Сад Донасьен-Альфонс-Франсуа де
       > НА ГЛАВНУЮ > БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ > УКАЗАТЕЛЬ С >

ссылка на XPOHOC

Сад Донасьен-Альфонс-Франсуа де

1740-1814

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ


XPOHOC
ВВЕДЕНИЕ В ПРОЕКТ
ФОРУМ ХРОНОСА
НОВОСТИ ХРОНОСА
БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА
ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ
БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ
ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ
ГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫ
СТРАНЫ И ГОСУДАРСТВА
ЭТНОНИМЫ
РЕЛИГИИ МИРА
СТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫ
МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ
КАРТА САЙТА
АВТОРЫ ХРОНОСА

Родственные проекты:
РУМЯНЦЕВСКИЙ МУЗЕЙ
ДОКУМЕНТЫ XX ВЕКА
ИСТОРИЧЕСКАЯ ГЕОГРАФИЯ
ПРАВИТЕЛИ МИРА
ВОЙНА 1812 ГОДА
ПЕРВАЯ МИРОВАЯ
СЛАВЯНСТВО
ЭТНОЦИКЛОПЕДИЯ
АПСУАРА
РУССКОЕ ПОЛЕ
1937-й и другие годы

Донасьен-Альфонс-Франсуа де Сад

Автор системной социальной утопии

Сад (Sade) Донасьен-Альфонс-Франсуа де (1740-1814) - французский писатель, автор политических трактатов, гражданских речей и петиций, системной социальной утопии, литературных дневников, пьес и эротических романов. Родился в Париже, в аристократической семье. Образование - школа иезуитов, частные учителя-аббаты, кавалерийское училище. Участвовал в Семилетней войне; прожил бурную и трагическую жизнь, включавшую тюремные заключения (27 лет), побеги, разорение и клинику для душевнобольных, где и закончилась его жизнь. Неоднозначность творчества С. обусловливает и неоднозначность его статуса в историко-философской традиции: моделируя феномен адаптации (и, соответственно, редукции) идеалов Просвещения в массовом сознании, произведения С., будучи актуализированными в культуре постмодерна, выступают как специфический тип неклассического дискурса, осуществившего гипертекстовую перекодировку классического культурного контекста.

Философский интерес представляют не столько непосредственные взгляды С., сколько тот резонанс, который они вызвали - начиная от современной ему традиции до постмодерна, в силу чего анализ его творчества возможен в качестве адекватного лишь посредством параллельного движения в названных плоскостях. Общефилософские воззрения С. при выраженном атеистическом характере и очевидной материалистической ориентации (в частности, им эксплицитно высказывалась мысль о "самодвижении материи") наивны, бессистемны и отличаются предельным эклектизмом: "природа - это фантом. Все есть Бог. Физическое зло, вредящее одним, служит для счастья других. С точки зрения Всевышнего в мире нет ничего плохого. Все относительно. То, что в обществе считается злом, завтра может предстать в образе добра.

Законы общества установлены людьми, но исходят они от Бога. Дав миру толчок, Создатель определил принципы, на которых возникли первые законы, на которых держится все сущее". С. движется в русле просветительской традиции: "я, содействуя в какой-либо мере развитию Просвещения, посчитаю себя вполне удовлетворенным". Фактически даже с точки зрения жанра, например, роман "Тереза-философ" представляет собой типичный "роман воспитания", аналогичный "Эмилю" Руссо, "Вильгельму Мейстеру" Гёте, "Господину Николя" Р. де ла Бретона или "Странствиям Франца Штернбальда" Л.Тика, и, так же, как и они, предполагает в качестве исходной авторской презумпции признание значимости индивидуального характера воспитуемого и принцип разумного эгоизма ("дайте почувствовать ученикам необходимость добродетели, от которой зависит их собственное счастье, тогда они будут достойными людьми благодаря эгоизму"). Выражая в качестве феномена постпросветительской культуры кризис гражданского пафоса идеалов Просвещения, творчество С. центрируется на индивидуально-интимной сфере, в свою очередь сфокусированной на эротике. Ориентация Просвещения на когнитивный идеал естествознания оборачивается у С. натуралистической редукцией не только эмоционально-психологической, но и рациональной сферы к физиологии: "характер наших страстей диктуется строением наших органов, расположением тканей и движением соков внутри нашего организма. Та сила, с которой страсти волнуют нас, определяет и сам строй наших мыслей, и наше поведение". Если "человек" Ламетри - это "человек-машина", то "человек" С. - это механически заданная и потому легко прогнозируемая машина желания, и, "если подойти поближе, окажется нетрудным понять любой из движущих человеком механизмов, а поняв одни, нетрудно понять и все". (См. Машины желания.) Тезис Гольбаха "любые наши поступки необходимы" служит у С. обоснованием своего рода сексуального фатализма: "жалкие смертные, вы воображаете, что способны справиться со страстями, которыми наделила вас природа!" В практическом приложении этот фатализм парадоксальным образом проявляет себя в эротическом волюнтаризме: "пусть вас не сдерживают никакие ограничения", включая "полное право принудить женщину.., если только мы почувствуем к ней хоть какое-нибудь влечение", не взирая даже на возрастные ограничения ("прохожий обладает правом сорвать плод с дерева и, разумеется, съесть его спелым или зеленым, следуя своим наклонностям"). Вместе с тем аналитика человеческой сексуальности в творчестве С. во многом выступает предвосхищением идей сюрреализма (А.Бретон отмечает "интегральность мысли и жизни" С., чья "воля к моральному и сексуальному освобождению безупречна", - интегральность, без которой "сюрреализм не может обойтись"), традиции психоанализа и исследований соотношения сексуальности с комплексами "власти-знания" Фуко. В частности, С. постулировал глубокую имманентную связь сладострастия и власти: "ни одна страсть, несомненно, не сравнится по силе со стремлением повелевать", однако, будучи редуцированным и тем самым реализованным в сексуальной сфере (зеркальный прообраз модели сублимации у Фрейда), импульс к власти не приобретает форм открытой асоциальности; будучи же "лишенным возможности употребить свою маленькую власть в гареме", "когда человек, окружив себя рабынями, вынужденными удовлетворять все его прихоти, черпает наслаждение в их покорности", человек, по мнению С., как носитель импульса к власти становится потенциальным источником агрессии: "отнимите у человека все тайные средства, которыми он может избавить себя от той доли деспотизма, что ему вложила в душу природа, - и он тут же перенесет его разрушительное действие на окружающие предметы, беспокоя тем самым правительство". Фокусировка внимания С. на перверсивных формах эротизма, обусловившая его скандальную славу как у современников, так и в культурной традиции, по замыслу выступает средством создания в специфическом материале (как знаках кодирования) своего рода гипертекста.

По оценке Ж. Лели, "подобно натуралисту Кювье, который по скелету ископаемого умел полностью восстановить строение этого животного, маркиз де Сад, исходя из рудиментарных проявлений собственной алголагнии.., построил гигантский музей садо-мазохистских перверсий; и хотя это сооружение оказалось украшенным всеми прелестями поэзии и ораторского искусства, оно, тем не менее, предстало нашему взору в качестве самой что ни на есть скрупулезной и эффективной научной дисциплины", - сенсационность и экзотичность вклада С. в культурную традицию заключалась "лишь в качестве способа записи". Смоделированный в процедуре деконструкции (посредством деструкции традиционных моральных норм и реконструкции материала в новую систему) гипертекст С. позволяет обрести дискурсивную форму экспликации и экспрессии тем сферам человеческого существования, которые традиционно считались невербализуемыми (ср. идею Лакана о вербальной артикуляции бессознательного). Согласно интерпретации Р.Барта, "С, опережая Фрейда и вместе с тем переворачивая его, превращает сперму в субститут слова (а не наоборот)", - "субъект действия, в наиболее глубинном определении, - это не тот, кто обладает властью или удовольствием; это тот, кто удерживает управление сценой или управление фразой (...всякая садовская сцена есть фраза особого языка)". В этом контексте эротическая перверсия изоморфна фигуре деконструкции, а сексуальный волюнтаризм С. выступает эквивалентом программной нарративности постмодерна, отрицая, как и нарратив, возможные легитимации дискурса, делящие языковые игры на дозволенные и запретные. В процедуре деконструкции получена садовская утопия политической реформы Франции, содержащая в себе идеи де-христианизации ("в течение шести месяцев мы покончим с религией", ибо низвергнув трон кесаря, "гражданин республики... не обязан стоять на коленях перед мнимым существом"); демократических свобод ("владея свободой совести и печати, нам остается совсем немногое, а именно присоединить к этим свободам свободу действия, исключив, разумеется, те действия, которые прямо подрывают существующие формы правления"); коммунальности ("обучайте молодежь превосходным началам общежития"); гуманизма ("пускай же человеколюбие, братство, благотворительность отныне диктуют нам обязанности друг по отношению к другу"). Однако просветительско-гуманистические посылки утопии С., образуя целостность, которая организована как ризома, задают гипертексту неожиданно новые плато смысла и, в частности, - плато экстремального тоталитаризма, "республики, огороженной проволокой" (по оценке Камю) как перверсии республиканского идеала. Так, совершенно справедливо полагая, что "страна никогда не станет богатой, если число жителей в ней превзойдет имеющиеся в наличии средства к существованию", С. моделирует демографическую политику, основанную на поддержании оптимального уровня населения варварскими методами: "когда вы увидите, что ребенок не сможет в будущем принести пользу обществу, сразу же отстраните его от материнской груди, прибегнув к единственно разумному средству сократить численность населения". Аналогично, исходя из бесспорного для тех времен тезиса о необходимости социальной активности граждан для общественного прогресса, С. предлагает в качестве механизма ее стимуляции государственно санкционированный, возведенный в ранг закона аморализм: "моральное разложение, содействуя установлению полезной для государственной машины нравственности, почти неизбежно приводит к возрастанию общественной активности граждан республики" (так, например, высокоморальная норма "не убий" лишает государство возможности организовать внутренние войска и тем более вести войну).

Проповедь равенства и свободы оборачивается требованием упразднить любовь как исключительное отношение, подавляющее права других индивидов, и "обязать женщин заниматься проституцией, если они сами этого не желают", а также "установить законы, способные принудить женщину уступить любовному пылу того человека, который ее пожелает, так что в силу подобного права мы сможем насиловать женщину в полном соответствии с законом". В качестве аналогичного плато перверсии смысла обнаруживает себя аргументация С. необходимости отмены смертной казни (в частности, за убийство): и преимуществом наличия одного трупа вместо двух, и отсутствием у закона необходимой для убийства аффективности, и даже метафизическим этюдом о том, что "если жизнь... неуничтожима.., при насильственном изменении форм, присущим тем или иным созданиям, мы не наносим никакого вреда природе. Напротив, наши действия приносят ей только выгоду, ведь мы представляем в ее распоряжение первоматерию, необходимую для дальнейшего творения". На одном смысловом плато сплетены в подвижную ризомальную конструкцию языки математической выкладки, просветительской апелляции к натуре и схоластизированной метафизической традиции, задавая текст С. как интертекстуальный гипертекст, характеризующийся релятивностью семантики, открытостью для нарративного конструирующего прочтения и свободы деконструкции, что объясняет актуализацию творчества С. в контексте философии постмодерна: "в творчестве Сада распределение философского дискурса и литературных картин подчиняется законам многосложной архитектуры" (Фуко). Центральным ракурсом видения творчества С. в постмодерне, таким образом, является его язык как манера письма в постмодернистском смысле этого слова. "Задача, которую садовское письмо разрешает с неизменным триумфом, состоит в том, чтобы взаимно контаминировать эротику и риторику, слово и преступление, внезапно вводить в цепь условностей социального языка подрывные эффекты эротической сцены, при том, что вся "ценность" этой сцены почерпнута из языковой казны" (Р.Барт).

По оценке Барта, "любовный код" С. метафоричен, и смысл эротической сцены как текста (фразы) "может существовать лишь потому, что эротический код сполна использует саму логику языка, проявляющуюся благодаря синтаксическим и риторическим приемам. Именно фраза (ее сжатия, ее внутренние корреляции, ее фигуры, ее суверенное продвижение) высвобождает сюрпризы эротической комбинаторики и обращает паутину преступлений в древо чудес... Предельно заостряя, можно сказать, что садическое преступление существует лишь в меру вложенного в него количества языка - и не потому, что это преступление грезится или рассказывается, а потому, что только язык может его построить". Культивация С. кодовой грамматики текста позволяет классикам постмодерна интерпретировать его творчество как реализованное в эротической грамматике (порнограмматике) кодирование самых разнообразных феноменов: феноменологии и внутренних механизмов террора как экспликации "скрытого импульса революционных масс", умертвивших Монарха, Бога и Человека "во имя общественного блага" и "во имя суверенитета Народа" (Клоссовски); деструктивной теологии революции как "режима без закона" и конструктивной теологии суверенного сознания, недоступного в своей суверенности террору насилия (Бланшо); дискурса принципиально недискурсивных практик, наделяющий языком те сферы, которые до С. были зоной молчания: телесности, наслаждения и насилия (Батай), свободы бунта (Камю), сексуальности (Фуко), извращения (де Бовуар). Фуко причисляет С. к авторам, обозначаемым им как находящиеся в "транс-дискурсивной ситуации" - istraurateurs, т.е. не просто создающих апологетическую традицию, но задающих новый тип дискурса, открывающий возможность концептуально-вариативного плюрализма своего разворачивания, выходящего далеко за пределы канона исходных текстов, но заставляющего, тем не менее, периодически возвращаться к "переоткрытию автора", istraurateur - подобно тому, как современная культура вновь и вновь переоткрывает для себя С.

М.А. Можейко

Новейший философский словарь. Сост. Грицанов А.А. Минск, 1998.


Лимонов Э.В.

Де Сад: создатель вселенной насилия

В гостях у великана, людоеда Минского, Жюльетт (сестра Жюстины из «Злоключений добродетели») знакомится с движущимися столами и стульями – мебелью из женских тел, употребляемой Минским. Столы ползают, многими женскими попами подставляют себя под тарелки с горячими кушаньями, стулья подползают под гостей. Минский, людоед и обжора, выпивает зараз до тридцати бутылок бургундского. Минский – воплощение Зла, абсолютного и безусловного в своей абсолютности. Многие персонажи книг де Сада есть персонификации Зла. Широкая публика допускает ошибку, веря в то, что книги де Сада – о сексе. Это книги о власти. Те, кто ожидает необыкновенных порнографических сцен у де Сада, не встретит в них ни одной. Зато найдет неисчислимые сцены насилия не сексуального, но насилия властного, просто раздавливание человека насилием. В «Философии в будуаре» дочь помогает друзьям зашить влагалище своей матери, в «120 днях Содома» удалившиеся в неприступное «шато де Сен-люс» на зиму четверо безумных либертинов всячески пытают своих жертв самыми изощренными способами. Персонажи Сада, зацепляясь друг за друга, образуют этакие цепи мучителей, связанных общей болью. Власть и Боль есть темы Сада. Кому пришло в голову первому назвать его именем сексуальное извращение? Этот человек ошибся и ввел в заблуждение весь мир.

Маркиз Донасьен де Сад был прелестным белокурым ребенком с голубыми глазами. По воспоминаниям его отца в одном из писем, у юного Сада был моцартовский темперамент – живой, непоседливый и веселый. От природы свободный, сын высокородных родителей, связанных кровными узами с принцами крови Конде, он и родился где-то вблизи нынешнего театра «Одеон» и Люксембургского сада – там находились владения Конде, их парижский дом.

В юности он был свободен и избалован, и, очевидно, ничто не служило ему запретом – ни моральные устои, ни этикет. Потом последовали его знаменитые эскапады: история с высеченной им в Аркое – предместье Парижа – проституткой, с накормленными им шпанской мушкой проститутками на юге Франции, в Марселе, высеченными им впоследствии; со всеми он совокупился в то время, как его слуга (валет) Ля Женесс, покрывал графа сзади. Собственно говоря, приключения подобного рода были вполне в духе эпохи. Знаменитый дюк де Фронсак (он жил в то же время, что и де Сад) собирал в своем особняке вблизи современной rue Pont a Choux всех шалопаев и сексуальных девиантов эпохи. Людовику XV каждый вечер начальник полиции докладывал о происходящем в доме де Фронсака. И Людовик с интересом следил за эскападами главного либертина страны. Но дюк де Фронсак никогда не попадал в тюрьму. Сад попал. И в тюрьме он стал Садом. Под натиском насилия он создал фантастическую машину насилия, противостоящую машине насилия государства. В своем воображении, разумеется.

Надо сказать, что Сад пробовал стать приличным. Его собрание сочинений включает в себя три тома пьес. Это респектабельные, нравоучительные произведения в духе своего времени, в них добродетель побеждает зло, отцы узнают дочерей и принимают их в объятия. Короче, все моральные ценности на своих местах. Это типичный XVIII век, отнюдь не блестящие произведения, хотя Сад был уверен в обратном, в том, что его пьесы принесут ему благонравную репутацию, славу и деньги.

В свое время французский режиссер Алекс Тиховой заставил меня прочесть все эти пьесы, намереваясь заставить меня написать пьесу о Саде, каковую я так и не написал. Так вот, несмотря на благонравие и политическую и моральную корректность пьес Сада, в них присутствовало и нечто общее с произведениями, принесшими Саду его мрачную славу. А именно действие пьес в большинстве случаев разворачивалось в крепостях, темницах, донжонах. Но это не всё. Таким образом, Сад на самом деле певец насилия, а не секса. Истина как будто простая. Минский – это государство. Дергая за шнуры, чтобы отдать приказание, или дергая за них, чтобы наказать или просто дать волю дурному настроению, Минский больно кромсает тела девушек, на которых закреплены эти шнуры, отрывая соски, впиваясь в мякоть кинжалами. Прихотливая, своенравная, не знающая пределов власть государства и есть людоед Минский.

Нет, де Сад не создавал своих либертинов и людоедов из мести, чтобы хотя бы на страницах книг отомстить за себя. И не извращенная сексуальность Сада отразилась в его романах, нет. Его «Жюстин», «Жюльетт», «120 дней Содома» – это реалистические портреты власти. Пьер Паоло Пазолини прекрасно понял это. И соответствующим образом интерпретировал «120 дней Содома» в своем одноименном фильме. Существует мнение, что фильм скучен и отвратителен. Я соглашаюсь с этим: да, власть скучна и отвратительна. Загляните в тюрьмы, и вы увидите, как она скучна и отвратительна.

Сад закончил свои дни в Шарантонском приюте для умалишенных. Там у него было вполне прилично обставленное помещение, любимые книги, вино, и в возрасте около 72 лет он обзавелся малолетней любовницей, дочерью женщины, которая ему прислуживала. Когда они познакомились, крошке было 12 лет, чуть позже она стала любовницей де Сада. Злые языки утверждают, что мать и дочь хотели, чтобы старый злодей оставил им свое состояние. Умер де Сад через некоторое время после визита своей, в то время уже 17-летней, любовницы. Тихо умер во сне. Дежуривший при нем по просьбе его сына врач обнаружил утром, что Великий человек мертв.

У Сада были нормальные инстинкты и нормальные вкусы, как видим. Ну, чуть повышенная сексуальность. Извращенным был мир вокруг него. Его посадила в тюрьму теща, мадам де Монтрёй. (Ныне это предместье Парижа, где традиционно правит коммунистический муниципалитет. Мэр Монтрёя Жан-Пьер Брар в 1986 году сделал меня почетным гражданином Монтрёя, в тот год мне отказали в получении французского гражданства.) В тюрьме де Сад оставался, с небольшим перерывом на время Революции, всю свою жизнь. Точнее, в тюрьмах, ибо сидел он и в шато де Винсенн, и в Бастилии, и в тюремном приюте в Шарантоне. В короткий период Свободы он даже стал секретарем секции «Пик Парижа». Арестовали его тещу и ее мужа, прокурора Монтрёя. Он мог отправить их на гильотину. Но творец великана Минского не сделал этого. Он освободил своих врагов.

Тюрьма – вселенная Сада. Тюрьма – царство насилия государства над личностью. Лязг ключей, холодные железные койки, железные двери, решетка на окне, процедура кормления (в кормушке – руки и кусок торса баландера), вывод из камеры (руки позади), обыскивание заключенных. Все ритуалы убийства воли человека. Сад прожил в тюрьме больше, чем на воле. Все его произведения (и пристойные моральные пьесы его, и непристойные чудовищные романы – поэмы насилию) о тюрьме. Вне тюремного каземата, донжона, крепости Сад действия не мыслил. Он создал вселенную насилия, и сам, никак не склонный к насилию, всего лишь как доктор, дал свое имя одному из симптомов.

Чуть ранее 14 июля 1789 года, если не ошибаюсь – 11 июля, первые отряды парижских буржуа, бездельников и обывателей уже собирались перед крепостью Бастилией в Сент-Антуанском предместье. Сад, заключенный тогда в Бастилию, кричал из своего окна в крепости толпе, возбуждая народ: «Они убивают нас здесь!» Однако когда 14 июля толпы взяли крепость, вопреки сопротивлению графа де Луней, коменданта Бастилии, Сада там уже не было. В крепости находилось семь заключенных. Впоследствии семья де Луней эмигрировала в Россию и в конце концов дала миру юного поэта-диссидента Вадима Делоне, отсидевшего срок за демонстрацию против вторжения в Чехословакию. Умер Делоне в Париже от последствий алкоголизма. Так вот, Сада в Бастилии не оказалось. Его перевели в другую крепость. Однако он предусмотрительно спрятал рукопись «120 дней Содома» в расселину между камнями Бастилии. Спрятал так хорошо, что нашли ее лишь в начале XX века, перемещая остатки стены Бастилии с исторического места. Впрочем, еще при жизни, выйдя на короткое время на свободу, Сад переписал «120 дней Содома», ужесточив роман.

В детстве белокурый резвый ангелок с голубыми глазами, в юности, в пору совершения сексуальных преступлений, гибкий стройный аристократ с плохими привычками, он стал в конце концов плотным стариком с мощной грудной клеткой. Портрета его не сохранилось, так же как и его останков.

Второй раз он попал в тюрьму в 1793 году, как аристократ, не обнаруженный на месте проживания в имениях. В Провансе он считался сбежавшим эмигрантом и как таковой подлежал аресту. К тому же против него выступили некоторые революционеры из секции «Пик Парижа», секретарем которой он был. Сад содержался в тюрьме Пикпюс под Парижем (сейчас это часть города, существует одноименная станция метро). Туда же, к тюрьме Пикпюс, была перевезена гильотина с площади Согласия, потому что жители Парижа уже не могли переносить запах крови, стоящий над площадью Согласия. Теперь запах крови, с лета 1793 года, стоял над тюрьмой в местечке Пикпюс. Из своего тюремного окна Сад мог видеть ежедневные казни. Так что ему досталось, гражданину Саду.

В конце жизни в Шарантоне он жил уже посвободнее. Неплохой стол, вино, юная любовница. Он ставил свои пьесы, используя персонал Шарантона как актеров. Пьесы его, как мы знаем, были политически корректны, в них торжествовала добродетель. Никаких мрачных сексуальных извращений в де Саде никогда не было, не надо путать его с Чикатило. Если он и кормил возбуждающими желание шпанскими мушками жену пекаря Роз Келлер в Аркое и проституток в Марселе и пытался сечь их розгами, он делал это для усиления желания. Их и своего. Если он совокуплялся с проститутками в то время, как его натягивал слуга Ля Женесс, то в этом нельзя усмотреть даже гомосексуализма. XVIII век был веком крайне распущенным для французской знати, и Дюк де Фронсак на рю Понт-а-Шу (Капустный мост, я жил в доме на углу Понт-а-Шу и рю де Тюренн) проделывал куда более экстремальные вещи, как я уже упоминал. И король Людовик, возможно, ловил порочное удовольствие, слушая доклады своего министра полиции. В архиве преступлений де Сада ему также вменяют в вину, что он имел в обычае нанимать к себе в замок служанками 15-летних девчушек из деревни. В зиму в замке ставили не совсем невинные спектакли, в которых наряду с женой Сада Реми-Пелажи участвовала ее сестра, а также эти 15-летние служанки. Не будет ошибкой полагать, что изобретательный маркиз знал, как употребить деревенских девчонок наилучшим образом. Однако половина российских помещиков повинна в том же самом сластолюбии. Яснополянские крестьяне, говорят, до сих пор похожи на Льва Николаевича Толстого. Достоверно известно, что Донасьен Альфонс спал с сестрой жены и даже убежал вместе с ней в Италию, где его и арестовали. Это все «преступления» Сада.

А наказанию его подвергли несоизмеримому.

В мире его романов монументальные злодеи конкурируют в насилии. Но тут уже все ясно. Тому, кто видел подъезжающие к гильотине повозки, кто дышал запахом крови тем далеким летом 1793 года, а де Сад ежедневно ожидал, что его отправят на гильотину (легенда утверждает, что один раз его фамилию выкликнули, но писарь допустил ошибку в написании фамилии, и его не взяли в повозку). Такому человеку какие же еще книги писать?

Находясь в заключении в «Лефортово», в крепости XIX века, построенной при царице Екатерине II, видя ее архитектуру, где внизу, от поста линиями расходятся коридоры и вверх ведут лестницы, вижу, какой великолепной сценической площадкой могла бы служить тюрьма «Лефортово» для Сада. Сюда посадило меня российское государство – великан-людоед Минский. Как никому другому в мире, мне понятен Сад.

Странным образом у нас с Садом оказался один издатель. Жан-Жак Повер (Pauvert) купил мою первую книгу «Это я, Эдичка» в 1979 году, в мае. Посредником послужил Николай Боков, предоставивший Поверу несколько глав, переведенных на французский. К несчастью, в том же году Editions Pauveri обанкротилось. 22 мая 1980 года я прилетел в Париж, пытаясь спасти книгу. Я встретился с Повером, и он обещал мне опубликовать книгу в издательстве, с которым он ассоциируется. Что и случилось в ноябре 1980 года. Специальностью Повера был Сад. Еще в 1953 году его судили за то, что он осмелился опубликовать полное собрание сочинений Сада. На суде выступали знаменитые адвокаты, французские писатели. В конце концов с помощью Повера Сад прочно занял свое место во французской литературе. Похожий на усатого кота, Повер выпустил подробнейшую биографию Сада, основанную на документах. Так что мы с Садом подаем друг другу руку сквозь века. Через издателя. И из тюрьмы в тюрьму.

Цитируется по изд.: Лимонов Э.В. Священные монстры (портреты). 2019.


Далее читайте:

Философы, любители мудрости (биографический указатель).

 

 

 

 

ХРОНОС: ВСЕМИРНАЯ ИСТОРИЯ В ИНТЕРНЕТЕ



ХРОНОС существует с 20 января 2000 года,

Редактор Вячеслав Румянцев

При цитировании давайте ссылку на ХРОНОС