кайзера, гражданином «Веймарской республики» и политическим эмигрантом в годы гитлеровщины. А в своем идеологическом развитии он прошел все извилистые и противоречивые пути, все подъемы и падения, которыми ознаменована история немецкого буржуазного сознания в нашем веке.

Он учился у Гёте и Фрейда, у Л. Толстого,

[120]

Фонтане и Достоевского, увлекался идеями воинствующего гуманизма, вдохновлявшими Горького и Р. Роллана, но не избег влияния Шопенгауэра и даже Ницше; некоторое время он верил в «оборонительный» и даже «цивилизаторский» характер империалистической войны, которую вела кайзеровская Германия в 1914—1918 годах, но два десятилетия спустя деятельно включился в борьбу против фашизма и в 1939— 1945 годах непосредственно участвовал в боях на идеологическом фронте, выступая по радио и в печати как непримиримый и пламенный антифашист.

Он приветствовал возникновение и победы хозяйственного и культурного строительства Советского Союза, но несколько раз принял участие и в антисоветских кампаниях буржуазной печати. (В большинстве случаев, впрочем, это были не его самостоятельные выступления, а неудачные ответы на ловкие вопросы реакционных журналистов или предоставление своей подписи составителям коллективных деклараций.)

Томас Манн не раз серьезно заблуждался в своих политических суждениях, противоречивыми бывали его эстетические искания.

К счастью, общее направление и основные плоды его творчества определялись в конечном счете здоровыми гуманистическими элементами его мировоззрения. Но это осуществлялось отнюдь не просто.

Вся история идейно-творческого развития Томаса Манна — это история непрерывной, напряженной, то скрытой, то явной, иногда мучительно острой и почти всегда эстетически плодотворной борьбы внутренних противоречий. То были противоречия между идеалистическими умозрительно-философскими взглядами и стихийно материалистическим мироощущением, между консервативными политическими предрассудками и живым демократизмом, который в нем сперва был инстинктивным, а затем стал сознательным, между влиянием сумрачных ницшеанских проповедей «героического» аморализма и светлым человеколюбием, воплощенным в творчестве Толстого и Чехова.

Отражена эта сложная внутренняя борьба в худо-

[121]

жественном творчестве, и те закономерности, которые в конечном счете приводили к преобладанию здоровых сил, можно обнаружить уже на первом этапе его творческого пути.

Свои самые первые литературные произведения — лирические стихи — Т. Манн публиковал еще в Любеке в 1889—1891 годах, в гимназическом журнале. В них звучали отголоски гейневской иронической грусти. Позднее в Мюнхене, работая переписчиком в канцелярии страхового общества, он втихомолку написал рассказ «Падение», который был напечатан в 1895 году в мюнхенском журнале натуралистов «Общество» («Gesellschaft») и принес двадцатилетнему автору первый литературный успех. После этого Томас Манн решил стать писателем.

Мюнхен был тогда очень своеобразным очагом немецкого культурного развития — городом, переполненным пестрой, разноплеменной и разноликой артистической и литературной интеллигенцией. В столице полуфеодального баварского королевства как старое дворянство, так и значительная часть местной буржуазии с недоверием и враждебностью относились к Пруссии, против которой они еще недавно (в 1866 году) сражались с оружием в руках.

Эта неприязнь к пруссачеству всегда определяла многие стороны общественной и политической жизни Баварии и даже меценатские бюджеты баварских королей, которые, следуя традициям «просвещенных монархов» XVIII века, хотели слыть покровителями искусства и всячески содействовали тому, чтобы Мюнхен стал притягательным центром для немецкой интеллигенции.

Так, вдали от прусских казарм и лихорадочной суеты торгово-промышленных городов в Мюнхене возникла большая колония немецкой и международной богемы, сравнимая разве только с парижским Монмартром.

В бесчисленных чердачных и «меблированных» комнатах живописной баварской столицы роились

[122]

поэты, романисты, скульпторы, живописцы, актеры, открыватели новых путей искусства и изобретатели «вечного двигателя», авторы проектов спасения человечества и участники анархистских заговоров...

Они мечтали, спорили, творили, отчаивались, надеялись, создавали союзы и кружки, голодали и пировали, извергали водопады слов, исписывали горы бумаги и сотни километров холста, выпивали океаны пива и дешевых вин и все вместе составляли пестрое, шумное и разноязычное население диковинного заповедника. ..

Вокруг них, рядом с ними жил своей неспешной и негромкой жизнью город; королевский двор с его средневековым церемониалом; чванная знать, наезжавшая из горных и лесных поместий в каретах и ландо с бесчисленней ливрейной челядью; самодовольные модернизированные буржуа — владельцы все разраставшихся фабрик и сверкавших позолотой магазинов, завсегдатаи французских и итальянских курортов и не менее самодовольные, но патриархальные буржуа, — разбухшие от пива лавочники и трактирщики, блюстители исконно баварских традиций в одежде, песнях, уютной домовитости, а также в обжорстве, пьянстве, в ненависти к пруссакам и ко всем иностранцам.

А на окраинах, в кварталах городской бедноты, в мастерских ремесленников и в цехах немногочисленных еще в ту пору фабрик и в пригородных деревнях жили уже совсем неведомые, далекие, словно обитатели другой планеты, люди, жили те, кто работали все дни в поту, в грязи, тупея от усталости. Их занимали не проблемы высокой философии и «чистого искусства», а гроши в убогих копилках, угроза безработицы или забастовки, упорная борьба за лишний пфенниг заработной платы, за лишние четверть часа обеденного перерыва; их развлекали не театральные премьеры, не картинные галереи, не изящные томики новых стихов, а воскресная кружка пива с сосисками и листок газетки — бульварной, с уголовной и судебной хроникой, или профсоюзной все с теми же заботами о расценках и страховых кас-

[123]

сах... Другие предпочитали мессу, душеспасительные беседы босоногих монахов или балаганы с фокусниками, бородатыми женщинами и «небывалыми» силачами...

В этой обстановке у молодого художника Томаса Манна возникло, как одно из самых первых и вместе с тем самых сильных и глубоких ощущений, чувство трагической отчужденности искусства от жизни, сознание непримиримого противоречия между понятиями человечности, красоты, идеала и реальной буржуазной действительностью во всем ее многообразии и сложности.

Это ощущение безнадежно неразрешимого противоречия Томас Манн сохранил до конца своей жизни. То было, так сказать, тройное противоречие между необходимостью искусства — «священного факела», наличием лже-искусства — товара, которым ловкие дельцы торгуют на потребу пошлых мещан, и обреченностью любых попыток художников-идеалистов изменить это соотношение.

Уже в первых новеллах Манн искал средства изменить или преодолеть это противоречие, нащупывал пути приближения к действительности.

В ранних новеллах настойчиво звучит тема смерти. И всякий раз это смерть человека, которого уничтожают не злонамеренные убийцы, а слепая жестокость респектабельных добропорядочных обывателей.

В «Маленьком господине Фридемане» (1897) этот конфликт еще облечен в несколько искусственные покровы биологической чрезвычайности. Горбун, привыкший уже к своей обособленности от мира любви, чувственных радостей, смирившийся со своей судьбой, так же как три старые девы — его сестры, внезапно влюбился в приезжую красавицу, загадочную, томную, которая кокетничала с ним то ли из жалости, то ли из любопытства. Грубо отвергнутый, он покончил с собой.

В новелле «Луизхен» (1897) герой — адвокат

[124]

Якоби — также по сути патологичен, уже не столько физически, — хотя и он уродлив, сверхъестественно толст и громоздок, — сколько морально. Он «презирает самого себя, но из трусости и тщеславия хочет быть любезным и нравиться». Его выставляют на публичное осмеяние жена — красивая недобрая самка и ее любовник — самодовольный сноб, музыкант. Во время любительского спектакля застенчивый огромный адвокат должен выплясывать в костюме шансонетки и распевать пошлые куплеты. Наивный рогоносец только во время этого представления внезапно догадывается, что связывает его жену с композитором,— они вдвоем аккомпанируют его унижению,— и умирает тут же, на подмостках, в шутовском наряде, на виду у глазеющей, равнодушно смеющейся толпы.

...Бывший переписчик в конторе страхового общества Лобготт Пипзам, которого жизнь «била нещадно», потерявший всю семью, одинокий запойный пьяница, по дороге на кладбище затевает драку с молодым велосипедистом, который олицетворяет проносящуюся мимо равнодушную здоровую самодовольную жизнь. Пипзам терпит поражение и после припадка исступленного бешенства умирает на дороге («Дорога на кладбище», 1901).

...Умирает от туберкулеза Габриэла, молодая дочь бременского патриция, музыкальная, поэтичная, ставшая женой преуспевающего коммерсанта — здорового жизнелюбивого пошляка, родившая ему сына, такого же здоровяка и обжору («Тристан», 1902).

И почти всегда в столкновениях слабых, беспомощных, гибнущих людей с мощной торжествующей действительностью участвует искусство.

Горбун Фридеман — скрипач, а его соблазнительница — пианистка. Он впервые оказывается вблизи от нее и впервые испытывает роковое влечение в театре, слушая Лоэнгрина.

Уродливо обыденный адвокат Якоби погибает на эстраде, а его победитель — главный невольный участник убийства — «принадлежал к современным не слишком требовательным к себе мелким артистам

[125]

которые прежде всего стремятся быть счастливыми и приятными, свой »маленький талант используют, чтобы придать собственной персоне побольше обаяния, и любят разыгрывать в обществе роль наивного гения».

В новелле «Gladius dei» («Меч божий», 1902) запечатлено столкновение фанатического, исступленного правдоискателя с миром, в котором торгуют искусством.

Иронически звучит описание Мюнхена, которое завершается словами: «Искусство процветает, искусству принадлежит власть, искусство, улыбаясь, простирает над городом свой увитый розами скипетр. Все благоговейно помогают его расцвету, все ревностно и самозабвенно славят его и служат ему своим творчеством, все сердца подвластны культу линии, орнамента, формы, красоты, чувственной радости... — Мюнхен светился...» Ирония этого панегирика «царству искусства» в том, что в действительности все виды искусства стали предметами купли-продажи и развлечением пресыщенных тунеядцев.

Герой новеллы фанатик Иеронимус, этакий новый Савонарола, возмущенный тем, что люди пытаются «скрыть под яркими красками нужду и горе мира сего», требует от владельца «художественного» магазина сжечь предметы развращающего, похотливого лже-искусства потому, что «искусство — священный факел, который должен милосердием осветить все ужасающие глубины, все постыдные бездны человеческого бытия. Искусство — божественный огонь, который должен зажечь мир, дабы весь этот мир, со всем своим позорам, со всей своей мукой вспыхнул и расплавился в искупительном сострадании!»

Но в ответ на его требование сжечь «смердящий прах», которым торгует магазин, владелец призывает на помощь слугу — «нечто подавляюще огромное: чудовищная, необъятная масса, человек такой тучности, что все части его тела, бесформенные, разбухшие, раздутые, заплывшие жиром, сливались одна с другой, — тяжело пыхтевшее, медленно, гулко ступавшее по полу исполинское существо, вскормленное

[126]

пивом, сын племени, взысканного ужасающей мощью! Вверху на его лице красовались бахромчатые, как у тюленя, усы, вокруг туловища был повязан большой, испачканный клеем передник, засученные рукава желтой рубашки обнажали богатырские мышцы».

Так столкновение двух точек зрения на искусство — религиозно-идеалистической, подвижнической и торгашеской, грубой и циничной — становится внешней и внутренней темой, непосредственно сюжетом новеллы.

Той же по сути коллизии была посвящена и пьеса «Фиоренца», написанная в 1900—1904 годах и опубликованная в 1906 году. Эти, по определению автора, «драматически — не драматические... диалоги» так и остались единственным произведением Томаса Манна в этом жанре.

В пьесе, — и отнюдь не только благодаря особенностям жанра, — противоборствующие силы определены значительно более отчетливо, и потому становится явной внутренняя противоречивость каждой из этих сил. С одной стороны, покровитель искусства — властный, остроумный Лоренцо Медичи, его друзья — художники и поэты, веселые гедонисты, легкомысленно жизнелюбивые и самодовольные, а с другой — неистовый монах Савонарола, исступленный обличитель греховной бесчеловечной пустоты искусства. Это он говорит, что «спор об украшении медовых пряников в то время, как тысячи людей не имеют даже куска черствого хлеба для утоления своего голода, есть не что иное, как нечестивое легкомыслие».

В 1908 году, защищаясь от упреков в «антихристианской тенденции» его драмы, Т. Манн писал, что подвергает в ней критике «прежде всего Ренессанс», «однако полностью вбирает в себя критикуемое явление, познает его целиком и говорит на его языке». Именно в этом заключалось для него «стремление к художественной справедливости». Разумеется, изображая людей Ренессанса, Т. Манн менее всего стремился к исторической достоверности. Его волновали

[127]

не проблемы историй культуры, а споры вокруг современного ему искусства. Он чувствовал и сознавал болезненный, ущербный характер господствующих, вернее наиболее шумных в ту пору, эстетических направлений. Но в то же время стремился «понять их целиком», «изнутри».

Так, уже в начале творческого пути Т. Манн обладал сохранявшимся у него до самого конца неуклонным стремлением к «художественной справедливости» (dichteriche Gerechtigkeit — можно перевести еще и как «поэтическая» и как «авторская справедливость»), стремлением «полностью вобрать в себя», «познать целиком», «усвоить язык» и тех явлений действительности, которые он критиковал и, в конечном счете, даже сурово осуждал.

В этом художественно «справедливом» освоении изнутри заключается и своеобразие манновской критики Ницше и одна из особенностей творческого метода автора «Доктора Фаустуса» и «Признаний авантюриста Феликса Круля». Без этого образы композитора Андриана Леверкюна и проходимца Феликса Круля никогда не были бы так пластичны, так достоверны.

В героях его последних книг воплотилась та же проблема, которая волновала и вдохновляла юношу, автора философских новелл, «Будденброков» и «Фиоренцы». Хотя в конце жизни Манн, разумеется, по-иному, — глубже и более диалектично, — понимал ее и с иных сторон рассматривал, но это все та же проблема соотношения жизни и искусства, которая так волновала его в молодости, та же проблема, что мучила Вагнера, доводила до исступления Ницше.

Этой теме посвящена новелла о молодой женщине, которая в девичестве «каждый день музицировала вместе с отцом», а выйдя замуж, в духоте сытого благополучия буржуазного быта, почти вовсе отказалась от музыки. Трагизм ее одиночества впервые раскрывает ей случайный знакомый писатель Шпинель — болезненный, ущербный, эгоистичный человек, который считает себя жрецом «чистого искусства».

[128]

Основной трагической коллизией этой новеллы («Тристан») является именно противопоставление сытой, уродливой, буржуазной пошлости, которая, однако, отождествляется с жизнью, искусству, которое оказывается сродни смерти.

«Род, в котором живут практические, буржуазные трезвые традиции, к концу своих дней вновь обретает себя в искусстве», — говорит Шпинель, убежденный в том, что художественное творчество всегда связано с упадком и угасанием в общественной жизни. Понятия «красоты» и «смерти» для него неразрывны. Он яростно пишет мужу умирающей героини: «.. .ненавижу самую жизнь, олицетворяемую Вами, пошлую, смешную и тем не менее торжествующую жизнь, вечную противоположность красоты, ее заклятого врага».

Жизнь — значит буржуазная действительность, наглая, жадная, сытая пошлость. Такую жизнь отрицает искусство, чистая и потому робкая, болезненная красота, а всего последовательней отрицает смерть.

В этом противопоставлении Томас Манн по-своему критически преображает ницшеанское восприятие жизни, как необходимости «творчества и уничтожения», то пресловутое «дионисийское» жизнелюбие, которое «приемлет и освящает и самые страшные и самые сомнительные стороны жизни» (Ф. Ницше. Рождение трагедии из духа музыки).

Много позднее, вспоминая молодость, Манн писал о своем отношении к Ницше, как об органическом усвоении и преобразовании его «этоса и артистичности»:

«.. .У меня была только одна возможность ассимилировать его возвеличение «жизни» за счет духа, эту лирику, которая имела столь вредные последствия для немецкого мышления, — этой возможностью была ирония» («Очерк жизни» 1930).

Страстное отрицание пошлой повседневности капитализма и неутолимая тоска по силе, красоте, ге-

[129]

роической отваге, воплощенные в цветистой прозе Ницше, глубоко волновали Томаса Манна, так же как многих его современников.

Но уже тогда, в молодости, он существенно отличался от тех литераторов, которые, словно загипнотизированные проповедническим пафосом, дерзкими парадоксами и вдохновенным цинизмом Ницше, восторженно принимали все его реакционные выводы: утверждение звериного индивидуализма, презрение к «расслабляющей демократии» и культ «белокурой бестии» — сильного и властного героя, которому все дозволено, чья деятельность разрушителя и творца оказывается «по ту сторону добра и зла» и т. п.

В отличие от них, Томас Манн противопоставлял этому иронию чуткого и не по летам мудрого художника.

В споре жизни и искусства, той безрадостной, мишурно-пышной и нищенски-убогой жизни, которую он видел вокруг себя, и того декадентского болезненно изощренного искусства, которое преобладало в Германии «конца века», Томас Манн не становился ни на ту, ни на другую сторону.

Новелла «Тристан», пожалуй, наиболее резко и последовательно выражает антиномию жизни — искусство. Самодовольный пошляк Клётеръйан оказывается совершенно прав, когда говорит своему антагонисту утонченному эстету Шпинелю: «Каждое третье слово у вас красота, а в сущности вы — трус, тихоня и завистник».

Символична концовка этой новеллы. На фоне «золотистого великолепия» заката Шпинель замечает упитанного младенца — Клётеръйана-младшего, которого в «изящной коляске» покачивает кормилица — «пышная особа в наряде из шотландки и чего-то золотого и красного... упираясь правой рукой в могучее бедро...»

Увидев это и услышав радостный визг младенца, писатель ушел, «преследуемый ликованием молодого Клётеръйана».

...«Ушел восторженный поклонник красоты и

[130]

смерти, и в положении рук его была какая-то настороженность, какое-то застывшее изящество, а в ногах — та нарочитая медлительность, которая бывает у человека, когда он хочет скрыть, что внутренне пустился наутек».

Однако «Тристана» от ранних новелл отделяет не просто пять лет, хотя и пять лет, когда они пролегли между двадцатью двумя и двадцатью семью годами жизни, значат очень много.

Именно в эту пору юный литератор, веселый сотрудник «Симплициссимуса» и беспечный путешественник — посетитель итальянских музеев, становился настоящим художником.

В своих ранних новеллах («Падение», «Маленький Фридеман», «Луизхен» и др.) он во многом еще был подражателем; явственно сказывалось влияние немецких и французских натуралистов, но более всего влияние Фонтане, Мопассана, Ницше и Достоевского.

У Фонтане и Мопассана, а также у натуралистов он учился очень старательно, с нарочитой бесстрастностью и точностью описывать детали внешней обстановки, отдельные предметы и наружность людей. Влияние Ницше сказывалось и в проблематике творчества и в некоторой напряженности и приподнятости языка, то изысканного и цветистого, то лаконичного, отрывистого. В то же время он стремился возбуждать сострадание к «маленьким» людям, к душам, униженным и оскорбленным жестокой действительностью, и старался проникать в скрытые тайники, в закоулки противоречивой человеческой психологии, то есть достигать именно того, что восхищало его в книгах Достоевского.

Однако уже в первых литературных опытах Томаса Манна проявилось и своеобразие его собственного поэтического мироощущения, собственного писательского почерка. Он по-своему видел мир — он улавливал мгновенные переходы и оттенки человеческих мыслей и настроений, воспроизводил зыбкие, легкие впечатления и очень остро ощущал цвет, краски.

[131]

В его описаниях ландшафтов, внешнего вида людей и предметов графическая четкость линий дополнялась, согревалась необычайным богатством цветовых оттенков... А язык его новелл, наряду с традиционными и с «модными» в ту пору элементами, обнаруживал и новые своеобразные черты: математически точную гармонию, скрытую ненавязчивую музыкальность и ритмичность речи.

Пожалуй, наиболее явственна образо-творческая сила его слова в портретных характеристиках.

«Из-под маленькой круглой соломенной шляпки с коричневой кожаной лентой выбивались рыжеватые волосы, зачесанные за уши и тяжелым узлом спадающие за затылок. Овальное лицо ее было матово-бледно, а в уголках необыкновенно близко поставленных карих глаз лежали голубоватые тени. На ее коротком, но изящно очерченном носу виднелась россыпь мелких веснушек, которые очень шли к ней, что же касается рта, то трудно было сказать, красив он или нет, так как она непрерывно вытягивала вперед нижнюю губу и, коснувшись верхней, тотчас втягивала ее обратно» («Маленький господин Фридеман»).

«На этот огромный торс, почти лишенный шеи, была насажена сравнительно маленькая голова с узкими водянистыми глазками, коротким приплюснутым носом и обвисшими от собственной тяжести щеками, между которыми терялся крошечный рот с печально опущенными уголками. Сквозь бесцветную редкую и жесткую щетину, покрывавшую круглый череп и верхнюю губу адвоката, просвечивала кожа, как у перекормленной собаки» («Луизхен»).

Творческая зрелость Манна наступила необычайно рано и как бы внезапно.

Он работал в журнале, играл на скрипке в небольшом кружке друзей — любителей музыки, очень азартно увлекался прогулками на велосипеде, опубликовал несколько новелл в журналах и отдельными изданиями. И только в часы досуга писал большой «семейный роман». Впоследствии Манн вспоминал,

[132]

что его родные, друзья и он сам долгое время считали это занятие «широко задуманным предприятием норовистого упрямца, семейным развлечением, не имеющим более широких перспектив и в лучшем случае пространным литературно-творческим упражнением».

Но, видимо, именно эта непринужденность, непредвзятость самого творческого процесса благоприятствовала тому, что в ходе его художник свободно воплощал все занимавшие и донимавшие его проблемы, те самые, что питали его первые новеллы. В то же время он стремился обозреть и возможно более правдиво воссоздать многостороннюю, многослойную, но целостную картину большого «куска жизни».

Так возникли «Будденброки».

Роман «Будденброки», в подзаголовке названный «История и упадок одной семьи», был написан двадцатидвух-двадцатичетырехлетним журналистом и беллетристом, не имевшим еще сколько-нибудь значительного литературного имени. Эта книга принесла ему первую, но стремительно нараставшую славу и остается до наших дней самым популярным из его произведений. «Будденброки» выдержали несколько десятков изданий, и, кроме романа Ремарка «На Западном фронте без перемен», в немецкой литературе нет книг, сравнимых с «Будденброками» по общему тиражу и по количеству изданий и переводов на разные языки мира.

С «Будденброками» в немецкой литературе появился, — неведомый ей до того, — большой реалистический роман.

В немецкой прозе XIX века преобладал «малый», национально-ограниченный, можно сказать провинциальный, реализм.

Были настоящие художники: Раабе, Шторм и Фонтане, правдиво и талантливо повествовавшие о жизни различных социальных слоев народа в разные времена. Они создали немало значительных для не-

[133]

мецкой культуры исторических и злободневных, социальных и социально-психологических романов и повестей.

Однако, в конечном счете, идейно-эстетическое значение их книг не выходило за пределы Германии. Популярность некоторых романов Шпильгагена или Эберса в России была явлением временным и определялась очень конкретными злободневными социально-историческими условиями.

Начало нового века было ознаменовано в немецкой литературе появлением такой книги, которая воплотила проблемы общеевропейского и всемирно-значимого социального, идеологического и нравственного кризиса буржуазного общественного порядка, буржуазного сознания, буржуазного героя и буржуазной эстетики.

«Будденброки» по внешним, чисто конструктивным признакам — это натуралистический роман-хроника, летопись, ряд последовательных во времени эпизодов, связанных между собой только общностью персонажей и родственными отношениями сменяющихся героев.

Некоторые черты «Будденброков» напоминают романы Золя о Ругон-Маккарах и «Сагу о Форсайтах» Голсуорси.

Однако Т. Манн вполне самобытен и ни с кем не схож как в общей идейно-сюжетной сущности романа, так и в основных чертах своего творческого метода.

Он создал правдивую историю четырех поколений богатого купеческого рода Будденброков. И эта строго последовательная хроника-летопись вместе с тем является единым художественным произведением, удивительно цельным в естественном сочетании нескольких вполне самостоятельных повествований, глубоко различных по характерам и судьбам их героев и по общему настроению.

Это единство достигается в сложном сочетании разнородных и даже противоположных по своим ведущим мелодиям и общим тональностям частей. Их неразрывность, органическая цельность определяется

[134]

отнюдь не только непосредственно хронологически последовательными или синхронистическими и родственными связями. Судьбы отдельных людей: прадеда, деда, отца, сына — образуют естественное, не только механическое соединение разных звеньев.

Непосредственно художественное единство повествования определяется единством авторского восприятия. Это столько же философское, сколько поэтическое восприятие сюжета в целом и всех его частных элементов, как выражения исторической судьбы класса, единой во всех последовательных изменениях общественного сознания и общественного значения разных поколений.

Этим создается уже не только механическое сочетание, но и, так оказать, химическое соединение различных элементов многопланового и многослойного романа, соединение, которое осуществляется прежде всего неизменностью позиции автора — умного, проницательного и доброго художника, не скрывающего любви и сердечной близости ко всем своим героям, но в то же время неуклонно правдивого, не признающего никаких компромиссов и не имеющего никаких иллюзий относительно их достоинств и судеб.

В романах Золя правда живой действительности часто должна прокладывать себе путь сквозь рогатки заданных натуралистических схем. Стремление писателя к бесстрастной естественнонаучной точности в описаниях больших и малых, частных, конкретных явлений то и дело препятствует реалистическим типизирующим обобщениям. В отличие от этого, в «Будденброках» повествование развивается легко и свободно, как единый поток, не стесняемый никакими искусственными сюжетными плотинами. А образы людей и картины событий, возникающие с такой непринужденной естественностью, неожиданно вырастают в реалистические символы, воплощая судьбы общественных групп, поколений, исторических эпох.

...Начало романа — тридцатые годы XIX века. Глава фирмы старый Иоганн Будденброк празднует новоселье в новом, благоустроенном, нарядном доме.

И на первых страницах книги над всем преобладает

[135]

образ старого Иоганна Будденброка — бюргера, воспитанного в жизнеутверждающем духе просвещения XVIII века. Он верит в себя, в человеческий разум и в счастливое будущее своих потомков. Он — веселый вольнодумец и убежденный демократ; его грубовато-народная речь пересыпана французскими словечками. Он — отличный делец и остроумный собеседник, энергичный, волевой руководитель своей фирмы и добрый семьянин, общительный, терпимый и мягкий...

Ему легко и просто жилось — и так же легко и просто он умирает.

Иоганн Будденброк-сын занимает более значительное общественное положение, чем когда-либо доводилось отцу. Он нидерландский консул; он и образован более основательно, чем поверхностно начитанный старик, и в делах он более расчетлив и изобретателен. Но вместе с тем у него уже возникает ощущение неудовлетворенности своим существованием, ощущение противоречивости и неполноценности буржуазного бытия.

В его детях это проявляется еще более непосредственно и остро. Младший сын Христиан — прощелыга, неврастеник, неудачливый актер и бродяга.

Основным продолжателем семейных и деловых традиций становится старший сын Томас. Он начинает, казалось бы, на значительно более высоком уровне, чем отец и дед. Он избран сенатором, то есть членом правительства «вольного города». Томас Будденброк с глубочайшей серьезностью, даже фанатизмом, относится к обязанностям владельца фирмы, «работодателя», организатора производства, главы семьи. Но в нем уже явственны признаки упадка, ущербности.

Он чувствует и сознает, что в нем самом уже нет ни дедовской, ни отцовской деятельной и целеустремленной силы бюргера — созидателя и хозяина. Формально он более образован и более высокопоставлен, чем отец и дед, но вместе с тем он ограниченнее, нетерпимее и в то же время морально мельче их. Он строго блюдет все правила респектабельности и «светскости», внешние условные формы семей-

[136]

ных традиций, но его совесть уже достаточно «эластична». Он готов участвовать и в сомнительных сделках, на которые никогда не пошли бы ни дед, ни отец.

А в его семье проявляется уже нечто совсем небывалое в прежних поколениях Будденброков — утонченный эстетизм его жены и сына, любовь к искусству, к музыке... Чем старше становится Томас, чем ощутимее для него самого скрытые еще от посторонних глаз упадок фирмы и разорение семьи, тем сильнее одолевают его сомнения и страх. Он (ненадолго увлекается пессимистической философией Шопенгауэра, потом пытается искать утешение в религии. С трудом скрывает он тоскливый ужас перед будущим, сознание бессмысленно прожитой жизни, отчужденность от жены и сына.

Символичен конец Томаса Будденброка: педантично аккуратный во всем, безукоризненно опрятный почтенный сенатор умирает на улице неожиданно, упав лицом в грязную лужу.

Умирает и последний слабенький отпрыск некогда сильного рода — сын Томаса, маленький Иоганн-Ганно, болезненный и мечтательный мальчик, самозабвенно влюбленный в музыку...

Так неотвратимо опускается, мельчает, разлагается и гибнет некогда процветающий и жизнелюбивый род патриархальных бюргеров Будденброков. А на смену идут преуспевающие и зато уж вовсе свободные даже от формального почтения к традициям добропорядочного бюргерства, откровенные хищники и беспринципные стяжатели Хагеншрёмы.

Воплощенные в новеллах отвлеченно психологические проблемы жизни и смерти, противопоставление торжествующей бодрой пошлости болезненному искусству стали в романе частными выражениями многообразной социально-исторической проблематики. В них проявились общие закономерности эпохи.

Томас Манн — блудный сын любекского патрициата — не обличал своего класса, не обрушивал на него громы и молнии справедливого гнева, не

[137]

клеймил, не осуждал... Напротив, он описывал судьбы своих буржуазных героев скорее сочувственно, хотя и иронически. Он любовался сильными и счастливыми, сострадал слабым и несчастным.

Но неотвратимо убедительна правда исторической обреченности этих людей, их среды, их класса. Это правда, распознанная писателем наблюдательным, умным, честным и добрым. И оттого, что он не только умен, но и добр, не только наблюдателен, но и честен, его творчество вырастает далеко за пределы идеалов и страстей его молодости, оно неизмеримо шире давних успехов и недавних бедствий его класса, его маленькой родины — Любека, и его большого отечества — Германии.

В «упадке одной семьи» оказывается воплощенным упадок целого общественного строя.

Так живая правда образов становится исторической правдой, художественным конкретным воплощением общих и отвлеченных законов истории.

Совершенно неожиданный для автора и для его ближайших друзей широкий и шумный успех «Будденброков» не вскружил голову молодому писателю. Он знал, что все еще не решил тех проблем, которым посвятил свое творчество с самых первых дней; не решил самой главной — именно для художника — проблемы соотношения искусства и жизни.

В новелле «Тристан», написанной год спустя, еще более напряженно и еще более явственно, — отчасти это следствие созревшего мастерства, — воплощены те же недоуменные вопросы и мучительные противоречия. Как уже отмечалось, автор «Тристана» отнюдь не примыкает ни к одной из двух полярных, как ему представляется, сил — ни к сильной, обжорливой, уродливо здоровой жизни, ни к трусливой, ущербной, болезненной и мертвенной красоте искусства.

Потому что и в «Тристане» он все еще, как и в «Будденброках», отождествляет понятие искусства с декадансом.

Правда, сам он знал и другую литературу. Впоследствии Т. Манн писал о себе, что молодой лите-

[138]

ратор «никогда бы не мог создать «Будденброков», если бы его не воодушевляло и не поддерживало чтение Толстого».

Но тогда это было для него великое исключение—«достойная преклонения русская литература...

святая русская литература».

Так говорил лирический герой Томаса Манна — наиболее близкий ему по духу из всех созданных им до той поры образов — писатель Тонио Крёгер («Тонио Крёгер»).

Теми же словами говорил о русской литературе и сам Томас Манн, и не раз повторял их еще и в последние годы жизни.

Лирическую философскую новеллу «Тонио Крёгер» он написал в 1903 году и в ней пытался решать все тот же «проклятый вопрос», но заданный уже существенно по-иному — не в отвлеченном противопоставлении жизни и искусства, а просто и ясно: какое место занимает художник в общественной жизни? В чем сущность его призвания?

В новелле нет обычной фабулы, традиционных стадий развития — завязки, развязки. По сути это короткое жизнеописание, определяемое ведущей темой, несколько эпизодов из жизни молодого писателя (герой — ровесник автора).

...Школьная дружба; отроческая любовь, юность; литературное творчество; мучительные искания и сомнения в том, что можно быть настоящим писателем, оставаясь «чувствующим человеком»; споры с другом — русской художницей; поездка на родину, мимолетная встреча с героями детства — школьным другом и девушкой, некогда беззаветно любимой, и, в конце концов, «обретение себя», высказанное в письме к той же русской художнице, которым заключается новелла...

Тонио Крёгера уже с детства мучило неразрешимое внутреннее противоречие. Его тянуло к сильным, веселым, жизнерадостным, хотя сам он был очень похож на последнего Будденброка. Однако, в отличие от него, рано умершего и человечески не состоявшегося, Тонио Крёгер живет и развивается. Бо-

[139]

лезненный, мечтательный увалень, которого неудержимо влекло к книгам, стихам, не сдается, не падает под натиском враждебной жизни.

«Он покинул родной город с его кривыми уличками, где над островерхими крышами свистал сырой ветер, покинул фонтан и старый орешник в саду, покинул друзей детства, море, которое так любил, и у него даже не защемило сердце. Ибо он сделался умным и взрослым, понял, что происходит с ним, и стал насмешливо относиться к тяжеловесному, низменному существованию, так долго окружавшему его.

.. .Но в той же мере, в какой слабело его здоровье, изощрялось его писательское мастерство, оно становилось все более изысканным, привередливым, отшлифованным, тонким, нетерпимым к банальному и до крайности чувствительным в вопросах такта и вкуса».

Тонио Крёгер воспринял на свой лад ницшеанское учение о «сверхчеловеке», который должен быть выше обычных человеческих чувств и обычной морали.

Он, слабый и тянущийся к силе, терзаемый противоречивыми сомнениями, но мечтающий о цельности, становится живым воплощением кризиса буржуазного сознания. Он говорит: «Если то, что вы хотите сказать, затрагивает вас за живое, заставляет слишком горячо биться ваше сердце, вам обеспечен полный провал. Вы впадете в патетику, в сентиментальность, и из ваших рук выйдет нечто тяжеловесно-неуклюжее, нестройное, безыронически-пресное, банально-унылое; читателя это оставит равнодушным, в авторе же вызывает только разочарование и горечь. Чувство, теплое, сердечное чувство, всегда банально и бестолково. Артистичны только раздражения и холодные экстазы испорченной нервной системы художника. Надо обладать какой-то нечеловеческой, античеловеческой природой, чтобы занять удаленную и безучастную к человеку позицию и суметь, или хотя бы только пожелать, выразить человеческое, обыграть его, действенно, со вкусом его воплотить. Владенье стилем, формой и сред-

[140]

ствами выражений — уже само по себе предпосылка такого рассудочного, изысканного отношения к человеческому, а ведь это, по сути, означает оскудение, обеднение человека. Здоровые, сильные чувства — это аксиома — безвкусны. Сделавшись чувствующим человеком, художник перестает существовать».

Так, из снобистского нарочитого недоверия к простой человечности он во имя эстетической объективности провозглашает основой художественного творчества равнодушие, «раздражение и холодные экстазы испорченной нервной системы художника», то есть самый откровенный и в то же время болезненный субъективизма.

В этих суждениях Тонио Крёгера целая программа декаданса.

Томас Манн противопоставляет своему лирическому герою Лизавету Ивановну, русскую художницу, которая почти не спорит с ним, а «слушает и забавляется» или короткими репликами умеряет его пыл и ласково старается напомнить ему то, что он и сам знает, защитить от него его же призвание. При этом она высказывает некоторые толстовские взгляды на «целительное освежающее воздействие литературы», в которой заключен «путь ко всепониманию, ко всепрощению и любви».

Но оказывается, что и Тонио не такой уж безнадежный ницшеанец и нигилист. Более того, он решительно отмежевывается от «хмельной философии, поднимающей на щит... Цезаря Борджа» и способной «возводить в идеал нечто исключительное демоническое», то есть прямо отвергает последовательное ницшеанство.

Противопоставление искусства и жизни он воспринимает не так, как Томас Будденброк, который боится «расслабляющей силы» искусства. Но и не так, как Ганно Будденброк, самозабвенно отдающийся гипнотической власти музыки, и не так, как всего за год до появления Крёгера воспринимал изломанный Шпинель, ненавидевший жизнь и молившийся смерти. Тонио Крёгер признается: «...нам,

[141]

Необычным людям, жизнь представляется не необычайностью, не призраком кровавого величия и дикой красоты, а извечной противоположностью искусству и духу; нормальное, добропорядочное, милое — жизнь во всей ее соблазнительной банальности — вот царство, по которому мы тоскуем. Поверьте, дорогая, тот не художник, кто только и мечтает, только и жаждет рафинированного, эксцентрического, демонического, кто не знает тоски по наивному, простодушному, живому, по малой толике дружбы, преданности, доверчивости, по человеческому счастью, — тайной и жгучей тоски, Лизавета, по блаженству обыденности!»

Но в ответ на многословные излияния Тонио его добрый и умный друг Лизавета Ивановна спокойно и уверенно говорит, «разрешая тревожащие его проблемы»:

«Вы... обыкновеннейший бюргер... Вы бюргер на ложном пути, Тонио Крёгер! Заблудший бюргер!»

В последнем русском издании этой новеллы 1 понятие «бюргер» переведено как «обыватель». Трудно спорить с переводчиком, отлично передавшим и очень своеобразный поэтический сталь Манна, и многие из тончайших оттенков мыслей и настроений, воплощенных в новелле. Однако, исследуя смысл этого лирического образа, необходимо помнить, что «бюргер» в немецком языке имеет двойное значение: «буржуа», но и «гражданин», а в некоторых случаях «простой человек», в отличие от дворянина (собственно «обыватель» — по-немецки всегда «шпис-бюргер», или «шписер»).

Лизавета Ивановна, видимо, подразумевает «бюргер»-«буржуа».

В определении «заблудший бюргер» писатель видит «разрешение проблемы». Томас Манн уже тогда, в молодости, не только ощущал, но и в какой-то мере даже сознавал социальную определенность эстетических «бунтов» декаданса, его бюргерскую природу, то есть буржуазность, и вместе с тем обу-

_____

1. Т. Манн. Новеллы. М., 1956, перевод Н. С. Ман.

[142]

словленность гражданской, общественной жизнью. Видимо, уже тогда он ощутил, что именно общественные кризисы и неурядицы определяют все искания и сомнения его литературных современников, да и его самого.

И разрешал он эти сомнения по-своему, вопреки модным тогда представлениям о «гордом отчаянии», о вечном одиночестве» художника, о непримиримой противоположности искусства и жизни и т. п., — словом, вопреки тем представлениям, которые он оспаривал и одолевал прежде всего в своем собственном сознании.

...Тонио Крёгер, поездив по родным местам и по Дании, поглядев на мир и на людей со стороны, из глубины своего одинокого созерцания, — так, как смотрят на звезды днем, из глубины колодца, — в конечном счете пришел к выводу, что его отстраненность вовсе не отчужденность, а его неучастие в жизни других людей вовсе не равнодушие, не холодное безразличие. И тогда «...он был счастлив. Ибо сердце его жило».

В письме к Лизавете Ивановне, которое заключает новеллу, он уже по-новому, совсем по-иному определяет отношение к миру и пониманию искусства.

«Если что может сделать из литератора поэта, то как раз моя бюргерская 1 любовь к человечному, живому, обыденному. Все тепло, вся доброта, весь юмор идут от нее, и временами мне кажется, что это и есть та любовь, о которой в писании оказано, что человек может говорить языком человеческим и ангельским, но без любви голос его все равно останется гудящей медью и кимвалом бряцающим.

...Не хулите эту любовь, Лизавета; она благодатна и плодотворна. В ней страстное ожиданье, горькая зависть, малая толика презрения и вся полнота целомудренного блаженства».

____

1. В этом контексте «бюргерская» уж никак нельзя переводить ни «буржуазная», ни тем более «обывательская».

[143]

Таким выводом завершилась молодость Томаса Манна.

Это, разумеется, не значило, что в дальнейшем он больше не знал сомнений, тревожных исканий, блужданий и заблуждений. Нет, он впоследствии еще много раз оказывался пленником куда более сложных и запутанных лабиринтов всяческих противоречий, еще много раз ошибался, исправлял и снова совершал ошибки. До глубокой старости, до самых последних дней он не утратил чудесных юношеских свойств — неуемно пытливого и страстного, критического и самокритического восприятия мира и собственного творчества.

Во многих произведениях Манна все в новых воплощениях возрождалось все то же противоречие жизни и искусства — иронически в незавершенных за полвека «Признаниях Круля» и трагически в «Фаустусе».

Но в сознании зрелого художника-мыслителя это противоречие уже значительно более отчетливо воспринимается как отражение общественно-исторических противоречий. Он воспринимал их как «закат эстетической эпохи и возникновения мира социальных страданий».

В 1947 году Т. Манн, определяя смысл одной из линий своего творческого развития, писал, что если в «Будденброках» «бюргерское начало растворяется в музыке», то в «Фаустусе» в жизнеописании композитора «судьба музыки рассматривается как воплощение кризиса искусства и кризиса культуры вообще».

Так уже в юношеских произведениях Манна проявились черты, характерные для него на протяжении всего творческого пути. Это было умение проникновенно и вместе с тем поэтически непринужденно раскрывать социально-исторический смысл художественно обобщаемых явлений действительности, а также склонность рассматривать сложные исторические и нравственные проблемы прежде всего как проблемы искусства.

[144]

И тогда же, на исходе юности, он определил сущность своего призвания и некоторые общие принципы своего творческого метода, которым оставался верен всю жизнь.

В новелле «Трудный час» (1905), в которой описан один час ночных раздумий Шиллера, создающего «Валленштейна», устами Шиллера он запечатлел гордое счастье художника, который «сжигает себя и приносит себя в жертву ради чего-то высокого, не в расчете на награду, а бескорыстно подвластный неизбежности».

И в последних строках этой новеллы от имени Шиллера он призывал и приказывал — себе приказывал:

«Не погружаться в хаос или по крайней мере не оставаться в нем. Нет, напротив, из хаоса, который есть изобилие, поднимать к свету то, что способно обрести форму, что созрело для нее. Не умствовать! Трудиться! Разграничивать, отсекать, придавать форму, завершать!»

Но все же самым важным, решающим и до конца жизни неизменно значимым для Т. Манна идейным, нравственным и творческим итогом его юности стали гуманистические принципы, высказанные Тонио Крёгером.

Необычайно богатым и многообразным было творчество Томаса Манна в течение последующих пятидесяти двух лет — новеллы, романы, повести, культурно-исторические, литературоведческие и критические работы, публицистика... Обильны и многолики были образно воплощенные и риторически выраженные в них мысли и страсти, сомнения и противоречия. Бывал он непоследователен и неправ, иногда жестоко заблуждался...

Но в главном он всегда оставался верен тому, что обрел уже в юношеских исканиях, на первом перегоне творческого пути.

То был гуманизм Тонио Крёгера, то настоящее живое человеколюбие, которое стало основой всех

[145]

нравственных и эстетических представлений — «критерием критериев» — и главным двигателем общественной и литературной деятельности Томаса Манна.

Благодаря этому он, вопреки всем внутренним противоречиям и всем изменениям и колебаниям философских, отвлеченно-моралистических и эстетических взглядов, вопреки политическим заблуждениям, приступам слабости и отчаяния, был и останется навсегда великим, добрым и мудрым художником.

[146]

Цитируется по изд.: Копелев Л.З. Сердце всегда слева. М., 1950, с. 120-146.

Вернуться на главную страницу Томаса Манна

ХРОНОС: ВСЕМИРНАЯ ИСТОРИЯ В ИНТЕРНЕТЕ

ХРОНОС существует с 20 января 2000 года,

Редактор Вячеслав Румянцев

При цитировании давайте ссылку на ХРОНОС