Тынянов Юрий Николаевич

1894 - 1943

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

XPOHOC

ВВЕДЕНИЕ В ПРОЕКТ

ФОРУМ ХРОНОСА

НОВОСТИ ХРОНОСА

БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА

ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

ГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫ

СТРАНЫ И ГОСУДАРСТВА

ЭТНОНИМЫ

РЕЛИГИИ МИРА

СТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫ

МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ

КАРТА САЙТА

АВТОРЫ ХРОНОСА

Родственные проекты:

РУМЯНЦЕВСКИЙ МУЗЕЙ

ДОКУМЕНТЫ XX ВЕКА

ИСТОРИЧЕСКАЯ ГЕОГРАФИЯ

ПРАВИТЕЛИ МИРА

ВОЙНА 1812 ГОДА

ПЕРВАЯ МИРОВАЯ

СЛАВЯНСТВО

ЭТНОЦИКЛОПЕДИЯ

АПСУАРА

РУССКОЕ ПОЛЕ

Юрий Николаевич Тынянов

Цырлин Л.

Тынянов-беллетрист

(Фрагменты)

У Тынянова, как, впрочем, и у каждого крупного мастера, есть своя излюбленная тема, мотив, образ, сюжет. По этим устойчивым тематическим или сюжетным мотивам читатель, не сомневаясь и не колеблясь, узнает автора. Они переходят из произведения в произведение, они как марка мастера, как надпись, как знак. Однако вовсе не внешний знак, безразличный существу литературы. Нет, именно исходя из этих повторяющихся тем и мотивов легче всего понять тайное тайных художника, весь пафос его литературной позиции, а не только наружную окраску и наглядно зримые контуры стилистической манеры. Эти повторения — ключ к творчеству писателя, ключ, который раскрывает единство образной системы, принцип ее построения и основные линии развития писателя.

Весь круг творческих замыслов писателя и вся повествовательная его манера с наибольшей полнотой раскрываются в «Смерти Вазир-Мухтара». <...>

Два поколения людей, разделенных неудачей декабрьского восстания, и страшная судьба человека, который не ушел вовремя

[251]

со сцены и теперь вынужден приспособляться и приноравливаться к детям, вынужден превращаться бог весть зачем. Такова тема романа.

Пафос художника направлен не столько на раскрытие исторических закономерностей эпохи, сколько на душевное состояние, переживания превращаемого человека, автора ненапечатанной комедии, полномочного министра русской империи в Персии — Грибоедова. Можно было бы и не называть здесь термина «психологический роман», — до того очевидна жанровая принадлежность «Вазира». Она очевидна и резче всего сказалась в одной особенности — во взаимодействии и во взаимоотношениях центрального героя с остальными персонажами: с Ермоловым, Чаадаевым, Булгариным, Бегичевым, Пушкиным, доктором Аделунгом, Мальцевым, Алаяр-ханом и Самсон-ханом и другими. <...>

В поражении декабризма для Тынянова не скрыто никаких перспектив будущих побед. Писатель не слышит шума «будущих бурь». Декабризм разбит, и, пристально всматриваясь в историческую перспективу, Тынянов видит в ней только поражение и измену, измену, закономерную в жестокой своей неизбежности. <...>.

Грибоедов — только одна из бесчисленных вариаций той измены идее, цели, стремлению, под знаком которой движется история. Мастерски, умело используя исторический факт, исторический документ, создает Тынянов трагическую насыщенность изменой всей исторической атмосферы. В сгущенном воздухе романа нет свободы дыхания, свободы ориентировки и выбора судьбы. Герой обречен на измену. Грибоедов-Чацкий становится Грибоедовым-Молчалиным.

Эту психологическую трансформацию прослеживает Тынянов в мельчайших ее изгибах, раскрывая ее как движение внутреннего  самосознания героя. Грибоедов начинает ощущать, что между ним и доносчиком, мелкой сволочью, капитаном Майбородой, нет никакой разницы. Его приглашают в гости к Сухозанету, человеку, который, по сути дела, решил вооруженный спор между правительством и декабристами; его куруры, контрибуцию, полученную с Персии по договору, который подписывался Грибоедовым, привез «человек с лицом цвета сизой, лежалой ветчины, шутовское имя коего произносится шепотом... капитан Майборода, предатель, доносчик, который погубил Пестеля».

Грибоедову становится дурно, когда он видит Майбороду и неожиданно начинает понимать, что он и Майборода — в одном лагере, делают одно и то же дело. <...>

Все решено заранее: он — человек двадцатых годов, которому невозможно ни выслуживаться, ни приспособляться. Но у тех, к кому он приспособляется, все же хватает проницательности, чтобы разглядеть в Грибоедове ряженого, человека опасного и преступного образа мыслей, едва ли не мятежника, по недоразумению избежавшего ссылки. <...>

[252]

Все персонажи романа бросают тень на Грибоедова, все они раскрывают все тот же конфликт «судьбы» и «биографии». Все персонажи вовлечены в круг все той же проблемы измены поколению. Судьбы этих персонажей осуществляют те возможности, в пределах которых могла бы разрешиться линия основного героя.

Это очевидно уже из того, что говорено было о встречах Грибоедова с Чаадаевым, Ермоловым, Бегичевым и другими. Фактически здесь даны не отдельные судьбы, но одна, общая для всех, неизбежная судьба — депрессия, безумие, старческое бормотание, чаадаевский вертиж, грибоедовская гибель. Тынянов нагромождает разнообразные и в то же время подобные ситуации, освещая персонажей все с одной и той же стороны. В этом стилистическом однообразии Тынянов неистощим.

«Смерть Вазир-Мухтара» — роман психологический, и это яснее всего сказалось в соотношении Грибоедова с остальными действующими лицами романа.

Основным в изображении Грибоедова является расщепление героя на отдельные противоборствующие силы, которые персонифицированы в ряде отдельных персонажей. Бегичев — не только возможный выход, возможная линия судьбы Грибоедова, Бегичев как бы додумывает за него эти возможности безразличной и равнодушной, уже ничего не требующей погруженности в семейственный обиход, в тоскливое однообразие московского провинциального существования. Так додумывают за Грибоедова Булгарин, Чаадаев, Пушкин. Каждое столкновение героя с каким-либо персонажем проясняет самого героя не только потому, что он активно выявляет себя в диалоге или в действии, но еще и потому, что и самая окраска, самый психологический тон, самая линия того человека, с которым сталкивается Грибоедов, представляют собою зеркало, идеально отражающее его собственное состояние. Эта система героев, построенная как система расположенных по кругу зеркал, отражающих постоянно один и тот же предмет, но с разных сторон, последовательно проведена через всю книгу. <...>

Тынянова интересуют не качества персонажей — отрицательные или положительные, его интересует смысл этих качеств, их идейный знаменатель.

Этот идейный знаменатель — измена.

Поскольку персонажи романа действуют, они действуют лишь в этом смысле и в этом направлении, — вот почему они как бы суммируются и окончательно раскрываются в образе Вазир-Мухтара.

Многочисленность персонажей в романе — мнимая. Это не разные персонажи, это все тот же герой, все та же тема в разных лицах, это маски Грибоедова, и самые персонажи построены по принципу масок.

Именно поэтому основная и генеральная линия сюжета как бы проходит вне и мимо большинства персонажей романа. Между

[253]

персонажами нет органической и, следовательно, сюжетной связи. Булгарин и Сенковский, Николай I и Сухозанет, Чаадаев и Ермолов, Хозрев-Мирза и Паскевич. Чем объединены эти герои? Они не сталкиваются, они не входят в сюжет — они встречаются. Эта особенность совершенно разрушает привычную каноническую форму романа. Движение романа образуется не развивающимися и не развертывающимися отношениями, но встречами, случаями, столкновениями, сюжетно неорганичными, непредвиденными и нерассчитанными. <...>

В критике неоднократно и настойчиво говорилось о том, что роман Тынянова тщательно документирован. Это действительно так.

Фактические события в романе даются в педантически строгом соответствии с документальными данными. Нет, кажется, ни одной главы в романе, в основу которой не был бы положен какой-нибудь архивный документ, письма, заметки, дневники и т. д. Критика, отнюдь не избалованная исторической добросовестностью авторов исторических романов, часто перевирающих факты, как Сергеев-Ценский в своих произведениях, посвященных Лермонтову, или основывающих всю фабулу романа не на достоверно известных деталях биографии героя, но на пустотах и провалах, возникших в силу того, что никаких сведений о том или ином периоде жизни героя до нас не дошло (так использованы пустоты и провалы биографии Гоголя в романе Форш «Современники»), в недоумении останавливается перед этой исторической тщательностью, перед этим трудом, скорее напоминающим труд комментатора, внимательно и любовно собирающего архивные материалы, чем труд писателя.

Но все источники служили для Тынянова лишь документальными точками, между которыми проводится воображаемая линия, и именно в этих воображаемых линиях заключен тот «секрет» романа, раскрыв который легче всего проникнуть в его глубины, продемонстрировать законы его конструкции.

Наивное удивление критики перед документированностью романа достойно осмеяния. И если бы только весь интерес автора заключался в этом кропотливом, муравьином подборе фактического материала, в этом ползучем эмпиризме документа, — мыслима была бы в лучшем случае удачная реставрация, своеобразная и никчемная, по существу, попытка археолога восстановить с точностью все детали эпохи, всю ее внешность, все ее подробности. В свое время, когда Московский Художественный театр ставил «Горе от ума», масса усилий была истрачена, чтобы разыскать подлинные часы начала XIX века. Их поставили на сцену, но никто их подлинности не заметил, да и вообще обратили ли на них внимание — неизвестно. И писатель, и читатель каждый раз, когда встречаются с такой дурно и ложно понятой исторической точностью и документальностью, оказываются в положении Чехова, которому руководители Художественного театра не то в день рождения, не то в день именин преподнесли кусок старинной

[254]

парчи. Чехов долго и смущенно вертел парчу в руках, потом, словно бы жалуясь, сказал: «Зачем они мне это подарили, я ведь не антиквар». У Тынянова нет этого пафоса документализма во что бы то ни стало. Воображаемые линии в романе довлеют над документальными точками, композиционно подчиняя их себе. Именно эти воображаемые линии и являются принципом связи и, следовательно, формы, структуры романа. <...>

Историческая документация романа подчинена неисторическому замыслу. Однако Тынянов решительно чужд той дурной модернизации, которой отмечен целый ряд второсортных, так называемых «исторических» романов. <...>

Тынянов далек от наивной модернизации прошлого, но он далек и от подлинно исторического понимания его.

Вовсе не обязательно для писателя высказываться в романе о всей множественности тех причин, которые обусловили то или иное историческое событие, тот или иной факт. Но они должны быть понятыми в их совокупности, потому что мера их понимания неизбежно скажется в трактовке отдельных фигур, в реалистической полнокровности образов, в достоверности изображаемых событий.

Не отступая от исторической объективности в подлинно научном, в подлинно марксистском понимании этого слова, не искажая конкретных фактов, необходимо осветить основные узловые проблемы эпохи, узловые ее линии, противоречия с точки зрения сегодняшнего дня, с точки зрения внимательного современника, пророка, предсказывающего «назад». И здесь окажется, что те факты, которые казались людям прошлой эпохи фактами огромного, исключительного исторического значения, в действительности имеют более чем скромный характер. И, наоборот, то, что казалось незаметным и несущественным, приобретает решающую для эпохи роль. Понимание закономерностей прошлого невозможно без понимания закономерностей настоящего. Творцом исторического жанра должен быть наш современник, пишущий о прошлом. Это достаточно элементарное требование, и нет никакой необходимости обосновывать его здесь подробно.

Историзм держится на пафосе дистанции. Чувства расстояния у Тынянова нет, — это очевидно.

Очевидно также и то, что удачи обходятся писателю дорого. Счастливо избежав модернизации и не владея историзмом в подлинном его значении, Тынянов неизбежно оказывается замкнутым в пределах изображенной эпохи; он погружен в нее, он не может взглянуть на нее издали, и он вынужден забыть весь последующий исторический опыт.

Писатель вынужден отождествлять себя с героями изображаемой эпохи (отсюда стилистический принцип вчувствования в романе Тынянова), он должен разучиться понимать те противоречия, которые составляют существо эпохи. Видеть те силы, которые ее подтачивали и разрушали. Иначе говоря, он должен раз

[255]

учиться видеть историю глазами нашего современника и научиться видеть ее глазами современника прошлой эпохи.

Но кровное родство героя и автора оказывается невыгодным ни для автора, ни для героя. Для первого — потому, что оно искажает историческую перспективу, для второго — потому, что оно делает его абстрактным, отрешенным от эпохи призраком.

Растворив себя, свою авторскую позицию и точку зрения в психологии героя, пойдя по пути модернизации героя и архаизации автора, Тынянов неизбежно замыкает эпоху узким кругом понимания ее самим Грибоедовым.

Конфликт между Грибоедовым и временем сгущен, усилен, сконцентрирован до степени трагического одиночества его в современности. Но причины, исторический смысл этого конфликта так же недоступны автору, как и его герою. Ни Грибоедов, ни вообще люди двадцатых годов, фигурирующие в романе, неспособны понять, какие силы призваны разрешить социальные противоречия, каковы реальные пути их преодоления. <...>

Только при сопоставлении «Кюхли» со «Смертью Вазира» становится очевидным, какие иные возможности представлялись Тынянову в начале пути, возможности, которые до сих пор им не вполне осуществлены, но которые явственно намечены были в романе о Кюхельбекере.

Возможности, которые намечены были в романе о Кюхельбекере, — это возможности подлинного советского исторического романа. Как мы видели выше, «Вазир» никак не может претендовать на этот жанр — это роман психологический, история в нем отдана на откуп биографии и психологии центрального героя. Точно так же и «Восковая персона», и «Подпоручик Киже» не могут быть отнесены к историческому жанру в собственном смысле слова. И только «Кюхля» действительно намечал конкретные пути развития жанра. Вот почему «Кюхля» в творчестве Тынянова стоит особняком, в стороне от «большой дороги», по которой двигался писатель впоследствии. «Кюхля», несомненно, в плане чисто литературном, в плане даже просто элементарной литературной технологии наивнее, нежели «Смерть Вазир-Мухтара».

Первые главы, рисующие детство Кюхельбекера, лицейский период его жизни, критика сравнивала с многочисленными повестями о великих людях, написанными Авенариусом. И в этом сравнении есть доля справедливости. Первое впечатление, которое получает читатель от «Кюхли», особенно если он раньше уже прочел «Вазира», — это то, что автор не вполне владеет обширным, с исключительной добросовестностью собранным историческим материалом. Материал этот использован Тыняновым с робкой, ученической осторожностью, с боязнью хотя бы одним словом погрешить против реальной исторической обстановки. Он нигде не отступает от документальной точности, документы и факты не растворены в повествовании, видны швы, видна вся кропотливая работа даже не столько писателя, сколько кропотливого архивиста, тщательно сопоставляющего и сравнивающего отдельные материалы, факты,

[256]

события, документы. Герои говорят цитатами своих произведений, писем, статей, и при этом произведений, написанных как раз в те годы, когда развертывается действие романа. В текст романа вставлены неизмененными куски из записок Пушкина, дневника Кюхельбекера, записок Каратыгина, целые абзацы из писем Грибоедова к друзьям и т. д. Но, несмотря на эту литературную наивность, Кюхля многими своими чертами интереснее и значительнее Вазира, и прежде всего потому, что исторические событияв этом романе поняты и осмыслены нашим современником, который подошел к хаотическим грудам исторического материала с определенной точки зрения, точки зрения сегодняшнего дня. И это произошло потому, что Тынянов в работе над этим романом был свободен от двойной связанности — историей и литературой.

Казалось бы, здесь противоречие: какая же свобода от истории, когда каждое слово, каждая реплика в романе документированы и можно точно указать источник, из которого они взяты? В действительности здесь противоречия нет: художник свободен от истории в том смысле, что он сам вместе со своим героем не присутствует в эпохе, но смотрит на нее глазами человека, которому основные ее закономерности яснее и очевиднее, нежели ее современнику, который обогащен всем последующим историческим опытом. Этого как раз и не было в «Вазире», где, как помнит читатель, герой и автор романа были тождественны и автор смотрел на эпоху глазами героя. Еще очевиднее в «Кюхле» свобода от литературы, от заранее заданной концепции вражды поколений, от сквозных литературных ассоциаций. Как известно, и в теоретических работах Тынянова основной пафос литературного дела Кюхельбекера характеризуется как пафос поэта, воскрешавшего архаические традиции литературы, архаические жанры и архаическую лексику. Нет смысла критиковать здесь подробно эту концепцию: в ней, несомненно, есть известная доля истины. Однако эта доля истины весьма незначительна — литературная позиция Кюхельбекера много сложнее, нежели это кажется исследователю. В трактовке Тынянова архаическая литература Кюхельбекера оказывается оторванной от его роли в революционной борьбе, в движении декабристов, но важно отметить, что в романе хотя и говорится о Кюхельбекере-архаисте, но эта черта в характеристике Кюхли отодвинута на второй план, оставлена в тени.

Нет сомнения, что, если бы Тынянов педализировал как раз эту черту, — образ Кюхли был бы много бледнее, оказался бы несвободным от навязанных литературных ассоциаций. Наконец, третья, основная, особенность, отличающая «Кюхлю» от «Вазира», заключается в самом отношении к историческим событиям. В «Вазире» весь смысл исторического процесса был вынесен за скобки, автор стремился показать эпоху отнюдь не в историческом разрезе, но в ее конкретной видимости. История же целиком поглощалась биографией и психологией. <...>

Исторический пессимизм, историческая бесперспективность, которой отмечена «Смерть Вазир-Мухтара», присутствует и в

[257]

«Кюхле». Показав распад декабризма, Тынянов не сумел нащупать прогрессивные положительные элементы движения, Тынянов не понял, что ограниченность декабризма исторически уничтожается, а положительные элементы движения переходят к последующим поколениям революционеров. И там уже они теряют характер иллюзии. В этом оптимистическая трагедия Кюхли, да и всего движения. Декабрьское движение — еще не буря, но предчувствие ее, поэтому декабристы — только «штурманы будущей бури» (Ленин).

Однако пессимистическая трактовка темы мало ощутима в «Кюхле» по той простой причине, что будущее декабризма остается за пределами литературного времени романа; пессимизм не разрушает художественной ткани произведения, не разрушает границ исторического полотна. Все это, как показано, происходит в «Смерти Вазир-Мухтара», так как там тема итогов декабризма поставлена во главу угла.

«Кюхля» остается не только лучшим романом Тынянова, но и одним из лучших исторических романов советской литературы. <...>

Исторический роман в советской литературе по самому существу своему оптимистичен. Исторический роман должен открывать перспективы, намечать связи. У нас не может быть плохих отношений с историей, мы не боимся ее, она нас не пугает, это наша особенность: история работает на нас. Исторический оптимизм — лучшая черта романа о Петре Первом Алексея Толстого.

Тынянов смотрит на историю исподлобья и скептически. И какова бы ни была эпоха, привлекающая внимание романиста, — она всегда предстоит перед ним как причудливое нагромождение событий, всегда случайных, всегда незначительных и всегда в массе своей катастрофических для личности, для человека, которого события эти касаются, задевают. Зыбкость социальной судьбы личности, какая-то неопределенность и бессмысленность ее действий, фатальная парализованность воли, всегда неожиданные результаты ее намерений — вот тема, которую Тынянов упорно ставит на любом историческом материале, на любом отрезке исторического времени. И пусть эта тема варьируется как тема бессилия идеологических иллюзий в «Кюхле», как тема измены в «Смерти Вазира», как тема фиктивности социального бытия личности в «Подпоручике Киже» — это всегда все та же психологическая тема фатальной трагедийности личной судьбы. Это хорошо и четко сформулировано в «Смерти Вазира»: «Двоеверие, двоеречие, двоемыслие, и между ними на тонком мостике человек». <...>

В повести «Подпоручик Киже» нет ни характеров, ни героев в собственном и прямом смысле этого слова. Вместо героя выступает его эквивалент, фикция, писарская ошибка, пустое место. Но

[258]

если фабула (смысловая наметка действия) строится не на двигающем ее герое, то что же заменяет этот основной и самый существенный двигатель действия? Ее заменяет стилевая наметка, иначе говоря, сюжет. Вот случай, когда сюжет не только не подчиняется фабуле, но и порабощает ее. Это будет особенно ясно и очевидно в «Восковой персоне», в которой, пожалуй, самым главным элементом стиля является лексический раритет, лексическая гримаса, — да простится нам эта импрессионистическая терминология, — где фактически она является движущей пружиной событий. Очень существенным этапом на пути к этой системе была повесть «Подпоручик Киже». Случайность — основная тема «Киже». Но случайность возникает из стилевой орнаментики фигур, из великого гнева и великого страха Павла, из ошибки писца. Иначе говоря, она возникает из колоритных подробностей, деталей, мелочей — так возникает преобладание колорита события над фабулой события. Поэтому новелла Тынянова — не историческая новелла, но, скорее, исторический интерьер, мизансцена, поставленная перед зрителем, тщетно ожидающим действия, которое не наступает. <...>

Оказывается, что и Павел — Киже и едва ли не описка, и Петербург — Киже, и вся многомиллионная страна — почти Киже, дурацкая ошибка, анекдот, не больше.

Так новелла оборачивается беспредметным скептицизмом, иронией, беспомощной и лишенной яда, потому что она имеет дело не с реальной историей, но с фикциями. <...>

Философия повести («Восковая персона») — философия скептическая, философия бессилия людей перед лицом исторического процесса. И даже мощная личность вождя-реформатора, руководителя, жизнь и деятельность которого создали такие богатые иллюзии новшества, разве и она не оказалась в конце концов только восковой персоной? И восковая персона — это уже не Петр I, это уже символ некоего исторического закона, символ той философии истории, поэтическая формула которой дана была Пастернаком:

Предвестьем льгот приходит гений

И гнетом мстит за свой уход.

Гнет великой исторической личности, не принесшей с собой никаких льгот и являющейся всего лишь предвестьем этих льгот.

Вряд ли правомерно утверждать, что Тынянов не видит социальных процессов и классовых антагонизмов. Тынянова-романиста отличает зоркость и острота социального зрения; эта острота несколько притупилась в «Подпоручике Киже», но в «Восковой персоне» она вновь отдаленно напоминает о себе строгими и правильными разрезами социальных напластований эпохи.

И если в повести спутаны черты существенные с поверхностными, внешними, если «купецкий магистрат» и вся буржуазно-

[259]

европейская внешность эпохи принята писателем за выражение подлинного существа петровского реформаторства, то сделано это только для того, чтобы обнаружить «измену» там, где ее не было.

Только для того, чтобы вскрыть слепую подчиненность личности историческому процессу там, где было подлинное и классово-умелое руководство этим процессом.

История в повести есть: вернее, она была, так как эту историю съела философия, которая не стала от этого тучнее, а по-прежнему осталась тощей абстракцией, выкроенной для всех времен и народов и, следовательно, не применимой нигде.

Философия съела историю потому, что философия эта — ложная философия. <...>

Только тогда, когда писатель вплотную заинтересуется не столько отношением человека к времени, сколько самим временем во всей его подлинности, только тогда он сможет избавиться от того исторического пессимизма, который неуклонно уводит писателя в сторону от широкой дороги реализма.

Путь от «Кюхли» к «Восковой персоне» — путь в сторону от реализма: об этом надо сказать прямо и открыто.

Но нет и не может быть речи о том, чтобы звать писателя в обратную дорогу, к «Кюхле». Творческие достижения «Смерти Вазир-Мухтара» не могут, не должны быть зачеркнуты, — «Кюхля» для Тынянова уже пройденный этап, но писатель должен вернуть себе ту остроту социального зрения, которая была достигнута им в этом романе.

После «Кюхли» Тынянов неуклонно терял эту остроту, терял дистанцию, отделяющую нашего современника от истории, растворялся в изображаемой эпохе, но тот исторический пафос, который был уже однажды достигнут в «Кюхле», позволяет ждать от писателя нового подъема, нового поворота к реализму.

Роман о Пушкине покажет, насколько основательны эти ожидания.

[260]

Цитируется по изд.: Каверин В., Новиков Вл. Новое зрение. Книги о Юрии Тынянове. М., 1988, с. 251-260.

Вернуться на главную страницу Тынянова

ХРОНОС: ВСЕМИРНАЯ ИСТОРИЯ В ИНТЕРНЕТЕ

ХРОНОС существует с 20 января 2000 года,

Редактор Вячеслав Румянцев

При цитировании давайте ссылку на ХРОНОС