Тредиаковский Василий Кириллович

1703-1768

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

XPOHOC

ВВЕДЕНИЕ В ПРОЕКТ

ФОРУМ ХРОНОСА

НОВОСТИ ХРОНОСА

БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА

ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

ГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫ

СТРАНЫ И ГОСУДАРСТВА

ЭТНОНИМЫ

РЕЛИГИИ МИРА

СТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫ

МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ

КАРТА САЙТА

АВТОРЫ ХРОНОСА

Родственные проекты:

РУМЯНЦЕВСКИЙ МУЗЕЙ

ДОКУМЕНТЫ XX ВЕКА

ИСТОРИЧЕСКАЯ ГЕОГРАФИЯ

ПРАВИТЕЛИ МИРА

ВОЙНА 1812 ГОДА

ПЕРВАЯ МИРОВАЯ

СЛАВЯНСТВО

ЭТНОЦИКЛОПЕДИЯ

АПСУАРА

РУССКОЕ ПОЛЕ

Василий Кириллович Тредиаковский

Бонди С.

Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков

V

Тредиаковский, Ломоносов и Сумароков совместными усилиями дали русской литературе то тоническое стихосложение, которое без изменений держалось до наших дней, и лишь последние годы замечается упадок его и попытки заменить его какой-то другой системой. Мы уже говорили, что история водворения в русской поэзии топического стиха и роль в этом троих основоположников русской литературы заслуживают отдельного рассмотрения.

Эта тема тогда была наиболее актуальной; споры шли не о том или ином общем направлении, не о преобладании тех или иных жанров (хотя по существу, как мы видели, эти именно проблемы разделяли представителей разных теорий), — а о

[82]

стихе, о языке; задача стояла прежде всего чисто техническая — выработка орудия поэтического выражения. Этот первый шаг был необходим; в ту эпоху это была неотложная задача, и трое основоположников новой русской литературы вложили много труда в ее разрешение. Вот почему следует нам остановить особое внимание на этом, несколько более специальном, вопросе.

Стихотворная речь возникает двумя путями: или стих создается в песне, вместе с напевом — и затем уже текст отвлекается от напева и начинает жить отдельной, самостоятельной жизнью; или стихотворный ритм образуется на почве самой поэтической речи, без связи с музыкой. Первый путь — общеизвестен; говоря о втором, мы имеем в виду многочисленные случаи возникновения ритма внутри чисто говорной, прозаической речи: ритмизация сказочного говора —

Жил-был дед да баба,

У них была курочка ряба.

Курочка снесла яичко

Не простое, а золотое.

Дед бил, бил — не разбил.

Баба била, била — не разбила.

Мышка пробежала, хвостиком махнула,

Яичко упало и разбилось.

Дед плачет,

Баба плачет,

А курочка кудахчет и т. д.;

ритмическая форма большинства поговорок и загадок, чисто говорной стих раешника... Сюда же относятся тексты заговоров, плачей по покойникам, а в церковной литературе — акафисты. 1 В результате того или иного пути — получался стих различного типа. Для «песенного» стиха характерна связь с музыкальным ритмом, нередко такты, равномерное чередование каких-либо элементов (например ударений слов) внутри стиха, распадение на «стопы». Для стиха «речевого» характерны, наоборот, — неделимость основной единицы (стиха, строки), отсутствие равномерности чередования элементов внутри ее, но часто приблизительная (колеблющаяся в очень широких пределах) равносложность стихов, чисто-речевые

____

1. «Иисусе пречудный, ангелов удивление !- —Иисусе пресильный, прародителей избавление! — Иисусе пресладкий, патриархов величание! — Иисусе преславный, царей укрепление! — Иисусе претихий, монахов радосте! — Иисусе премилостивый, пресвитеров сладосте» и т. д.

[83]

факторы ритма — параллелизм строения соседних стихов («Дед бил, бил — не разбил. Баба била, била — не разбила»; «Что ты так рано поднялся? Чего ты взыскался» и т. п.), рифма (преимущественно суффиксальная). В живой исторической практике, конечно, обе эти системы существуют не изолированно, а постоянно влияя взаимно друг на друга, смешиваясь, образуя многочисленные переходные формы (например, так называемый «былевой стих», т. е. стих «старин», «былин»).

В искусственном литературном стихе — обе системы в значительной мере смешаны, и приходится говорить не столько о чистых формах «речевого» или «песенного» стиха, сколько о преобладающих тенденциях того или иного типа. В русской поэзии со времен Тредиаковского и Ломоносова воцарилось стихосложение песенного типа; однако тем же временем (40-е годы XVIII столетия) датируется интересная попытка организовать русский стих по типу «речевого». (Об этой попытке Кантемира мы скажем ниже.) Кроме того, от времени до времени стихи речевого строя просачивались в литературу (напр., «Балда» Пушкина), а в наши дни прочно укрепились в ней в лице поэзии Маяковского и его последователей, раешного стиха Демьяна Бедного и т. д. Стих «песенного» типа, повторяем, переживает кризис.

Первый и решающий шаг в установлении тонического стиха сделал Тредиаковский. Какого рода стих господствовал до него? Какова была система, которую ему предстояло реформировать и откуда он должен был черпать материал?

Стихосложение, принятое в письменной литературе до него, Тредиаковский называет «средним стихосложением» (в отличие от «древнего» — народного, устного — и от «нового» — изобретенного им самим). Это стихосложение, которым и он пользовался до 1734 года (см. ранние стихотворения Тредиаковского стр. 119 и след.), основывалось на силлабической (слоговой) системе польского стиха. Правила требовали, чтобы стихи были равны между собой по числу слогов 1 и кончались рифмой. Для длинных стихов (свыше десяти слогов) установлено было внутри стиха «пресечение» — цезура — на определенном

____

1. Возможно было и сочетание в одном стихотворении длинных и коротких стихов, но определенной меры, напр., два тринадцати-сложных с двумя шестисложными: «Ах, так верный мой Тирсис! Твоя страсть горяча — Нравится мне ныне — Благодаря Жалости, перестань от плача — Будь во благостыне».

[84]

слоге (например, на пятом, на седьмом), т. е. пятым или седьмым слогом должно было кончаться слово.

Я мнил, что я был весь Сильвиин в то время,

И мнилось, что только та могла разъярити.

А не мнил, что Ириса плодоносно семя

Любви больше мне в сердце возмогла вложити —

тринадцатисложные стихи с цезурой на седьмом слоге. В подражание польскому стиху, рифму стремились по большей части соблюдать «женскую» (с ударением на предпоследнем слоге — «время-семя», «разъярити-вложити»). В польских стихах это было естественно, так как в польском языке все вообще слова , кроме односложных, имеют ударение на предпоследнем слоге, «женское» окончание. В русских стихах «среднего» стихосложения, в частности, и в ранних стихах Тредиаковского, встречаются, довольно редкие правда, случаи отступления от этого правила: стихи с «мужской» рифмой (ударение на последнем слоге) или с трехсложной.

Что бы я ныне ни вещал

Но словам слезы мешают.

Чую, что вольность потерял,

Мысли, где сердце — не знают.

Через великие милости

Платить за горькие очам

Слезы и за унылости,

Что были по дням, по ночам.

Подобные случаи крайне редки.

Стихи «среднего стихосложения», таким образом, являются типичными стихами речевого типа, искусственно упорядоченными введением точной равно-сложности. У Тредиаковского (как и у Кантемира) — благодаря свободному размещению фраз внутри стиха, частым несовпадениям окончания грамматических сечений фразы с концом стиха (так называемых enjambements, переносов) — этот стих приобрел под влиянием французской поэзии искусственный характер и далеко ушел от своего прототипа — речевого стиха типа раешного; в стихах писателей X V II века эта связь видна гораздо отчетливей.

Немудрено, что стих этот оказался непригодным для рождающейся новой, европеизированной поэзии. Требовалась реформа стиха в соответствии с новым характером литературы, с ее европейским «классическим» направлением. Прежде все

[85]

необходимо было упорядочить его ритмический строй — довольно неровный (см. об этом ниже), звучащий грубовато даже у лучших мастеров этого стиха — Кантемира, Тредиаковского. Надо было найти способ придать ему больше ритмической четкости, ясности и простоты. С другой стороны, и речевое происхождение его, звучавшие в нем чисто речевые интонации не подходили для новых требований — придворной, в первую очередь, поэзии, с ее одами, «воспевающими» героев и их деяния, с ее установкой на пение, а не на рассказ, речь. Словом, нужна была реформа, аналогичная той, которая была произведена за сто лет до того, в немецком стихе Мартином Опицом.

Рядом с письменной литературой существовала богатая и разнообразная устная «народная», или, как называет Тредиаковский, «подлая», «простонародная» поэзия. Здесь были и речевые стихи и песни. О ритмике, стихосложении этих песенных стихов можно судить только в связи с их напевами.

Но есть среди них много песен (главным образом плясового типа), в которых простой ритм напева целиком воспроизводится в ударениях слов текста. Стихи этих песен дают, таким образом, тонический ритм, т. е. ритм, основанный на ударениях слов. Тредиаковский в одной своей статье приводит образцы таких стихов, например:

Отставала лебедь белая

Как от стада лебединого

У колодезя у студеного

Добрый молодец сам коня поил,

Красна девица воду черпала и т. д.

Тредиаковский, до 1734 года не мало написавший по системе «среднего стихосложения», «силлабическим» стихом, чувствуя потребность момента, был недоволен тем, как звучат его стихи и искал причин неблагозвучия их и способов его избежать. Неблагозвучие это состояло в том, что ударения слов, составляющих стих, не были, как мы знаем, ритмически организованы; они чередовались друг за другом в беспорядке, как в прозе. Немудрено, что в стремлении упорядочить стих Тредиаковский наткнулся на ударение: в русском языке ударение слова и в звуковом отношении и в грамматическом играет исключительно важную роль. Как же выглядели стихи

[86]

(реднего стихосложения с точки зрения ударения ? Оказывается, что, несмотря на то, что эти стихи писались по системе силлабической, без стремления упорядочить ударение, многие из них имели явно выраженный тонический ритм (ритм ударений). Возьмем отрывок из «Прошения любве» Тредиаковского (семисложный стих).

К чему нас ранить больше?

Себя лишь мучишь дольше.

Кто любовью не дышет?

Любовь нам всем не скучит,

Хоть нас тая и мучит.

Ах, сей огнь сладко пышет...

Соизволь опочинуть

И сайдак свой покинуть.

Мы любви сами ищем,

Ту ища, не устали,

А сласть ее познали

Вскачь и пеши к той рыщем.

Здесь ряд стихов написан так называемым трехстопным ямбом: «К чему нас ранить больше?» «Себя лишь мучить дольше», «Любовь нам всем не скучит», «А сласть ее познали...» (Ср. у Пушкина: «Когда на поклоненье, — Ходил я в древний Пафос—Поверьте мне, я видел —В уборной у Венеры — Фиал Анакреона»). Остальные написаны — двустопным анапестом: «Кто любовью не дышет» — «Хоть нас тая и мучит» — «Ах, сей огнь сладко пышет» — «Соизволь опочинуть» — «И сайдак свой покинуть» — «Мы любви сами ищем» — «Ту ища, не устали» — «Вскачь и пеши к той рыщем» (Ср. у Пушкина : «Пью за здравие Мери — Милой Мери моей — Тихо запер я двери» и т. д.).

То же мы увидим и в других стихотворениях. Отрывок из «Описания грозы» (шестисложный стих):

Все животны рыщут,

Покою не сыщут,

Биют себя в груди

Виноваты люди,

Бояся напасти,

И чтоб не пропасти,

Руки воздевают,

На небо глашают.

Здесь подчеркнутые стихи написаны трехстопным хореем, а остальные — двустопным амфибрахием.

Такое совмещение внутри одного стихотворения двух ти-

[87]

нов стиха — двусложного строения (ямб, хорей) и трехсложного (анапест, амфибрахий) — необычное для нашего уха — характерно для всего «среднего стихосложения». — Чем объяснить, что стихи, написанные по силлабической схеме, без заботы о распределении ударений, оказывались бессознательно написанными правильно тонически? Очевидно, причину нужно видеть в равномерности повторения главного ударения, совпадающего с рифмой, равномерности, вытекающей из самого принципа силлабичности, равносложности стихов. Если написать такие стихи под ряд, в строчку, то легко увидеть, что в четырехсложных стихах, через каждые четыре слога, в пятисложных — через пять и т. д. непременно падает ударенный слог (рифма). Это повторение ударений через равномерные промежутки и создает основной ритмический скелет стиха и заставляет поэта, не отдавая себе в том отчета, и остальные ударения распределять более или менее равномерно — по двусложной или трехсложной схеме. 1

Рядом с такими тонически правильными стихами среди стихов «среднего стихосложения» встречаются и неправильные, не дающие равномерной ритмической инерции : среди шестисложных стихов— такие, как «Страшно ревут воды»; «Вихри бегут с прахом» и т. д. ; среди семисложных — «Храбрость страшит рассудка», «Весна не растлит зерен» и т. д.

Чем длиннее по числу слогов стих, тем больше встречается в стихотворении таких неравномерных, «неправильных» стихов. Так, у Тредиаковского в шестисложных стихах количество неправильных стихов не достигает трех процентов общего числа, в семисложных — их уже около десяти процентов, в восьмисложных — около двадцати процентов, а в девятисложных больше пятидесяти шести процентов; таким образом, в этих последних уже больше половины стихов не дают равномерного тонического ритма. Объяснить это можно тем, что в более длинных стихах у главного ударения на предпоследнем слоге не хватает силы ритмически организовать весь стих; это ударение падает слишком редко, через слишком большие промежутки, чтобы ясно чувствовалась равномерность этого падения. 2

_____

1. А может быть здесь и нет вовсе активной роли поэта — возможно, что такие равномерные распределения ударений просто статистически наиболее вероятны при наличии обязательной равномерности конечных акцентов

2. Впрочем, таков же был бы результат и в случае чисто случайного распределения ударений, могущий быть вычисленным статистически (см. предыдущее примечание).

[88]

Таким образом, оказывается, что самые длинные стихи — одиннадцати- и тринадцати-сложные — были наименее правильны с точки зрения распределения в них ударений. Мало помогала делу и обязательная цезура, установленная в середине этих стихов — на пятом слоге в одиннадцатисложных и на седьмом — в тринадцати-сложных. Во французском и польском языках, с их постоянным ударением (у французов — на последнем, у поляков — на предпоследнем слоге) такая постоянная цезура вызывала неминуемо и постоянное ударение. Это фиксированное ударение в середине стиха (при цезуре) вместе с фиксированным ударением в конце стиха (при рифме) создают тонический скелет французского и польского стиха. В русских ясе стихах «среднего стихосложения» с цезурой вовсе не было связано обязательное ударение. Перед цезурой могло оказаться и слово с «мужским окончанием», и с «женским» — и с трехсложным.

...Ибо сердечна друга не могу забыти

Без которого всегда принужден я быти.

Но принужден судьбою или непременной

И от всея вечности тако положенной и т. д.

(тринадцати-сложные стихи с цезурой после седьмого слога).

Роскоши всякой недруг превеликой

Ненавистница любви хоть коликой

Мучительница страстей и всей ласки)

Так что ссекла бы тою вся на частки...

(одиннадцатисложные стихи с цезурой после пятого слога).

Таким образом, в этих стихах постоянная цезура, поскольку за ней не было закреплено определенное место ударения, была бесполезна для тонического упорядочения стиха. Оказывалось, что к о р о т к и е стихи имели более или менее правильный ритм ударений (чем короче, тем правильнее), а самые длинные, одиннадцати- и тринадцати-сложные, были наименее ритмичны, почти ничем не отличались от прозы. Между тем, эти длинные стихи были предназначены для наиболее «важных» жанров: ими писались трагедии, послания; Кантемир писал тринадцати-сложным стихом свои сатиры и переводы из Горация, Тредиаковский написал им два свои самые крупные произведения — «Плач на смерть императора Петра Великого» и «Песнь эпиталамическую на брак князя Куракина», и, по-видимому, две не дошедшие до нас трагедии: «Язон» и «Тит».

[89]

Из такого положения вытекала конкретная задача, которую поставил себе Тредиаковский : она состояла в том, чтобы реформировать тринадцати- и одиннадцати-сложные стихи, найти способ сделать их ритмически упорядоченными. О более коротких стихах он не заботился, так как они, как мы видели, и без того имели некоторую ритмическую правильность.

В марте 1735 года на открытии Русского собрания при Академии Наук Тредиаковский произнес речь «О чистоте российского языка». В конце ее, сказав о необходимости потрудиться над составлением русской грамматики, реторики и словаря русского языка, Тредиаковский заключает: «Из основательныя грамматики и красной реторики не трудно произойим восхищающему сердце и ум слову пиитическому, разве только односложение стихов не правильностию своею утрудить вас может ; но и то, мои господа, преодолеть возможно и привесть в порядок: способов не нет, некоторые же и я имею».

В конце того же 1735 года вышел «Новый и краткий способ к сложению российских стихов», где давалась точная инструкция, как составлять ритмически правильный тринадцати- и одиннадцатисложный стих. Стихи первого рода Тредиаковский назвал «героическим эксаметром», второго — «героическим пентаметром». Соответствующие стихи старого типа, «среднего стихосложения». он считает не стихами: «приличнее их называть прозою, определенным числом идущею, а меры и падения (т. е. «cadence’a», ритма), чем стих поется и разнится от прозы... — весьма не имеющею». Самый «Способ» и правила для составления «героического стиха» вкратце состояли в следующем: постоянная цезура сохраняется на старом месте — в тринадцати-сложном стихе — на седьмом слоге, в одиннадцатисложном — на пятом. Но этот слог должен обязательно нести на себе ударение, цезура должна быть «мужская». Остальные слоги он разбил на двусложные «стопы»: в «эксаметре» — по три, до и после цезуры:

…

в «пентаметре» — две до цезуры и три после нее:

…

Эти «стопы» должны быть хореями, т. е. иметь ударение на

[90]

первом слоге — … впрочем, они могут быть и «спондеями» (с двумя ударениями — …) и «пиррихиями» (вовсе безударные — …) и даже ямбы (с ударением на втором слоге — …). «Однако», добавляет Тредиаковский, «тот стих лучше, который состоит токмо из хореев или из большинства оных, и тот весьмахуд, который весь ямбы составляют или большинство оных».

Вот пример тринадцатисложного «героического экзаметра»

Тредиаковского:

Невозможно сердцу, ах! не иметь печали.

Очи такожде еще плакать перестали.

Друга милого весьма не могу забыти,

Без которого теперь надлежит мне быти...

Этот размер хорошо знаком русской классической литера туре — им писали поэты, стилизуя свой стих под «народный лад»; Жуковский написал им «Светлану», Алексей Толстой «Колокольчики мои», Некрасов — «Генерала Топтыгина» (на зывая самые известные). Только эти поэты длинный стих Тредиаковского писали в виде двух стихов (четырехстопного — и трехстопного хорея):

Раз в крещенский вечерок

Девушки гадали:

За ворота башмачок

Сняв с ноги бросали...

(Жуковский.)

Колокольчики мои,

Цветики степные,

Что глядите на меня,

Темноголубые?

Догоняет ямщичок

Вожака с медведем:

Посади нас, паренек,

Веселей доедем.

(А. Толстой.)

(Некрасов.)

Образец одиннадцатисложного «героического пентаметра»:

Знаете и вы, мудрые о пчелы,

Коль сей райский цвет в дивны вам пределы

Щедро подает от богатства иста

Многоценный дар, меда нектар чиста.

Разбив каждый стих на две строчки, мы увидим, что героический пентаметр — это классический «трехстопный хорей»;

[91]

первый стих его — с мужским окончанием, второй — с женским. В классической русской поэзии такие стихи пишутся в обратном порядке:

Ты ль передо мною,

Делия моя,

Разлучен с тобою,

Долго плакал я.

(Пушкин.)

Если в этих стихах переставить строки, то мы получим «пентаметр» Тредиаковского :

Делия моя! Ты ль передо мною

Долго плакал я, разлучен с тобою.

Что касается до стихов другого типа — коротких стихов (четырех-, пяти- и шестисложных и т. д.), то их реформа Тредиаковского заведомо не коснулась. Мы уже говорили выше, чем это было вызвано. Сам Тредиаковский дает такое объяснение: «...Сверх сего стопы внесены в экзаметр да только в пента метр и для того еще, чтобы сии наидолжайшие [т. е. самые длинные] наши стихи от прозаичности избавить, ибо чрез стопы стих поется, что всяк читающий и нехотя признает. А ежели б в сих долгих стихах не было тонических стоп, как оных нет в старых наших, то оные бы совсем походили больше на прозу, определенным числом идущую, нежели на поющийся стих. Но вышеупомянутые наши стихи, о которых доказательное слово (т. е. короткие) — и без стоп для краткости своея падают по стиховному и довольно гладко и сладко поются...»

Таким образом введено было Тредиаковским в русскую поэзию тоническое стихосложение. Он сам дал ему это название, указав во втором примечании к V определению, что «долгота и краткость слогов в новом сем российском стихосложении не такая разумеется, каковая у греков и латин в сложении стихов употребляется, а но токмо тоническая, т. е. в едином ударении голоса состоящая... в чем вся сила нового сего стихосложения содержится».

Говоря о происхождении своего открытия, Тредиаковский несколько раз подчеркивал, что «поэзия нашего простого народа к сему меня довела», что народные песни (примеры которых мы приводили выше) натолкнули его на мысль взять в основу строения стиха — ударение слов, и они же дали основной

[92]

образец. У нас нет никаких оснований не доверять здесь Тредиаковскому, тем более что изобретенный им стих — «героический экзаметр» — хорошо известен народной поэзии, главным образом украинской; встречается он и в русском фольклоре, между прочим и в современных частушках. К тому же следует отметить, что и у Тредиаковского и у других, писавших тринадцатисложным «силлабическим» стихом, этот стих иногда без намерения и сознания автора принимал хореическую форму, соответствующую «экзаметру» Тредиаковского, например:

Свет любимое лице. Чья и стень приятна!...

Хоть уж и глаза мои плакать перестали...

Разлучившися тогда с милыми дружками... и т, д

Однако, такие единичные, случайные тонически-правильные стихи тонут среди моря других, неправильных «прозаических строчек», — по выражению Тредиаковского. Непосредственно к ним возводить присхождение реформы Тредиаковского, считать, что он только узаконил тот процесс, который и без того совершался или даже уже совершился в русском стихе, как предполагают новейшие исследователи (Томашевский, Тимофеев), является неправильным. Стихи типа «экзаметра» Тредиаковского встречаются и у него самого и у его предшественников как единичное явление. На ряду с этим типом у них же можно не менее часто встретить другой тип так же случайно тонизированного стиха — я м б и ч е с к о г о строения, например:

Что за печаль повсюду слышится ужасно!

Ах! знать Россия плачет в многолюдстве гласно...

Ну что ж мне ныне делать? коли так уж стало?

Расстался я с сердечным другом не на мало.

Увы, с ним разделили страны мя далеки

Моря, леса дремучи, горы, быстры реки...

Целых четыре стиха под ряд!

Встречаются и правильные анапесты:

При самом ясном небе от солнечна света

Влетел вестник Меркурий, но весь запыхался.

Мысля: что за причина его чрезвычайна

Учинила уставша? беда ль неначайна...

Так-то, право! служи вам, а вы не глядите... и т. д.

[93]

Однако, Тредиаковский из всех этих возможных тонических вариантов выбрал один — именно хореический, повторяющий один из типов народного песенного стиха. Здесь была не постепенная эволюция, закончившаяся ко времени Тредиаковского, фиксировавшего ее результаты, а подлинное открытие его, оказавшее громадное влияние на всю дальнейшую историю русского стиха.

Как и вся «культурная революция» конца XVII и начала XVIII веков, смена стиховой системы, хотя и имела корни в постепенном развитии экономических основ русской жизни, но протекала внезапно, «революционно». Попытки объяснить ее непосредственным развитием самого стихосложения, и притом постепенным развитием его, так же ошибочна, Как и многие другие попытки объяснения смены литературных явлений имманентным развитием, чисто литературной эволюцией. 1

Тредиаковский крайне ревниво отстаивал свои права на первенство в этом открытии, неоднократно, при всяком удобном случае, старался напомнить читателю и в прозе и в стихах об этом. Если при жизни его он был осмеян и в общем осуждении и презрении погребены были и его подлинные заслуги, то нашей обязанностью является полностью восстановить его репутацию как родоначальника тонического стиха, крупнейшего ученого стиховеда. 2

«Способ к сложению российских стихов» вышел в 1735 году но новым, реформированным «экзаметром» Тредиаковский пользовался уже в 1734 году. Первое известное нам стихотворение, написанное им тоническим стихом, — уже цитированное выше (стр. 63) «Поздравление барону Корфу»: «Зде сия, достойный муж, что ти поздравляет» и т. д.

____

1. Статистические цифры (об употреб. женской цезуры), которыми J1. И. Тимофеев подкрепляет свою эволюционную поэзию в этом вопросе (Л. Тимофеев, «Проблемы стиховедения», М., 1913, стр. 141—145), не совпадают с нашими подсчетами и представляются нам основанными на недоразумении.

2. Тредиаковскому не везло в русской науке. В 1902 году В. Н. Перетц (ныне академик) выпустил двухтомный труд «Из истории развития русской поэзии XVIII века» (Исследования и материалы, т. III), где на основании сделанных им архивных открытий стремится доказать, что открытие Тредиаковского— просто плагиат, что он, воспользовавшись чужими рукописями, приписал себе чужое открытие (пастора Глюка и магистра Пауса). Здесь нет моста давать подробное опровержение этому взгляду (этому был посвящен нами специальный доклад в 1916 году в Пушкинском обществе при Петербургском университете). Укажем только, что насколько интересен был материал, обнародованный автором, настолько слаба и неубедительна аргументация, подкрепляющая его построение, аргументация, спутывающая основные стиховедческие понятия, полная натяжек, поверхностных толкований и т. д.

[94]

Вслед за этим стихотворением были написаны в конце 1734 и начале 1735 годов еще несколько, — таким же «героическим экзаметром».

Итак, открытие Тредиаковского состояло в том, что он у ка-: зал на необходимость — и доказал возможность — введения в русский стих тонического принципа, равномерного распределен ния ударений. Предложенный им «способ к сложению» таких стихов состоял в том, чтобы при составлении стиха мерить его «стопами» — главным образом хореем, который свободно мог заменяться пиррихием или спондеем, а иногда и ямбом (чем реже, тем лучше. 1) Этот «способ» был практически крайне удобен и, не претендуя на глубину ритмического анализа, давал легкое и удобное руководство для начинающего стихотворца.

Недостатки теории Тредиаковского сразу бросаются в глаза. Первый — это ее половинчатость. Создав «способ к сложению» тонических тринадцати- и одиннадцатисложных стихов, он оставил без исправления все остальные, которые все же, несмотря на его доводы, в сравнении с новым, реформированным стихом, звучали крайне нескладно ритмически.

Другой дефект теории Тредиаковского касается выбранного им стиха. Почему из всех возможных способов ритмического распределения ударений выбран только один — «хореический», т. е. с помещением ударения на нечетные слоги? Почему аналогичным образом не составлять стихов с четным размещением ударений (ямбы) или распределять их через два в третий слог (дактили, амфибрахии, анапесты)? Эта недовер-

____

1. Если пиррихии и даже спондеи нисколько не нарушают хореического склада стиха Тредиаковского, то несомненным диссонансом в них являются ямбы. Чем объяснить допущение их в новый стих? Вероятно, здесь значительную роль играл педантизм изобретателя: «напав на стопы», он, видимо, хотел, чтобы все типы двусложных стоп были представлены в его «экзаметре» и «пентаметре». Правда, при этом он предостерегал от частого употребления ямбов и сам пользовался ими крайне редко и преимущественно в шутливых стихах, эпиграммах, где он вообще допускал всякие «вольности». Возможно ц другое соображение: дело в том, что в «экзаметре» Тредиаковского перебой ритма ямбом в иных случаях звучит вовсе не так плохо, особенно во. втором полустишии: Толь в е л и к и я в женах монархини, Анны. Этот перебой часто встречается и в украинском народном прототице вашего стиха. Некрасов не побоялся применить его в одном месте «Генерала Топтыгина»: Заворочался в санях Михайло Иваныч: аналогичную, ритмику мы находим в этом стихе и у Аполлона Григорьева: Милый, друг, прости — прощай. — Прощай, будь здорова! («Цыганская венгерка»).

Тредиаковский, с его тонким и чутким ритмическим слухом, разрешал, -«стопу ямба» в своем хореическом стихе, возможно, хотел открыть ход подобным перебоям.

[95]

шенность, незаконченность, с которой вышла из рук Тредиаковского реформа стиха, объясняемая вполне трудностью и новизной дела, 1 была ясна уже тогда наиболее внимательным и талантливым его читателям и очень скоро вызвала полемику с «Новым способом» и дополнения и исправления его. 2

Во всяком случае Тредиаковский своей реформой сделал основное: он строго организовал несколько беспорядочный старый стих, и притом организовал его по принципу музыкального ритма, перевел русское стихосложение из речевой системы в песенную, хотя и сделал это довольно робко сохранив неизменной внешнюю форму старого «силлабического» стиха (тринадцати- и одиннадцатисложный стих, цезура, женская рифма).

«Новый способ» Тредиаковского нашел скоро своих последователей. Кроме самого автора, который с этих пор (с 1734 года) так и писал свои стихи: тринадцати-и одиннадцати- сложные по-новому—тоническим, хореическим ритмом, а девяти-, восьмисложные и более короткие — по старому (как и предписывала его теория), — нам известно еще стихотворение харьковского профессора Витынского, написанное им в 1739 году по «способу» Тредиаковского; вот начало его:

Чрезвычайная летит (что то за премена!)

Слава, носящая ветвь финика велена;

Невянущий лавр главу у ней окружает,

Знак победу таковый токмо украшает и т. д.

(Куник, Мат. для ист. Акад. наук, вып. I, стр. 85.)

В 1740 году были напечатаны две оды двадцатидвухлетнего кадета Сумарокова, напечатанные по всем правилам «Нового

_____

1. «Хотя главнейшее основание новых моих стихов [т. е. тонический принцип]», писал Тредиаковский позднее, «и нашлось вдруг самое твердое... однако вся моя система не получила себе сперва от меня желаемого мне самому совершенства. Не дивно: таков есть разум человеческий — по степеням он на верх всходит» («О древнем, среднем и новом стихотворении Российском»).

2. Третьим дефектом «Способа», как обнаружилось впоследствии, являлось введение им стоп, вместо простого указания помещать ударения лишь на не-четных слогах, хотя бы и не на всех (хорей, пиррихий), а на четных — лишь в редких случаях (ямб, спондей). Но этот дефект отразился не на стиховой практике, а на ходе науки русского стиховедения. «Стопы» Тредиаковского заняли прочное место в ней как основной базис для объяснения строения стиха, его метра (а у Тредиаковского они были лишь практически удобным приемом, «способом к сложению стихов»). Поколебленные в своем теоретическом значении после работ Андрея Белого и следующих после него стиховедов — стопы, ямбы и хореи снова крепко водворились в теории русского стиха — в работах теоретиков позднейшего времени, приводя в неисходный тупик теории этих исследователей, несмотря на обилие в этих теориях верных наблюдений, интересных замечаний и остроумных выводов.

[96]

способа»: одна «героическим экзамстром», и Другая «героическим пентаметром». Вот отрывок из первой:

Чрез тебя мой мечь остер, в поле как сверкает,

И по воле им твоей Марс как управляет,

Марс сечется за тебя, войском управляя,

Марс с тобою и меня храбро защищая...

Отрывок второй:

Хочется начать, трепещу немея,

Страхом поражен, приступить не смея:

Я боюсь, когда ту начну хвалити,

Песнью чтоб простой ту не прогневити.

(Куник, Материалы, 1, XXI.)

Очень вероятно, что были и другие опыты последователей Тредиаковского.

В том же 1739 году Ломоносов прислал из-за границы свое полемическое «Письмо о правилах российского стихотворства», а в 1744 году Кантемир напечатал в качестве приложения к своему переводу Эпистол Горация «Письмо Харитона Макентина, содержащее правила русского стихосложения». Эти два замечательных трактата с противоположных сторон атаковали позицию Тредиаковского. Правила Кантемира остались без последователей, и кроме него самого никто по его теории не писал стихов) между тем как мыслям, высказанным молодым студентом Ломоносовым, суждено было громадное будущее. К тому же Кантемир, хотя и писал на пять лет позже Ломоносова, но не знал вовсе о существовании его «Письма», погребенного в архиве академической канцелярии... Вот почему, вопреки хронологии, мы остановимся сначала на критике и взглядах Кантемира, а потом уж перейдем к Ломоносову.

Кантемир вполне оценил главное открытие Тредиаковского: необходимость определенным образом распределять ударения для составления ритмически правильного стиха. Этот принцип он принял и в свою систему, хотя разработал его совершенно по иному., чем Тредиаковский. Равным образом он прекрасно уловил основные дефекты теории Тредиаковского и сознательно избег их в своей системе. Так, он дает правила распределения ударений не только в длинных — тринадцати- и одинна-

____

1. См. недавно опубликованные стихи М. Собакина в статье П. Беркова «У истоков дворянской литературы XVIII века» «Лит. Наследство», №9 — 10, М. 1933.

[97]

дцатисложных стихах, но и во всех иных стихах, до четырехсложных включительно. Затем он не ограничивается одной системой ритма — хореической, нечетно-ударной, но предлагает самые разнообразные фигуры распределения ударений в стихе. Наконец, он выступает и против вводимого Тредиаковским приема счета ударений по стопам. Он решительно заявляет: «Стоп рассуждение не нужно. По моему мнению, рассуждение стоп в составлении всех оных [стихов] излишно. Но нужно наблюдать, чтоб во всяком стихе на некоторых двух слогах лежало ударение голоса» (Письмо Харитона Макентина... п. 20, Соч. Кантемира, СПб, 1868, т. II, стр. 7). Но, отказавшись от стоп, Кантемир прп этом отказывается вообще от свойственной обычно тоническому стихосложению единой системы ритмики в пределах одного стихотворения (целиком хореическое или ямбическое и т. п.), а сохраняет ритмическую свободу, характерную для «среднего стихосложения», чередовать в пределах одного стихотворения несколько стихотворных размеров (см. выше). Тонический принцип он понимал как способ упорядочить ритмику внутри одного стиха, не делан обязательным распространять ту же ритмику, тот же размер на все стихотворение. Например, он указывает сначала, что в восьмисложном стихе «нужно примечать, чтобы третий и седьмой слог были долгие [т. е. ударенные]» (там же, п. 51, стр. 13), и тем самым дает схему «четырехстопного хорея»; вот данный им образец:

Человек за малу славу

Ночь не спит, и день томится,

Чтоб не сел сосед по праву,

Чтоб народ ему дивился.

Но тут же он добавляет (п. 52): «Красивее еще будет сей стих, ежели хранить будет первый, четвертый и седьмой слог долги е, а прочие все короткие» — т. е. «трехстопный дактиль»:

Твари,- владыко всемочный,

Если мой глас тебе внятен,

Нуждам доход моим точный,

Кратку хоть жиэнь, но без пятен и т. д.

Наконец, тут же (п. 53) дается и третиД вид восьмисложного стиха уже с мужской («тупой» по его терминологии) рифмой —

[98]

с ударением на втором, пятом и восьмом слоге, т. е. «трехстопный амфибрахий»:

Не долго число наших дней

За днем другой бегло летит...

Все эти три типа по системе Кантемира могли совмещаться в одном стихотворении.

Таким образом строятся Кантемиром стихи. При этом, на ряду с более или менее правильными стихами двусложной (ямб и хорей) и трехсложной (дактили, анапесты, амфибрахии) схемы, он применяет и стихи «смешанного» строения, так называемые теперь дольники.

Шипок, любви посвященный

Смешаем с Бахусом вместе

Чело щипком краснолистным

Украсивши, пить мы станем и т. д.

Что касается до гексаметра Тредиаковского, то Кантемир принимает его мужскую цезуру на седьмом слоге и женскую рифму. Но он вносит в него двоякое изменение: во-первых, он предлагает, на ряду с мужской цезурой, применять также дактилическую, трехсложную, прекрасно подметив, что она не противоречит основной ритмической инерции стиха:

Не прибьешь их палкою к соленому мясу.

Во-вторых, по его теории, кроме этих двух обязательных ударений на стих (при цезуре и при рифме), все остальные ударения «могут быть долгие или короткие, как ни случится» (там же, п. 28). Таким образом, связанному и упорядоченному определенным течением ударений, реформированному Тредиаковским тоническому тринадцатисложному стиху Кантемир снова возвращает его силлабическую свободу; на практике получались стихи, типичные для «среднего стихосложения», т. е. с совмещением в одном стихотворении нескольких размеров (даже в пределах одного стиха, так как два его полустишия имели часто разную ритмическую «инерцию»). Вот пример его стихов:

Видел я столетнего старика в постели,

котором лета весь вид человека съели,

И на труп больше похож; на бороду плюет,

Однако ж дряхлой рукой н в очках рисует.

[99]

Что такое? — ведь не гроб, что ему бы кстати?

С огородом пышный дом, где б в лето гуляти.

А другой, видя, что смерть грозит уж косою,

Не мысля, что сделаться имеет с душою,

Хоть чуть видят слабые бумагу уж взгляды,

Начнет писать похорон своих все обряды:

Сколько архипастырей, попов и причету

Перед гробом церковного, и сколько по счету

Пойдет за гробом родни с горькими слезами,

С какими и сколькими провожать свечами;

Где вкопать и в какой гроб; лампаду златую

Свесить иль серебряну, и надпись какую

Поставить, чтоб всякому давал знать слог внятный,

Что лежащий под ней прах был господин знатный...

(V сатира, Соч., т. I, стр. 123—124.)

Мы видим, что «Правила» Кантемира предлагают систему хотя и несколько упорядоченного, с сознательным учетом движения ударений в стихе, но в сущности того же старого «среднего» стихосложения. Из «Способа» Тредиаковского он взял только одно: внимание к ударению как к ритмическому фактору стиха; но он отказался пойти за ним в направлении большей четкости, унификации ритма стихотворения, по образцу немецкой поэзии, и сохранил прежнюю ритмическую свободу и разнообразие, а вместе с тем и расплывчатость, приближающую русский стих к французскому или польскому.

Автор почти исключительно сатир, т. е. чисто речевого, дидактического жанра, не писавший вовсе входивших тогда в моду од, живший в то время постоянно за границей, в отдалении от веяний и интересов господствующей верхушки русского общества, Кантемир не чувствовал необходимости в реформе, в создании певучего, музыкально построенного стиха.

В его системе, вернее в ее разработке и изложении в «Письме Харитона Макентина», много непоследовательности, неполноты; чувствуется, в отличие от Тредиаковского, работа дилетанта, хотя и крайне внимательного к ритму стиха; но мы не будем здесь подробно анализировать это «Письмо». Ограничимся уже сказанным. Добавим лишь, что Кантемир, написавший уже до разработки им новой системы не малое число стихотворений, переделал большую их часть согласно новой теории. 1

_____

1. Нам представляется несомненным, что «теория» Кантемира явилась не самостоятельно, а под влиянием «Способа» Тредиаковского, хотя предисловие к его «Письму» в одном месте как будто противоречит этому. Вот начало этого предисловия, написанного в форме письма, обращения «Харитоиа Макентина» к приятелю: «Государь мой! Я не знаю, для какой причины отправленные вами книги в прошлом годе только па ссй неделе [подчеркнуто нами] ко мне дошли; но вы из того изволите узнать, для чего я медлил удовольствовать желание ваше в том, что касается до кшшншцм под титлом «Нового и краткого способа к составлению стихов русских» [Тредиаковского]; далее похваливши эту книгу, Кантемир заявляет: «...отважился я искание примечанийцы составить, которые к тому ж концу, т. е. к установлению правил стихосложения русского, служить могут...» Если бы это соответствовало действительности, то, конечно, невероятно было бы, чтобы он, меньше чем и одну неделю, познакомившись впервые с открытием Тредиаковского, успел на его основании подробно разработать и написать свою собственную теорию. Пришлось бы думать, что эта теория у него уже давно была готова и знакомство со «Способом» Тредиаковского было только поводом к изложению и опубликованию ее. Но, по-видимому, это заявление о получении книги «только на сей неделе» (напомним, что «Способ» Тредиаковского вышел в 1735 году, а «Письмо Харитона Макентина» — в 1744), так же как и самая форма письма к приятелю, и сам «приятель» и «Харитои Макентин» — только литературная форма, прием. Иначе оказалось бы, что тонический принцип для русского стихосложения открыт независимо от Тредиаковского и Кантемиром, по иному разработавшим этот принцип. Это маловероятно. К сожалению, хронология литературной деятельности Кантемира очень плохо разработала.

[100]

Тредиаковский, познакомившись с теорией Кашемира, отнесся к ней с высоты своей учености крайне пренебрежительно. Упоминая о ней в своей статье «О древнем, среднем и новом стихотворении российском», он даже не излагает и не разбирает ее, ограничившись немногими замечаниями: «О твердости ее оснований автор сам нам объявляет в конце 63 параграфа, говоря: «Буде кто спросит у меня всему тому причину... я иную... показать не могу, разве что ухо мое... мне те осторожности советует». Для ученого эрудита Тредиаковского такая ссылка лишь на свое непосредственное ощущение, а не на образцы древних, не на логические доказательства, была, конечно, свидетельством крайней слабости «оснований» теории. Характеризует эту теорию он так: «если кто выкинет из его системы все ненужные обходы, крюки и кривизны, тогда всяк выдет по ней прямо токмо к среднему нашему стихосложению...» В заключение же он заявляет: «Но что и по сей день ни един из наших стихотворцев не употребил ее, то вероятно, что пребудет она у нас только для наполнения исторических росписей разным составам нашего стихосложения». Оба последние замечания, как мы видим, вполне основательны.

Совершенно другого рода критику встретил «Новый способ» Тредиаковского у Ломоносова, В своей студенческой работе «Письмо о правилах российского стихотворства», присланной как приложение к оде на взятие Хотина («Восторг внезапный ум пленил...»), Ломоносов с обычной для него ясностью

[101]

и краткостью формулирует свои несогласия с Тредиаковским и предлагает свою систему. И в его возражениях и в его системе виден тот же Ломоносов, смелый, решительный теоретик, резко рвущий с традицией, приверженец пышного, «государственного», «высокого штиля».

Он также приемлет основу реформы — тонизм, упорядочение ударений, но считает неправильным ограничиваться только хореем и только «экзаметром» и «пентаметром»: он предлагает шесть родов стиха — четыре чистых и два смешанных; чистые: ямбический («Белеет будто снег лицом»); анапестический («Начертан многократно в бегущих волнах»); хореический («Свет мой, знаю, что пылает») и дактилический («Вьется кругами змея по траве обновившись в расселине»); смешанные: ямбо-анапестические («Во пищу себе червей хватать») и хорео- дактиличсские («Ежель боится кто, не стал бы силен безмер-но»). Каждый из этих размеров может быть не только шести-стопным («экзаметр»), но и пяти-, и четырех-, и трех- и дву-стопный. Таким образом он переводит поэзию целиком в сферу «песенного», музыкального стиха. Настолько расширивши область тонической метрики, Ломоносов, с другой стороны, суживает право заменять одну стопу другой. Ямбические стихи должны быть чисто ямбическими, без замены их пиррихием (хотя их и «трудновато сочинять», как признается он сам), хореические — чисто хореическими. Такие стихи, в которых вместо ямба или хорея допускается пиррихий, он называет «вольными» и добавляет: «Оные стихи употребляю я только в песнях, где всегда определенное число слогов быть надлежит». Следующее возражение Ломоносова касается рифмы: подобно Кантемиру, он считает возможным в русских стихах не одни только женские рифмы, но и мужские и «три литеры гласные в себе имеющие», т. е. трехсложные: а в связи с этим допускает и «сочетание» рифм, т. е. чередование мужских и женских, строго запрещенное Тредиаковским. Тредиаковский в своем «Способе», стоя еще твердо на позиции старой, силлабической, считающей стих по числу слогов, никак не мог допустить возможности, чтобы его «экзаметр» имел то 13, то 12 или 14 слогов («что все древнему нашему, но весьма основательному употреблению так противно, как огонь воде, а ябеда правде» — единственная его аргументация). Оставался бы другой вывод для допущения мужской рифмы и «сочетания» —

[102]

это делать рифму тринадцати-сложного стиха мужского, т. е. в хореическом стихе последнюю стопу делать ямбом. Такой прием, создающий резкий и неприятный ритмический перебой, Тредиаковский справедливо осуждает (допуская его, впрочем, «в мало важных и шуточных стихах... но и то по нужде, да и весьма долженствует быть редко»). В его примерах есть и такие стихи — две эпиграммы. Первая, написанная одиннадцатисложным стихом, кончается таким четверостишием:

Нужды (будь вин жаль 1) нет мне в красовулях 2

Будеж знаться ты с низкими перестал —

стих, оканчивающийся ямбом — мужской рифмой.

Как к высоким ты уже лицам пристал — [тоже]

Ин к себе придти позволь на ходулях.

Во второй (тринадцатисложной) мужская рифма звучит также плохо.

Имея в виду подобное «сочетание» двух тринадцати- или одиннадцатисложных стихов одного с женским, другого — с мужским окончанием, Тредиаковский решительно (и справедливо) запрещает его. «Таковое сочетание стихов так бы у нас мерзкое и гнусное было, как бы оное, когда бы кто наипоклоняемую, наинежную и самым цветом младострт своея сияющую Эвропскую красавицу [т. е. хореический стих с женским окончанием] выдал за дряхлого, черного и девяносто лет имеющего арапа [уродливый стих с мужским окончанием]». Добавим еще, что, противясь в своем «экзаметре» и «пентаметре» чередованию женских и мужских стихов путем сокращения мужских стихов на один слог (вместо тринадцати слогов — двенадцать, вместо одиннадцати — десять), — Тредиаковский, хотя и не находил в своем распоряжении аргументов (кроме «древнего употребления»), но бессознательно был совершенно прав. Его ритмическое чувство, противящееся этому, не обманывало его. Дело в том, что в его «экзаметре» в скрытом виде уже было осуществлено это сочетание, чередование мужского и женского окончаний. Если записать каждый стих его правильно, т. е. в виде двух стихов, — то это становится совершенно ясным:

____

1. т. е. «буде, (если) жаль вина»,

2. красовуля — чарка.

[103]

Невозможно сердцу, ах! (мужское окончание)

Не иметь печали; (женское окончание)

Хоть уж и глаза мои (м.)

Плакать перестали, (ж.)

То же самое происходит и в «пентаметре».

Красота весны (м.)

Роза о прекрасна! (ж.)

Всей, о госпожа (м.)

Румяности власна... (ж.)

Строить же «сочетание» на рифмующих окончаниях четных стихов (а по Тредиаковскому — полустиший) было бы ритмической ошибкой, что и чувствовал Тредиаковский.

Не желая (а может быть и не умея) разобраться во всех этих тонкостях, понять, что запрещение мужской рифмы у Тредиаковского связано тесно с типом его «экзаметра» и «пента-метра», Ломоносов просто требует для русских стихов мужской (и трехсложной) рифмы (что вполне естественно в предлагаемой им системе) и — пока еще в осторожной форме — пытается высмеивать Тредиаковского и его стихи. Намекая на вышеприведенную неуклюжую эпиграмму, он пишет: «И чем бы святее сии женские рифмы: красовулях, ходулях следующих мужеских: восток, высок?» Это была, вероятно, еще первая сатирическая стрела, выпущенная в Тредиаковского. Позже, как мы знаем, он был весь изранен этими стрелами. Тот же Ломоносов, через пятнадцать лет, снова вспомнил эту эпиграмму; в ругательном стихотворении («Зубницкому») он писал:

Давно изгага 1 нам читать твои синички 2

Дорогу некошну, 3 вонючия лисички

Никто не поминай нам подлости ходуль

И к пьянству твоему потребных красоуль...

А сравнения Тредиаковского — молодая красавица и дряхлый арап, — он использовал в другой эпиграмме:

Я мужа бодрого от давних лет имела,

Однако же вдовой без оного сидела.

Штивелий уверял, что муж мой худ и слаб,

Бессилен, подл и стар и дряхлый был арап;

_____

1. Изжога, отвращение.

2. Ср. у Тредиаковского в юношеской «Песенке па мой выезд в чужие края» Поют птички — Со синички — Хвостом машут и лисички.

3. Ср. в «Стихах эпиталамических» 1730 года: «Что, сударь, тебе сталось, министр перва бога? — Или тебе пекошпа вся была дорога?»

[104]

Сказал, что у меня кривясь трясутся ноги,

И нет мне никакой к супружеству дороги.

Я думала сама, что вправду такова,

Негодна никуда, увечная вдова.

Однако ныне вся уверилась Россия,

Что я красавица — российска поэзия,

Что мой законный муж — завидный молодец

Кто сделал моему несчастию конец.

Мы остановились так подробно на споре о мужской и жен ской рифме потому, что обычно Тредиаковский в этом споре изображается каким-то бессмысленно-упрямым чудаком, про-тивящимся введению мужских рифм и отстаивающим во что бы то ни стало женские. На самом же деле у него были разумные основания: мужская рифма не могла войти в его систему стихосложения и потому отвергалась им. В системе Ломоносова — она была вполне уместна и, приняв позднее эту систему, Тредиаковский, нисколько не колеблясь, принял и мужскую и трехсложную рифму.

Сказанным не - ограничивается содержание «Письма» Ломоносова. Эта небольшая статья (десять страниц в академическом издании) необычайно насыщена содержанием: там уста-навливается выразительная роль тех или иных метров, связь их с жанром (о большом споре на эту тему между Тредиаковским, Ломоносовым и Сумароковым мы скажем ниже), высказываются верные наблюдения над ударениями односложных слов, говорится о «сарматском» или «болгарском» языке, на котором мог писать Овидий в ссылке, приводятся образцы (первые на русском языке 1)гексаметра античного типа. («Счастлива, красна была весна, все лето приятно. Только мутился песок, лишь белая пена кипела»); высказываются любопытные мысли о французском стихе, о влиянии польского стиха на русский...

В этом замечательном письме Ломоносов подошел к вопросу и разрешил его со свойственной ему простотой и решительностью. Приняв основу открытия Тредиаковского —тонический принцип, он увидел, что таким образом русское стихосложение должно строиться на той же основе, как и немецкое, где из всех новых европейских литератур наиболее отчетливо выражен песенный, музыкальный характер стиха, и не раздумывая перенес целиком на русскую почву систему немецкого стихосложения. История показала, что этот опыт был удачен: освободясь постепенно от чрезмерной строгости правил, ее крайней

[105]

подражательности, русская литература выработала на основе ломоносовской традиции исключительную по богатству, гибкости и музыкальности систему стихосложения...

Ломоносов гораздо менее понимал в стихосложении, чем Тредиаковский; поэтому в его «Письме» заключается ряд ошибочных и неудачных формулировок, которых тот не допустил бы. Не будем останавливаться на мелких оговорках и неясностях (в роде указания на стих, состоящий из анапестов и хореев, или на ошибочный анализ стиха Тредиаковского), напомним самое главное: Ломоносов, как мы видим, требовал в серьезных, важных стихах точного соблюдения ямбов или хореев во всех стопах, без замены их пиррихием. Иначе говоря, он требовал, чтобы в ямбах ударения падали на все без исключения четные слоги, а в хореях — на все нечетные. При длине русских слов требование это — целиком идущее от немецкого стихосложения — или было совершенно неисполнимо или вызывало специальный отбор слов более коротких, определенной конструкции. Тредиаковский прекрасно понимал неосновательность такого ритмического ригоризма, и в его системе пиррихии были вовсе не дефектом, а равноправной с ямбом и хореем стопой, «без чего ни единого нашего стиха составить не можно». Ломоносов пробовал писать стихи чистыми ямбами. В его ранних одах мы находим этому примеры:

Скрывает луч свой в волны день,

Оставив бой ночным пожарам.

Мурза упал на долгу тень,

Взят купно свет и дух татарам.

Из лыв густых выходит волк

На бледный труп в турецкий полк.

Иной, в после дни видя зорю,

Закрой, кричит, багряный вид,

И купно с ним Магметов стыд;

Спустись поспешно с солнцем к морю.

Это, конечно, tour de force, трюк, а не поэзия.

Вслед за теорией Ломоносова шла его блестящая практика. «Письмо» его не было опубликовано, 1 но стихи его, его оды агитировали и поучали лучше всяких теоретических трактатов. Сумароков быстро перешел на новую систему. «Способ» Тредиаковского был быстро забыт, как и его заслуги в деле

____

1. Оно было напечатано лишь после смерти Ломоносова, в 1778 году.

[106]

открытия тонического принципа. Новый стих, казалось, был открыт Ломоносовым. Ломоносов писал, в противоположность хореям Тредиаковского, почти исключительно ямбами — и ямб сделался самым распространенным размером русской поэзии. Даже ошибки Ломоносова имели длительное и серьезное влияние на историю русского стиха. Правда, писать стихи исключительно чистыми ямбами не удалось ни самому Ломоносову, ни кому-либо из его последователей (а позже и антагонистов), и сам он скоро перестал ставить себе такие требования, но все же следы этого остались: обилие пиррихиев рассматривалось все же как дефект стиха. Чем больше чистых ямбов — тем лучше. По крайней мере первый стих оды должен быть весь из ямбов:

Царей и царств земных отрада

…

Какой приятный Зефир веет

…

Дивится ныне вся вселенна

…

Не сад-ли вижу я священный? и т. д.

По крайней мере начинаться стих должен ямбом. Стихам типа «Благословенна вечна буди», «Елисаветы и тебя» (с начальным «пиррихием») решительно предпочитались стихи типа «Возлюбленная тишина», «И гневною казнить рукою» (с начальным ямбом). Здесь, видимо, и лежит настоящая причина отмеченного впервые А. Белым преобладания в XVIII веке в четырехстопном ямбе стиха — «с пиррихием на второй стопе», т. е. с безударным четвертым слогом, над стихом «с пиррихием на первой стопе», т. е. с безударным вторым слогом.

Однако следует иметь в виду, что под этими видимыми «ошибками», под этими чисто техническими, формальными основаниями лежала более глубокая и связанная со смыслом (а в конечном счете — социологическая) причина. Принесенной Ломоносовым в поэзию стихии торжественности, взволнованной восторженности прекрасно соответствовали замедленные, заторможенные обилием ударных слогов чистые ямбические стихи с их максимальным уплотнением значащих слов, так что эта тенденция Ломоносова — насыщать стихи ударениями — имела по существу серьезный смысл. Точно также к этому «высокому штилю» вполне подходили и стихи с безударным че-

[107]

твертым слогом, звучащие в более медленном темпе, что прекрасно подметил тот же Андрей Белый.

В XIX веке — с падением под влиянием историко-социальных изменений торжественного стиля в поэзии, попутно и с окончанием ее «школьного периода», с полным овладением техникой стиха, роль теории Ломоносова, роль стоп, ямбов сошла на нет: стихи, которые теперь пишутся не по правилам, а по внутреннему ритмическому чувству, освободились от натянутости, торжественного и искусственного однообразия XVIII века, и в частности в четырехстопном ямбе (впервые у Жуковского, как указывает А. Белый) сделалась преобладающей его нормальная симметричная форма, с обязательными ударениями на четвертом и восьмом слогах — и чередующимися — на втором и шестом.

Затем явился Пушкин, доведший стих Ломоносова до такой выразительности, глубины, свободы и разнообразия ритма, какой он не достигал ни у кого из русских писателей, ни до него, ни после...

Вернемся к Тредиаковскому. Сначала он пытался сопротивляться натиску нового, отстаивая свой сразу устаревший «Способ». В ответ на письмо Ломоносова, он написал свое возражение, но оно так и не было послано Ломоносову, пролежало в Академии, затем было возвращено Тредиаковскому и не дошло до нас вместе со всеми рукописями его.

Прошло несколько лет, и Тредиаковский убедился окончательно в правоте Ломоносова, и так как, всё же, ломоносовская система не имела теоретического изложения в печати, то он взял это на себя, и в 1752 году, издавая свои «Сочинения и переводы», он поместил там «Способ к сложению российских стихов против выданного в 1735 годе исправленный и дополненный», а по существу не имеющий с тем ничего общего, кроме заглавия. Здесь — подробное, тщательно разработанное изложение ломоносовской теории — точнее, немецкого стихосложения в применении к русскому стиху, — сделанное с такой детальностью, с таким знанием дела, какие не снились Ломоносову. Это — основной кодекс русского тонического стихосложения, откуда черпали все позднейшие «руководства» и «теории». Приняв систему Ломоносова, Тредиаковский всячески старался закрепить за собой первенство в открытии,

[108]

справедливо указывая, что «всеобщий и повсюдный грунт системы сея стихов есть тоническое количество», открытое им в 1735 году.

Мы уже говорили выше о другой замечательной работе Тредиаковского по стиховедению — о его исторической статье «О древнем, среднем и новом стихотворении Российском». Исключив те малоудачные домыслы, которыми он заменяет отсутствие у него знаний о стихосложении «древнем», мы находим в этой работе массу пенного материала о «среднем» стихосложении, которого Тредиаковский был знатоком, и крайне интересное рассуждение об открытии им тонической системы и о сущности и особенностях ее.

Каково же место Сумарокова в истории водворения у нас тонического стихосложения? Хотя он сам, как мы видели, не мог претендовать на роль открывателя новых стран, так как сначала следовал системе Тредиаковского, а потом — Ломоносова, тем не менее роль его в истории русского стиха громадна. Ломоносов писал почти исключительно ямбами и преимущественно четырех- и шестистопным. Остальных размеров он или вовсе не касался, или почти не писал ими. Тредиаковский также не очень богат метрами. Сумароков представляет в этом отношении совершенно исключительное явление. Он в полном соответствии с общей своей историко-литературной ролью — завладение всеми видами поэзии—писал всеми существовавшими тогда размерами, впервые пробуя их на русском языке и давая образцы для последования им. Кроме всех видов обычного классического стиха, где он пробовал всевозможные строфические построения, — он писал также так называемыми теперь «дольниками» (первые образцы которого, впрочем, мы видели у Ломоносова и даже у Кантемира): он подражал античным ритмам, он писал раёшным стихом. Мы уже говорили о его интереснейших опытах прихотливых ритмов чисто-песенного стиха, своеобразных опытах, не нашедших до сих пор ни подражания ни научного объяснения их строения. Он проделывал опыты с рифмой. Это была целая школа стиха, заключающаяся в одном человеке. Не только специалист-стиховед, но и всякий просто интересующийся русским стихом в его разновидностях и в его истории, не может пройти мимо творчества Сумарокова, столь обильного и разнообразного в этом отношении.

Среди многочисленных мелких и крупных споров и ссор —

[109]

один спор, одно разногласие по вопросу поэтики занимало троих крупнейших представителей литературы второй трети XVIII века — это спор о выразительной роли стихотворных размеров. Этот спор интересен и историко-литературно, характеризуя позицию, которую занимал каждый из спорящих, и по тем своеобразным формам, в которых он протекал, и по существу, так как он и ныне не потерял своей актуальности. Разногласие началось, видимо, между Тредиаковским и Ломоносовым, когда последний в своем «Письме о правилах российского стихотворства» кратко, но определенно пытался закрепить за тем или иным стихотворным размером его выразительные (и, следовательно, жанровые) функции. О ямбах он указывает, что они, «поднимаясь тихо вверх, материи благородство, великолепие и высоту умножают. Оных нигде неможно лучше употреблять, как в торжественных одах...» Судя по позднейшим высказываниям Тредиаковского, эта точка зрения не разделялась им. Он не связывал вовсе с определенным метром определенного выразительного характера. Однако об этой стадии спора у нас нет никаких сведений, так как ответ Тредиаковского на «Письмо» Ломоносова, где, можно думать, нашли себе место и его возражения по данному вопросу, до нас не дошло. Скоро в этот спор, имевший несомненно крупное принципиальное и практическое значение (можно ли любым размером писать оду, поэму, трагедию, или нужно выбирать какой-то определенный метр?), вступило и третье лицо — Сумароков. Он оказался на стороне Ломоносова. Поскольку к этому времени (1744 год) Ломоносов считался вводителем в русскую поэзию ямбического размера (бывшего его любимым метром), в чем за ним следовал Сумароков, а Тредиаковский открыл еще раньше русский хорей, преимущества которого он склонен был отстаивать, — то весь спор превратился в спор о функциях и преимуществах ямба и хорея. Сущность своего спора и способ решения его они предложили на суд читателей в выпущенной ими брошюре «Три оды парафрастические псалма 143, сочиненные через трех стихотворцев, из которых каждый одну сложил особливо». В брошюре, кроме трех од, помещено предисловие, написанное Тредиаковским. В предисловии излагается сущность спора между тремя «сих... од авторами». «Некоторый из них [имеется в виду Ломоносов] такое имел мнение, что стопа, называемая ямб, высокое сама собою имеет

[110]

благородство, для того что она возносится снизу вверх, отчег0 всякому чувствительно слышна высокость ее и великолепие и что, следовательно, всякий героический стих, которым обыкновенно благородная и высокая материя поется, долженствует состоять сею стопою; а хорей, с природы нежность и приятную сладость имеет, потому что он сверху вниз упадает, чем больше показывает нежную умильность, нежели высоту и у стремительное течение». 1

Сумароков без новых аргументов присоединился к этому мнению. Тредиаковский же возражал, что «никоторая из сих стоп сама собою не имеет как благородства, так и нежности, но что все сие зависит от изображений, которые стихотворец употребляет в свое сочинение, так что ямбом состоящий стих изобразит сладкую нежность, когда нежные слова приберутся, и хореем — высокое благородство, ежели стихотворец приберет высокие и благородные речи». По предложению Сумарокова, все трое должны были сочинить по оде (выбрано было подражание 143 псалму): «защитнику хорея» — хореем, а двум остальным — ямбом. «Через сие тотчас объявится, имеет ли хорей при нежности высокость, а ямб при высокости нежность». Собственно говоря, при таком способе решения спора вся тяжесть доказательства лежала на Тредиаковском: ему нужно было доказать, что хорей способен передать важность и высокость божественной «материи»; остальные же двое, как бы удачно ни справились они со своей задачей, ничего бы никому не доказали: ведь их противник вовсе не спорил, что ямбом нельзя передать «высокость». Самое большее, они могли бы показать, что их ямбические переложения лучше его — хореического. Тредиаковский, как видно, понимал неудовлетворительность постановки состязания и, по его словам, «хотел было пространнее доказывать... что не признавает он ничего сего [т. е. ни высокости, нл нежности], но причитает все разности слов. Но оба прочие не хотели от него ничего больше слышать...»

Мы уже упоминали выше о стихах, вышедших в результате этого состязания (см. стр. 39, 70 и 78). Нужно сказать, что победителем не в состязании, кто лучше напишет, но в споре по существу вышел несомненно Тредиаковский. Начало его

_____

1. Кувик, Сборник материалов во истории Академии Наук, I,

[111]

переложения — Крепкий, чудный, бесконечный и т. д. (оно приведено на стр. 78) должно было всякому доказать возможность хореическим стихом писать на «высокие» темы. По-видимому и Тредиаковский считал спор решенным в свою пользу. По крайней мере позже, в статье «О древнем, среднем и новом стихотворении российском», вспоминая об этом споре, он говорит: «Напоследок кажется, что сами противившиеся познали в сем правость, для того, что ныне хореем составивши благородную материю, а ямбом нежную, напечатанием они восхотели объявить, мнится, свету мою истину, а свое напрасное прежде сопротивление». Он намекает, очевидно, на Сумарокова — крайне свободного в употреблении стихотворных размеров, так как Ломоносов оставался до конца верным рыцарем ямба.

Нет сомнения, что поставленный в такой грубо-конкретной форме вопрос решается в пользу Тредиаковского: мы знаем в литературе громадное количество «нежных» ямбических стихотворений и «высоких» хореических, но значит ли это, что Тредиаковский прав по существу, что ни один из стихотворных размеров, определенных ритмических фигур не имеет сам по себе выразительного значения, выразительность же целиком зависит от «разности слов»? Мы знаем, что и сейчас можно найти не мало защитников этого взгляда, всё же он нам кажется неправильным, что подтверждается, по-видимому, и всей историей развития отдельных стихотворных размеров, а также историей поэтических жанров...

Добавим к этому, что хотя Тредиаковский и уверяет, что ни одному из размеров он не приписывал преимущества и, применяя к себе имя «защитника хорея», оговаривается: «как прочие его называли», но нет сомнения, что хорей был его любимым размером: он всегда не забывал подчеркнуть, «что хореический стих сроднее нашему языку», тогда как стих ямбический «введен к нам с образца немецких стихов». В этом он совершенно прав: русские народные песни, в тексте которых ясен тонический ритм, все представляют собою хореические стихи. Пристрастие же Тредиаковского к народному и в этом пункте сходится с его любовью постоянно пользоваться в своей речи народными поговорками и прибаутками и не противоречит его классовой позиции, между тем как отдаленность от низкого, прострнародного, искусственность, европеизм — ха-

[112]

рактерны для творчества придворного одописца, государственного поэта Ломоносова.

Еще раз кратко резюмируя роль трех больших поэтов XVIII века в установлении у нас тонического стиха, можно сказать, что Тредиаковский открыл самое главное: — что распределение ударений в стихе должно быть главной мерой его, стихосложение у нас должно быть тоническим; Ломоносов указал, каково должно быть в основном строение русских стихов, и дал примеры их, Тредиаковский же составил полное руководство к составлению стихов и полное и подробное описание русской классической метрики; наконец, Сумароков в своем творчестве дал богатые образцы едва ли не всех возможных видов русского тонического стиха. Так в борьбе, состязаниях, спорах строился в XVIII веке новый русский стих.

[113]

Цитируется по изд.: Тредиаковский В. Стихотворения. М., 1935, с. 82-113.

Вернуться к оглавлению статьи Бонди

Вернуться на главную страницу Тредиаковского

ХРОНОС: ВСЕМИРНАЯ ИСТОРИЯ В ИНТЕРНЕТЕ

ХРОНОС существует с 20 января 2000 года,

Редактор Вячеслав Румянцев

При цитировании давайте ссылку на ХРОНОС