Тынянов Юрий Николаевич

1894 - 1943

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

XPOHOC

ВВЕДЕНИЕ В ПРОЕКТ

ФОРУМ ХРОНОСА

НОВОСТИ ХРОНОСА

БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА

ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

ГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫ

СТРАНЫ И ГОСУДАРСТВА

ЭТНОНИМЫ

РЕЛИГИИ МИРА

СТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫ

МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ

КАРТА САЙТА

АВТОРЫ ХРОНОСА

Родственные проекты:

РУМЯНЦЕВСКИЙ МУЗЕЙ

ДОКУМЕНТЫ XX ВЕКА

ИСТОРИЧЕСКАЯ ГЕОГРАФИЯ

ПРАВИТЕЛИ МИРА

ВОЙНА 1812 ГОДА

ПЕРВАЯ МИРОВАЯ

СЛАВЯНСТВО

ЭТНОЦИКЛОПЕДИЯ

АПСУАРА

РУССКОЕ ПОЛЕ

Юрий Николаевич Тынянов

Белинков А.

Юрий Тынянов

(Фрагменты)

(О романе «Кюхля»)

(Из главы «Второе рождение»)

Это была повесть о человеке, который в «Росписи государственным преступникам, приговором Верховного уголовного суда осуждаемым к разным казням и наказаниям» значился: «Коллежский асессор Кюхельбекер. Покушался на жизнь его высочества великого князя Михаила Павловича во время мятежа на пло-

[260]

щади; принадлежал к тайному обществу с знанием цели; лично действовал в мятеже с пролитием крови; сам стрелял в генерала Воинова и рассеянными выстрелами мятежников старался поставить в строй».

Шесть месяцев просидел в Петропавловской крепости государственный преступник № 9 раздела II о «Государственных преступниках первого разряда, осуждаемых к смертной казни отсечением головы» коллежский асессор Кюхельбекер, слыша в каждом шорохе смерть.

Потом «по уважению ходатайства его императорского высочества великого князя Михаила Павловича» государственного преступника Кюхельбекера было решено «по лишении чинов и дворянства сослать в каторжную работу на двадцать лет и потом на поселение». Государственный преступник № 9 первого разряда коллежский асессор Кюхельбекер, прежде чем попасть в каторжную работу в Сибирь, отсидел десять лет в одиночках крепостей Петропавловской, Шлиссельбургской, Динабургской, Ревельской и Свеаборгской.

Люди в романе не встречаются, а сталкиваются друг с другом, любят и ненавидят и убивают — часто и много.

Нищета и несчастья, непризнанность и неприязнь, неприютность и неприкаянность всю жизнь преследуют Кюхельбекера.

«Жизнь выметала Вильгельма, выталкивала его со всех мест».

«Верстовые столбы, полосатые и одинокие, как арестанты, мелькают на его пути. На российских равнинах холмы похожи на фельдъегерские треуголки. Бегут навстречу ему холмы, фельдъегерские треуголки...

Из Петербурга в Берлин, из Берлина в Веймар, из Веймара в Париж, из Парижа в Вилла-Франка и опять в Петербург.

Из Петербурга в Москву, из Москвы во Владикавказ, из Владикавказа в Тифлис и опять в Петербург. Из Петербурга в Смоленск, из Смоленска в Закуп, из Закупа в Москву, из Москвы в Петербург...

В коляске, верхом, в карете, в кибитке, в обитом лубом возке, в легкой итальянской гондоле, в трюме тюремного корабля, в фельдъегерских санках, в арестантской телеге едет сухощавый сутулый человек, росту высокого, с глазами навыкате, с кривящимся ртом, человек, которому ничего не удавалось, — Вильгельм Кюхельбекер, поэт, драматург, прозаик, переводчик и критик.

Из Парижа его высылает полиция. Из Тифлиса выгоняют за дуэль с человеком, который по тайному предписанию министерства должен был с ним покончить. Из Закупа отъезд его был похож на бегство. Из Петербурга, «вследствие некоторых причин», его отправляют в «беспокойную страну». «Беспокойная страна» — Грузия, и его отправляют, полагая, что оттуда он уже не вернется.

В Вилла-Франка его едва не утопили. На Кавказе он чудом спасся от чеченской пули. В Петербурге его приговаривают к смертной казни».

[261]

Его путь на Петровскую площадь был естественным путем человека, которого гнала судьба, который «готов был ежеминутно погибнуть», «жаждой гибели горел» и чувствовал, «что жить так становится невозможно».

Тынянов показывает, что случайностью было не то, что Кюхельбекер оказался на Петровской площади, а то, что он лишь за месяц до восстания был принят в тайное общество. Он показывает, что человек идет на Петровскую площадь, не выбирая, идти или не идти, а вынужденный идти. И там этот человек знает, что в его поступках больше, чем собственного выбора, вынужденности. Он знает, что «только Николай Павлович да холоп его Аракчеев полагают, что карбонарии зарождаются самопроизвольно. Царь сам их создает». Тынянов написал роман о том, как история вынуждает людей действовать не самопроизвольно, а в строгом соответствии с ее требованиями. Личная и общественная судьба в романе совмещены.

«Ничего не удавалось — отовсюду его выталкивало». Жизнь не пускала осесть на месте. Он стал уставать от скитаний по большим дорогам.

Из Минска в Слоним, из Слонима в Венгров, из Венгрова в Ливо, из Ливо в Варшаву трясется в лубяном возке, запряженном парой лошадей, человек, который знал, что «он должен сгореть», что «он должен погибнуть, но так, чтобы жизнь стала после, в тот же день другая», человек, который перед этим совершил самое важное и самое короткое из всех своих путешествий: с Исаакиевской на Петровскую площадь.

На Петровскую площадь его привели не случайность, не обреченность, не судьба и не минутное увлечение.

Путешествия Кюхли начались давно.

Первое свое путешествие он совершил, когда ему было тринадцать лет, и толкнула его в путь верность клятве, которую он дал.

Путешествие оказалось коротким и неудачным. О неудаче он будет помнить долго.

Кончен Лицей. Кюхельбекер в Петербурге.

Снова пришла пора уезжать. Потому что его гнали нищета и насмешки, потому что начала болеть грудь и стало глохнуть правое ухо, потому что от тоски и отчаяния он перестал посещать службу, отказался от журнальной работы и запустил уроки.

Он уезжает в Европу. Глава, в которой говорится о том, что пришла пора уезжать, заканчивается скорбной строкой о «новом изгнании». Но следующая глава называется «Европа» и начинается словами: «Свобода, свобода!»

Перед отъездом он написал в альбом женщины, которую любил и которая его обманула, несколько слов о судьбе: «Человек этот всегда был недоволен настоящим положением, всегда он жертвовал будущему...»

А в то время, когда он путешествовал по Европе, император Александр получил крайне неприятную записку. Записка была от человека, которого император «не очень любил», но которого очень

[262]

любил его брат Николай. Она была написана молодым генералом, пленявшим женщин добротой, сиявшей в его голубых глазах. Звали молодого генерала Александр Христофорович Бенкендорф. В записке с раздражающими подробностями было рассказано о том, что «завелось в России какое-то весьма подозрительное тайное общество». «Общество... было откровенно разбойничье, политическое, с очень опасными чертами, с какими-то чуть ли не карбонарскими приемами...» Карбонарских приемов император терпеть не мог. Кроме прочего, в записке был упомянут некий Кюхельбекер, «молодой человек с пылкой головой, воспитанный в Лицее». Император вспомнил: тот самый, о котором писал министру внутренних дел Кочубею полусумасшедший Каразин, приводя возмутительные стихи этого немца.

Возмутительные стихи были такие:

В руке суровой Ювенала

Злодеям грозный бич свистит

И краску гонит с их ланит,

И власть тиранов задрожала.

Император записал: «Кюхельбекер. Поручить под секретный надзор и ежемесячно доносить о поведении».

Этот человек оправдал ожидания: через пять лет он совершил свое самое короткое и самое важное путешествие: с Исаакиевской на Петровскую площадь.

Молодой человек с пылкой головой путешествовал по Европе.

В Европу его, конечно, не следовало пускать.

Он действительно не заставил себя долго ждать. Приехав в Париж, он выступил с публичными лекциями по русской истории.

«Свобода мнений... в которой рождалась гражданская истина, уступила место единой воле, — заявил он, — что могло последовать вслед за этим? Казни, ссылки, раболепное молчание всей страны, уничтожение духа поэзии народной, связанного неразрывно с вольностью...»

Он говорил «о деспотизме русских государей, коварном и насмешливом, налагающем свою руку исподволь на все вольности древних русских республик...».

И чтобы ни у кого не осталось сомнений в том, что это не только история, а древнее проклятие, тяготеющее над Россией, он закричал: «О, какая ненавистная картина! Как близка она к нам и посейчас, хотя несколько веков отделяют рабство новгородское от рабства нашего».

Человек, долго изучавший угнетенные страны, «друг Анахарсиса Клоотца, оратора рода человеческого», дядя Флери, знавший, что, «пока жив хоть один тиран, свобода не может быть обеспечена ни для одного народа», внимательно слушал Кюхельбекера.

Он знал, что «в России не народ убивал тиранов, а тираны спорили между собою. Там было рабство». Книга дяди Флери о всемирной революции была строгой и точной: она состояла из аксиом, лемм, теорем. В этой книге теорема отдела II за № 5 была

[263]

не дописана: Россия для автора оставалась загадкой. Он рассуждал так: тело революции — рабы. Телу необходима голова. Этой головы в России дядя Флери не видел. Поэтому он внимательно следил за всеми известиями из России.

Лекции молодого русского профессора и поэта не только произвели на него большое впечатление, но и вселили надежду.

Когда кончилась последняя лекция, он пригласил Кюхельбекера в кофейню, а потом проводил его домой. Глядя ему вслед, он с огорчением произнес:

— Нет, это не то. Это еще не голова.

Он подумал и прибавил с удивлением:

— Но это уже сердце.

А голова у Кюхельбекера «была похожа на голову его друга, Анахарсиса Клоотца, оратора человеческого рода, — Флери вспомнил, как палач поднял ее за волосы».

Так становится ясным, что ждет умного, честного, ненавидящего тиранию человека в самовластной, самодержавной стране.

Пройдет год, и его друг Александр Сергеевич Грибоедов скажет ему: «...тебе надобно немного остыть. Не то... тебя в колодки успеют посадить». Человек, который ненавидит рабство и тиранию, лицемерие и несправедливость, должен кончить на плахе или на каторге. Тем более, если у человека есть сердце, если он не выносит, когда человека бьют, если он страдает от «нашего позора, галерного клейма нашего, гнусного рабства», если он живет в стране, где «рабство, самое подлинное, уничтожающее человека, окружало его», в стране, «где раб и льстец одни приближены к престолу». <...>

Тынянов написал «Кюхлю» не потому, что близился столетний юбилей восстания декабристов, а потому, что прошло восемь лет после Октябрьской революции и проблема взаимоотношений интеллигенции и революции была очень важной. Эта проблема не только вызвала к жизни тему и героя романа, но и определила композицию всего произведения и композицию его центральной темы. Композиция темы определилась как путь интеллигента к революции, его участие в ней и последствия этого участия. Поэтому естественно, что композиционной вершиной романа стало восстание и все темы его поднимаются на эту вершину.

Глава о восстании начата с непритязательной топографии: «В Петербурге совсем почти нет тупиков...», «Улицы в Петербурге образованы ранее домов...», но топографический очерк заканчивается так: «Если бы с Петровской площадью, где ветер носил горючий песок дворянской интеллигенции, слилась бы Адмиралтейская — с молодой глиной черни, — они бы, перевесили».

Восстание описывается не как военная операция, а как историческое событие. И смысл слов «если бы», которыми начата фраза, в том, что у писателя столетний исторический опыт и он знает причину поражения. Так Тынянов снова выходит из времени повествования, и выход носит характер исторической оценки. Чем

[264]

больше сохранено чувство дистанции между автором и событием, тем больше автор становится историчен, потому что о событии он говорит не только на основании опыта декабрьского восстания, а на основании опыта трех революций.

В первую очередь это сказалось на центральной теме романа — «интеллигенция и революция» — и на теме, которая начинает приобретать в романе все большее значение, — «революция и народ».

«О притеснениях крестьянства», о том, что «русский крестьянин, как скот, продается и покупается», говорят все. О том, что «крестьяне русские должны быть освобождены из цепей во всем государстве немедля», о том, что «крепостное право, иначе бесправие, должно быть искоренено», говорится как о «цели ближайшей». В романе обстоятельно рассказано о добром помещике, который не сечет крестьян сам, а препоручает операцию своему кучеру, и о злом, который мажет крестьян дегтем и сечет, не доверяя кучеру, сам, о том, что крестьяне считают свою долю не лучше доли «клейменых» да «каторжных, о ненависти, с которой они говорят про «рассукина сына Ракчеева», и об угрозе новым Пугачевым.

Писатель правильно формулирует альтернативу: Пугачев — Аракчеев. «Погоди, барин, — говорит Кюхельбекеру крестьянин, — не все в кабале будем. Пугачева сказнили, а глядь — другой подрастет». Вильгельм невольно содрогнулся. Пугачев пугал его, пожалуй, даже более, чем Аракчеев».

Но Тынянов не только правильно формулирует альтернативу. Главным становится то, что она, в сущности, к декабризму отношения не имеет, декабризму в ней места нет. Декабризм ищет своего пути и не находит его: попытка обойтись без Пугачева против Аракчеева кончается неудачей.

Изолированность декабризма в романе выделена и не прикрыта.

Кюхельбекер разговаривает с крестьянином. Крестьянин произносит имя Пугачева. Кюхельбекер пугается. Крестьянин испуг замечает. «Насупясь», Кюхельбекер просит рассказать о Пугачеве. «Не помню, — неохотно ответил Иван, — что тут помнить. Мы ничего не знаем». На этом кончается первая главка. А вторая начинается разговором Кюхельбекера с помещиком. Помещик замечает, что Кюхельбекер предпочитает не «на аристократию опираться», а «на чернь». И тогда помещик «вдруг замолчал, насупился и, как бы недовольный тем, что сказал, стал учтиво благодарить Вильгельма. Как Вильгельм ни просил его рассказать еще что-нибудь, Григорий Андреевич упорно отмалчивался». Подчеркнутое сходство этих сцен совершенно очевидно.

Декабристы не были связаны с народом и ориентировались на армию. Тынянов показывает, как декабристы «возмущают» солдат, и подчеркивает наивность их методов. Перед восстанием «три зимние ночи солдаты то тут, то там встречали странных господ, один из них был высокий, нескладный и даже как будто по виду юродивый, но все они знали какую-то правду, которую другие от солдат

[265]

прятали». Это декабристы агитируют солдат. Агитируют они таким образом:

«— Куда, голубчик, идешь?..

— К Семеновскому мосту, в казармы...

— Как живется?..

— Не сладко... Может, теперь легче будет, при новом императоре...

— Не будет.

— Почему знаете?..

— Нового императора не хотят в Петербург пускать. Завещание покойного царя скрывают. А в завещании вашей службе срок на десять лет сбавлен...

— Так даром не сойдет... Мыслимое ли дело от солдат такую бумагу прятать?..

— Вот своим и расскажи... Может, скоро правда обнаружится».

Так «странные господа» готовят государственный переворот.

Это хорошо подготовленная Тыняновым изолированность декабризма доведена до вершины романа — восстания — и связана с темой одиночества, важнейшей в его творчестве, но решенной по-разному в «Кюхле» и «Смерти Вазир-Мухтара».

Восстание показано как неожиданное и плохо организованное, как частное дело группы петербургских офицеров, не сумевших связаться с другими декабристскими организациями в стране и не связанных с населением столицы. Самоотверженные офицеры выводят плохо понимающих, в чем дело, солдат, солдаты и офицеры топчутся на месте, и к четырем часам их расстреливают картечью. Вся многолетняя деятельность тайных обществ свелась к плохо подготовленному, неорганизованному военному бунту с сбежавшим диктатором и ушедшим, опустив голову, вождем. Восстание изолировано от народа, от общественного движения, от главных сил армии, от собственной программы. Широкая программа тайных обществ осталась сама по себе, восстание произошло само по себе. Оно оказалось неподготовленным и для самих участников — неожиданным.

Впервые тема революции у Тынянова появляется в главе о Европе.

Человек из России приезжает в Европу и, услышав о революции, теряется. «Скажите одно — когда? Есть ли надежда?» — спрашивают Кюхельбекера немецкие студенты — члены подпольной революционной организации. Вильгельм никогда об этом не думал, и ответить ему было нечего.

«Вильгельм сидел, слегка испуганный. Он развел руками:

— Все кипит, но непонятно, как и к чему...

Он стеснялся, у него было чувство, как будто его принимают за кого-то другого».

Ненавидящий деспотизм поэт, который через пять лет станет членом тайного общества и выйдет с оружием на площадь, еще не умеет соединить то, что «все кипит», с революцией и никогда не

[266]

сможет соединить «вольность и своенародность» с «ножами дворовых». На Петровскую площадь он пойдет вместе с людьми, которые никогда не смогли соединить революцию с народом.

Тема народа в романе начинает складываться задолго до восстания, но сразу же с ним связывается.

Народ и восстание связывает не Кюхельбекер, а специально введенный для этого в роман «обломок 93-го года», дядя Флери.

Дядя Флери связывает темы так: «Рабы — это было тело революции».

Начинается сквозная метафора романа — «голова — сердце».

И тут же возникает третья метафора — «тело». Все три метафоры идут рядом: «Тело нуждалось в голове. Флери не видел этой головы». «Обломок 93-го года» менее наивен, чем немецкие студенты, и он определяет Кюхельбекера точно — «сердце». В качестве «головы» он с сожалением Кюхельбекера отвергает.

Тема интеллигенции и революции построена на метафоре «голова — сердце».

Тынянов не приписывает Кюхельбекеру значительной роли в декабризме. Кюхельбекер не был ни вождем, ни идеологом, ни трибуном движения. Он был принят в тайное общество менее чем за месяц до восстания, что дало повод считать его случайным человеком в декабризме.

Тынянов опровергает мнение о случайности. Кюхельбекер не был вождем декабризма, он был характернейшим его выражением, он был положительным героем движения: «романтик, сумасшедший, но, в благородном смысле», человек, который «готов был ежеминутно погибнуть», «сердце».

«Голова — сердце» не только сквозная метафора романа, но и сквозная метафора творчества Тынянова. «Смерть Вазир-Мухтара» и «Кюхля» — составные части этой метафоры. Но, выйдя за пределы первого романа, метафора теряет свое конкретное историческое значение — она уходит из декабризма, из реальной истории и, попав во второй роман, приобретает ироничность, скептицизм и высокую многозначительность.

Темы интеллигенции, народа и революции построены на метафорах «голова — сердце» и «тело».

«Русская теорема отдела II за № 5» дописывается на Петровской площади, и дописывается неудачно, потому что у революции не было «головы», «тело» было исключено из действия и было только «сердце». Восстание овеществляет метафору, и неудача его оказывается следствием противоречий между членами метафорического ряда.

Эта нерешенность, эта неразрешимость взаимоотношений «головы» и «тела» вызывают четвертую метафору темы восстания.

Эта метафора — «весы».

Три первые метафоры возникли задолго до восстания и в главе ни разу не упомянуты, но они реализуются в материале, которому были уподоблены. Только один раз упоминается «сердце»: «...в пустой груди механически бьется разряженное до конца сердце». Но

[267]

это после того, как восстание было расстреляно. Метафора «весы» вспыхивает и умирает вместе с восстанием. После этого идут «прозрачные синеватые льдины», в которых «будут находить человеческие головы, руки и ноги», «полицейские, раздевающие мертвецов», аресты, крепости, смерть. Четвертая метафора возникает из материала восстания и с ним заканчивается. Это локальная метафора восстания, и связана она не с какими-то провиденциальными «весами истории», а с главной темой — причиной поражения декабризма: «Если бы с Петровской площадью, где ветер носил горючий песок дворянской интеллигенции, слилась бы Адмиралтейская — с молодой глиной черни, — они бы перевесили» (курсив мой. — А. Б.).

Формула дня восстания дана через метафору «весы»: «Весь день был томительным колебанием площадей, которые стояли, как чашки на весах, пока грубый толчок николаевской артиллерии не вывел их из равновесия».

Метафора задана с самого начала и с самого начала разрешается. Тайна метафоры не соблюдена: она подготавливает поражение, как перед главой о восстании были подготовлены «в Петропавловской крепости ремонтные балки, из которых десять любых плотников могут стесать в одну ночь помост».

Вот как метафора складывается в тему:

«Они (Рылеев, Трубецкой. — А. Б.) не могли прекратить грозного, оцепенелого стояния площадей, которое было взвешиванием.

Взвешивалось старое самодержавие, битый Павлов кирпич...

Перевесил кирпич и притворился гранитом».

Все восстание — взвешивание, взвешивание положения, позиций, количества войск. Взвешивание, колебание весов: то на одну, то на другую чашку подбрасываются солдаты, перебежчики, сумерки, орудия.

Взвешивание сделано так:

«В атаку на мятежников ведет конногвардейцев эскадронами генерал Орлов».

«Атака отбита.

И начинается безмолвное стояние... Потому что теперь решают морозные, обледенелые площади, а не воля отдельных людей».

Между старым самодержавием и мятежниками создается неустойчивое равновесие.

Но время идет. Восставшие топчутся на месте. Николай собирает силы.

На правительственную чашку подбрасывается подкрепление («У Николая была теперь рота преображенцев и лошадь»). Равновесие колеблющееся, шаткое («А у мятежников Московский полк»).

Неожиданно чашка весов снова начинает крениться в сторону восставших: едва не потерян Дворец («...к самому Дворцу от Миллионной бежит густая беспорядочная толпа лейб-гренадеров с ружьями наперевес... Вот их пропускают в Дворцовый двор»).

Но по какой-то непонятной причине проникшие во Дворцовый

[268]

двор лейб-гренадеры возвращаются назад («Но толпа гренадеров опять показывается в воротах»). Снова равновесие.

Потом Николай допускает грубую ошибку, в результате которой «четыре восставшие роты лейб-гренадеров идут на Петровскую площадь».

Равновесие неустойчиво. Все неопределенно и тревожно.

Взвешиваются силы.

Правительственные войска:

«Конная гвардия... три роты московцев... Семеновцы... Второй батальон преображенцев и три роты первого соединяются на правом фланге с конными лейб-гвардейцами... Павловский полк...»

Восставшие войска:

«Московцы... Гвардейский экипаж... Лейб-гренадеры...»

«Но кто понимает что-нибудь в этом странном колеблющемся стоянии площадей?

Рылеев — он не мог вынести шума, потому что за шумом услышал тишину весов, на которых стоят две чашки, и ушел с площади, опустив голову.

Генерал Толь, который послал за артиллерией, — он не знает никаких чашек и никаких весов, а только хорошо понимает, что от пушечных выстрелов люди падают.

Ничего верного в соотношении сил».

«Если дело затянется до ночи — победа сомнительна.

Кто знает, что выйдет, если вся чернь примкнет к бунтовщикам?.. Ночью дело темное, ночью дело сомнительное».

И вот тогда на правительственную чашку опускается «батарея гвардейской артиллерийской бригады». А когда «генерал Сухозанет получил от генерала Толя приказ: пальба орудиями по порядку», взвешивание заканчивается, и под орудийный залп начинается тема разгрома.

Но до пальбы в романе все время взвешиваются силы и идет спор, в котором стороны вынуждены считаться друг с другом. Эти весы, равновесие, два лагеря и неопределенность, которую смогла разрушить только картечь, снимают ощущение фатальной обреченности. Историчность «Кюхли» — в споре, в двух лагерях, в отсутствии абсолютной победы. В «Смерти Вазир-Мухтара» никаких лагерей нет и нет никакой неопределенности. Есть победители, повышенные в чине, и абсолютная убежденность победителей в своей правоте.

Хорошо сделанное в искусстве — это далеко не всегда хорошо и подробно описанное. Пропуск описания в художественном произведении — это не упущение, а способ освещения материала.

И это такой же художественный прием, как и художественно описанные события, люди, портреты, пейзажи. Так звук в музыке может быть заменен паузой, выразительное значение которой сомнению не подлежит.

Так выразительно в романе разрешена тема народа.

Главное выразительное достоинство приема в том, что эта тема опущена. Она заменена насыщенной значением паузой.

[269]

Писатель поступает так, потому что народ не играл в декабризме существенной роли. Тынянов понимал, что, являясь главным действующим лицом истории, народ далеко не всегда может выйти на авансцену. Поэтому тема сводится к нулю, как только начинается восстание, в котором народ участия не принимает. Но в романе он не просто опущен. Он опущен именно в сцене на Петровской площади. Это использовано как композиционная метафора, которая должна раскрыть изолированность декабристов и показать причины превращения восстания в военный бунт.

До того, как тема народа решается паузой, она дана в той же повествовательной системе, в которой даются и другие темы романа. Поэтому действующие лица из народа до восстания написаны теми же приемами, что и другие действующие лица. Это необходимо для того, чтобы связать их (действующих лиц из народа) взаимоотношениями с другими героями романа. Взаимоотношения нужны потому, что без них нельзя показать, как необходимо восстание. Так как именно народу приходилось больше всех терпеть от самодержавия, то естественно, что писатель, показывая необходимость и выстраданность революции в России, изображает не только либеральных и реакционных помещиков, но и дворовых. До восстания народ в романе — это только крестьяне. Но 14 декабря 1825 года на минуту в отдалении появятся каменщики, мещане, мастеровые, то есть не тот народ, который был в романе до восстания и которого декабристы не знали.

Сцена восстания написана слоями: один слой — декабристы, другой — народ. Каждый слой подчеркнуто не связан с другим, и между ними проложены эпизоды, играющие роль связных.

Народ на площади во время восстания написан общим планом и не моделирован. В эпизод народная сцена выделяется редко. Выделенный эпизод лишь слегка прорисован на фоне толпы. Иногда из едва намеченного рельефа выступает более плотно написанный объем. Портреты не прописаны. Лишь один раз названо имя («Сень, ты куда?»). Упоминавшиеся в предыдущих главах действующие лица из народа в сцену восстания не попадают, и никто из участников этих сцен в дальнейшем не упоминается. Люди даны главным образом метонимией: шапки, картузы, фартуки. Общий, намеренно не расчлененный план, которым показан народ, противопоставлен крайней дробности, мозаичности и подвижности сцен с прописанными фигурами первого плана (декабристы и Николай с его окружением). Глава начинается городским пейзажем-метафорой: взаимоотношения улиц («артерий») и площадей («сосудов») города уподобляются операциям восставших и правительственных войск. Уподобление заканчивается введением метафоры кровообращения. Затем вводится мотив пустоты города. Пустота дана как угрожающая. Она ощутима, когда нарушается: «А площадь была пуста, как всегда по утрам. Прошел торопливо, упрятав нос в воротник, пожилой чиновник в худой шинели... прошло двое мастеровых, салопница. Никого, ничего. Даже двери сената закрыты, и не стоит в дверях швейцар». Это самое развер-

[270]

нутое описание. Здесь есть единственное число, социальное положение и одежда. Однако люди, о которых идет речь, во время восстания не появятся. Но уже введены мастеровые, которые будут участвовать в массовых сценах.

Сразу же следом за этим выделяются именно мастеровые: «Каменщики, медленно и плавно выступая, тащили вверх на носилках известь, какой-то плотник тесал доски...» Но между этими двумя описаниями тревожный вопрос: «Неужели на эту пустынную площадь, столь мирную и обычную, через час-другой хлынут войска и на ней именно все совершится?» Дальше мотив пустоты постепенно исчезает, людей становится больше, и поэтому каждый человек в отдельности уже не сосредоточивает на себе внимания. Люди воспринимаются в группах: «Улицы... неспокойны. Собираются кучки... Куда-то во всю прыть бегут трое мастеровых». Движение убыстряется: люди уже не «проходят торопливо», а «во всю прыть бегут». Движение усиливается тем, что сразу же вводятся: «скачущая конница», «беговые сани», «извозчичьи клячи», «служебные повозки» и «ветер», который «катит кровь города — войска». Количество глаголов движения резко возрастает. Группы сливаются. Впервые появляется слово «толпа». Возникает новый мотив — действие. Цель действия еще не ясна: «На лесах Исаакиевской церкви каменщики и мастеровые отрывают для чего-то доски». До сих пор было только перемещение людей, люди оглядывались по сторонам и лишь интересовались происходящим, но не действовали. Потом мотив неясности, неопределенности цели приглушается, и господствующим становится действие: «Все время мастеровые и работники перебегают к складу материалов, и у них в руках мелькают поленья, осколки плит». «Перебегают в толпе темные фигуры к складу материалов и обратно, нагибаются за каменьями...» «Каменья» понадобятся Тынянову впоследствии, чтобы сделать два эпизода покушения на царя. Мотив неясности цели всплывает еще раз: «Мастеровые... отдирают для чего-то драницы от лесов и тащат каменья», но тут же снимается пояснением: «Значит, и чернь взбунтовалась». Группы превращаются в «народ», потом в «толпы»: «На площади чернеет народ», «Народ везде...», «...шумящие толпы народа...» И в конце главы сказано: «...чернь одиночками, кучками, толпами перебегает на Петровскую площадь — к бунтовщикам... Кто знает, что выйдет, если вся чернь примкнет к бунтовщикам?» Начало и конец главы сомкнулись: «горючий песок дворянской интеллигенции» и «молодая глина черни» остались неслитыми. Но мысль о том, что они могли бы слиться, вызывает страх у царя.

На этом тема народа заканчивается. Дальше идет другая тема: «...пальба орудиями по порядку». На последних страницах главы тема народа проходит так: «...бегущая толпа...», «...толпа проносит его...», «Толпа метнула его...», «Последний всплеск толпы...» Но это уже после картечи.

Написанная слоями, с подчеркнуто ограниченным между ними общением, сцена создает впечатление, что восстаний было не одно,

[271]

а два: одно — восстание «дворянской интеллигенции», другое — «черни». Изолированность слоев нужна для того, чтобы выделить мысль автора о причине поражения восстания.

Изолированность проведена с такой настойчивостью потому, что автор хочет сосредоточить внимание на том, что это и есть причина поражения восстания.

Группа выделенных эпизодов создает взаимоотношения слоев. Взаимоотношения оцениваются декабристами (преимущественно Кюхельбекером), которым то нравятся, то не нравятся действия народа. Эпизод выступает из массовой сцены и связывает толпу с главными персонажами, которые развивают действие. Эпизод локален, сюжетно неподвижен, действующие лица его не названы (кроме одного случая), они определены лишь профессией: мастеровой, подьячий, каменщик. Эпизод возникает неожиданно и пропадает бесследно. Только один эпизод развит, подвижен и занимает много места. Тынянов к нему возвращается три раза и четвертый раз заставляет героя вспомнить о нем перед смертью. Это история с извозчиком.

На извозчике Вильгельм едет из Гвардейского экипажа в Московский полк, потом из Московского полка опять в Гвардейский экипаж. Извозчик и особенно его лошадь описаны тщательно для того, чтобы выделить тему пистолета и мотивировать неудачу покушений. Извозчик сделан с подробностями и с портретом, чтобы Вильгельм перед смертью мог его вспомнить. Понадобился он главным образом из-за лошади. Лошадь специально выбрана — «кляча» и «живот-от не молодой», потому что нужно спешить, а кляча едва плетется и, когда извозчик начинает ее нахлестывать, шарахается и вываливает седока в сугроб. Весь эпизод и сделан из-за этого падения. Падение нужно для того, чтобы пистолет попал в снег. Упавший в снег пистолет нужен для того, чтобы объяснить неудачу покушения. Через несколько часов пистолет (о нем сказано, что он прекрасно стреляет, «если порох, насыпанный на полку, сух») даст осечки, которые Кюхля будет помнить всю жизнь. Умирая, он вспомнит извозчика, снег, пистолет.

Тынянов не моделирует народ в восстании. Народ изображен как рельеф, из которого вдруг в пространство, занятое объемами действующих лиц, врывается рука с кирпичом. Это композиционная метафора исторического взаимоотношения общественных сил, определивших неудачу восстания.

Композиционная метафора несет службу, чаще всего специально не оговариваемую, но достаточно ответственную. Как и в обычной метафоре, в композиционной самое существенное — это перенесение свойств одного предмета на другой по сходству части одного предмета с частью другого. Называние предмета заменяется уподоблением его такому, в котором более очевиден какой-то признак уподобленного. Вместо того чтобы сказать «душа», поэт говорит: «Инфанта в пышном облаченьи». Предполагается (причем это считается чуть ли не главным), что назначение метафоры состоит именно в том, чтобы незнакомое объяснить через знако-

[272]

мое. Однако достаточно часто все бывает как раз наоборот: знакомое объясняется через незнакомое. Но, независимо от назначения, главное свойство метафоры — выражение одного предмета через другой — остается. Конструирование художественного произведения может быть осуществлено с помощью замены одного сообщения другим через уподобление, то есть метафорически. Вместо того чтобы сказать: «Народ в восстании не играл существенной роли, и поэтому декабристы потерпели поражение», писатель делает сцену, в которой тщательно прописывает фигуры декабристов и общим планом — народ. Этот прием и есть композиционная метафора. Художник ничего не забыл и не упустил из виду. Он показал народ, но так, что его не видят декабристы и видим мы.

Тынянов написал тему, как пишут огромный холст, который нужно рассматривать издали. И нам — издали — видно то, что не видно было стоящим рядом с холстом декабристам.

Тынянов создал роман об интеллигенции и революции, о «горючем песке дворянской интеллигенции», о том, почему в середине 20-х годов прошлого века в Российской самодержавной империи интеллигенции нужна была революция. Народ в романе изображен не для того, чтобы показать, зачем ему революция, а для того, чтобы показать, для чего он нужен революции и почему революция погибает, когда пытаются обойтись без него.

Петербургские офицеры и поэты, вышедшие с оружием на Петровскую площадь, не были связаны с народом, и автор романа это хорошо помнит. Тынянов не поправляет мировоззрение героя, но использует исторически сложившееся положение, при котором его герои стоят особняком, для того чтобы показать причины их гибели.

«Кюхля» оказался одним из лучших исторических романов русской литературы, потому что архитектура истории в нем не перестроена, не реставрирована, не модернизирована, но правильно освещена человеком, который хорошо знал, что произошло за сто лет, прошедших после восстания.

Столетний исторический опыт писателя выделил в событии самое существенное, и это оказало решающее влияние на отбор материала. В романе убрано все, что могло бы осложнить его главную линию.

Главное же в романе — это нормальный, то есть протестующий против социальной несправедливости, умный и честный человек, который, увидев ложь и насилие, бушующие окрест, не стал сокрушенно покачивать головой и не побежал за оруженосцами и запевалами режима, а написал стихи против гнусной власти, взял пистолет и пошел против лжи и насилия.

Чистота главной линии романа была связана с умением освободить явление от условностей, случайностей, от всего, чем так хорошо умеют люди декорировать историю, когда приходится приспосабливать ее для своих надобностей.

Простота раннего Тынянова не исключала сложности событий и душевных движений. Она была тщательно и обдуманно сделана.

[273]

Удача состояла в том, что писатель смог создать непрерывную линию событий, что дало возможность решительно выделить мотивировки, занявшие перерывы между поступками действующих лиц.

Роман начинается с детства героя и кончается его смертью. Перед читателем проходит вся жизнь человека, и его поступки выводятся из характера и обстоятельств. Характер складывается из отдельных черт, и каждая главка (особенно в начале книги) сделана для выявления той или другой черты: 1. Чувствительность и верность. 2. Наблюдательность. 3. Рассеянность и т. д. Это еще очень наивно, но в приеме есть то, что сделает роман столь конструктивно устойчивым: непрерывная линия развития поступков и мотивировок. Здесь намечено все, что сделает герой в будущем. В дальнейшем Тынянов уйдет от этого приема. Он откажется от мотивировок биографического порядка, ослабит влияние реальных обстоятельств на судьбу героя и воссоздаст трагичность и сложность путей русской истории. Но в первом романе Тынянов не перекладывает на историю вину руководителей восстания. Он знает, что восстание погибло, потому что превратилось в плохо организованную военную операцию; его губит не рок, а бездейственность, нерешительность, измена и неопределенные связи с народом. <...>

Характер обращения с историческим фактом определяется не прихотью писателя, а его художественной системой, которая может им и не осознаваться, но не может не управлять его поступками. История заставляет людей совершать самые разнообразные и далеко не всегда характерные поступки, а литература — только характерные. Поэтому писатель вводит в произведение не всякую историю, не всякую жизнь, а подтверждающие его правоту факты из истории и жизни. Все, что противоречит осознанной или неосознанной художественной системе писателя, в его книги не попадает. Правота художника — в умении выделить из истории и жизни генеральное свойство явления. Отличие жизненного и исторического факта от литературного в том, что первые эмпиричны, а второй отобран как характерный. Писатель подчинен только литературной характерности. И чем более значителен писатель,тем ближе он к объективной исторической истине. Тынянов не ввел австрийскую интригу, игравшую какую-то роль в истории Северного общества, из-за противоречия, в которое вступает этот возможный, но не очень существенный исторический факт с литературной характерностью.

Использование или неиспользование писателем какого-то материала связано с одной из важнейших проблем художественного творчества — с отбором. Проблема приобретает особенное значение для исторического писателя, в творчестве которого отбор фактов так же идеологически значителен, как и освещение их. В этом ничего не стоит убедиться, сравнив два произведения, в одном из которых писатель говорит о том, что великий русский

[274]

полководец Суворов привез в клетке Пугачева 1, а другой писатель об этом не говорит  2. Факт истории чаще всего оценивается писателем с точки зрения его влияния на последующие события. Исключение писателем какого-то материала может быть так же эстетически значимо, как и использование. Исключение материала, несомненно, является осознанным поступком и несет определенную эстетическую функцию. О художественных достоинствах приема исключения нужно судить так же, как о художественных достоинствах приема включения материала. Этот прием не хуже и не лучше других. Как всегда, его качество зависит в первую очередь от мотивировок. Исключение Тыняновым какого-то материала всегда так же строго мотивировано, как и включение.

Мотивировки включения, исключения и освещения материала связаны со стилевой, то есть в конечном счете с социальной, принадлежностью писателя. Стилевая принадлежность, сохраняя относительно устойчивые общие очертания, бесконечно подвижна в частных проявлениях, и различные писательские решения на одном и том же или сходном материале связаны с этой подвижностью.

Зависимость материала от исследовательской методологии часто бывает весьма непосредственна. Но знак равенства между отбором материала и обработкой его поставлен быть не может. Неразделимость отбора и освещения материала не абсолютна. Особенности тыняновского освещения материала на отбор, на сам материал распространяются не всегда. Тынянов-художник с Тыняновым-ученым связан материалом, но в поздние годы («Пушкин») художественное творчество его было в значительной степени опровержением научного.

Различные решения на одном материале для Тынянова играют особую и чрезвычайно ответственную роль. Все это было осложнено тем, что писателю пришлось пережить кризис литературной школы, одним из вождей которой он был.

Кризис разрешился обращением к художественной литературе, и то, что вскоре вошло в сознание людей, — исторический писатель Юрий Тынянов — возникло именно в это время и в значительной степени в связи с этим кризисом.

Но исторический писатель Юрий Тынянов не возник вдруг, в тот день, когда положил на стол редактора роман, через несколько месяцев сделавший его знаменитым.

Тынянов написал свой первый исторический роман потому, что стало известно, что он до сих пор пользовался ошибочной научной методологией, а также потому, что очень много людей громко убеждали его в абсолютной неправоте. Все это было так шумно и убедительно, что он сам стал сомневаться. Он полагал, что роман станет проверкой метода и, конечно, сразу же этот изживший себя

____

1. Пушкин А. С. История Пугачева // Полн. собр. соч.: В 9 т. М., 1938. Т. 8.С. 78.

2. Раковский Л. И. Генералиссимус Суворов. М., 1941.

[275]

метод опровергнет. Это было совершенно правильно. Все требовали, чтобы наука проверялась жизнью. Искусство должно было возвратить в жизнь отвлеченные категории литературного процесса и показать реальные взаимоотношения этих категорий с жизнью. Роман должен был убедить автора, что как ученый он ошибался во многом.

До того, как писать роман, Тынянов писал статьи по истории и теории литературы. Эти статьи были неотделимы от тезисов школы, к которой он принадлежал.

Как в истории, так и в каждой человеческой судьбе независимости от прошлого не существует, и поэтому Тынянов-художник соотнесен с Тыняновым-ученым.

Прошлое и настоящее Тынянова, его литературоведческое и художественное творчество были связаны темой, однако переосмысление темы, и именно в форме исторического романа, началось под влиянием кризиса школы, заставившего писателя по-новому посмотреть на свою литературоведческую работу.

Но связи между Тыняновым-ученым и Тыняновым-художником были чрезвычайно тесными, и представить себе беллетристику Тынянова не зависимой от того, что он делал в литературоведении, невозможно. Эти связи сам Тынянов осознавал всегда и считал их не случайной особенностью собственного творчества, а явлением закономерным и общим. В 1928 году, уже после «Кюхли», «Смерти Вазир-Мухтара» и «Подпоручика Киже», он написал: «Совсем не так велика пропасть между методами науки и искусства. Только то, что в науке имеет самодовлеющую ценность, то оказывается в искусстве резервуаром его энергии»  1. «Поэзия близка науке по методам...» 2

Творчество Тынянова ставит под сомнение традиционную уверенность в том, что работа ученого и работа художника по своему характеру противоположны. Научная работа и художественная деятельность Тынянова были лишь разными языковыми проявлениями творчества, разными формами обработки материала. Были разные аспекты жанра и стилистики, а не разные способы мышления.

После того как многие очень образованные люди, мнением которых он дорожил, со всей убедительностью показали глубокую порочность формального метода, Тынянов, уже сложившийся ученый, начал писать свой первый роман.

Мысль о романе у Тынянова возникла не сразу. Ученому предложили написать брошюру на материале, который был ему хорошо известен, — о Кюхельбекере. Тынянов неохотно согласился, стал писать брошюру. Брошюра не удавалась, и тогда Тынянов написал то, что смог написать. Он написал исторический роман.

Исторический роман был написан не вместо научного исследования, а потому, что у писателя возникли серьезные сомнения в

____

1. Тынянов Ю. Н. Архаисты и новаторы. С. 591—592.

2. Там же. С. 592.

[276]

правильности научного метода, которым он работал. Роман должен был опровергнуть метод ученого.

С большой осторожностью следует относиться к тому уважению, с каким писатель говорит о своих пороках, о тяжкой вине своей школы, о том, что он всегда заблуждался. В таких случаях возникают вопросы главным образом не литературного, а морального характера. Например: искренен ли писатель. (Известны случаи, когда писатель бывает искренним не до конца.) Действительно, защита новых идеалов, переход к другому жанру часто бывают не добровольны и становятся отступлением под ударами судьбы. Многие находят, что после кризиса школы, после первого романа, научное творчество Тынянова стало иным, нежели было раньше. Тынянов не делал вид, что сдается, а сам думал: не сдамся. Он уже знал, что был не прав, и убедили его в этом работа над историческим романом и письма читателей. Уверенный ли в своей правоте или просто из чувства порядочности, Юрий Николаевич Тынянов никогда не проклинал свою статью «Достоевский и Гоголь (К теории пародии)». Он не ставил памятника своей научной работе и не считал ее лишь отвратительной ошибкой. После того как все убедились в глубокой порочности формализма, в жизни писателя возникли некоторые трудности. Но было бы глубоко неисторичным придерживаться представления о том, что художественная литература брала писателя измором. Он очень хорошо знал, что книга — это не только личное дело ее автора. Так как книги пишутся не по прихотям писателей, а по социально-историческим и историко-литературным требованиям и хорошими они бывают тогда, когда внутренняя потребность писателя совпадает с этими требованиями, то предположение, что первый роман Тынянов написал с горя, неверно, потому что оно игнорирует историю и литературу, а внутреннюю потребность писателя сводит к недостаточной душевной стойкости. Бытовая мотивировка таким образом изолируется от истории литературы, а человек раздваивается. Все это произошло потому, что осуждались не возможные ошибки ранних научных работ Тынянова, а его научная работа вообще. Связь между нею и художественным творчеством перечеркивалась.

Как бы предвидя возможность покушения на эту связь и навязывания ему конфликта ученого с художником, Тынянов специально оговорил: «Оставшись историком литературы, я стал беллетристом»  1, а причину этого связал с историей: «Должна была произойти величайшая из всех революций, чтобы пропасть между наукой и литературой исчезла. Моя беллетристика возникла, главным образом, из недовольства историей литературы, которая скользила по общим местам и неясно представляла людей, течения, развитие русской литературы. Такая «вселенская смазь», которую учиняли историки литературы, понижала и произведения старых писателей. Потребность познакомиться с ними поближе

____

1. Тынянов Ю. Н. Сочинения: В 3 т. М., 1959. Т. 1. С. 10.

[277]

и понять глубже — вот чем была для меня беллетристика. Я и теперь думаю, что художественная литература отличается от истории не «выдумкой», а большим, более близким и кровным пониманием людей и событий, большим волнением о них»  1. Никакого перехода от науки к литературе «с горя» не было. Художественная литература была новым способом понять материал, на котором работал ученый. Был новый аспект, а часто и новая точка зрения. «Недовольство историей литературы, которая скользила по общим местам», прямо связано с его научной работой, и художественная проза, к которой он перешел, не уводила от решения научных проблем, а помогала решить их правильно. В этом свете история появления первой книги Тынянова, которому заказали отнюдь не исторический роман, а небольшой очерк, приобретает совсем иной смысл. Превращение плохой брошюры в хороший исторический роман произошло не случайно и было связано с потребностью в историческом романе. (Я не хочу сказать, что всякая плохая брошюра может превратиться в хороший исторический роман, потому что существует такая потребность.)

Книги вынашиваются не только писателем, но и временем, которому они необходимы. Писатель же иногда работает с тяжелым чувством, что сделанное им нужно времени и не нужно ему. Но чаще бывает, что время считает ненужным сделанное писателем, и только другое время превращает писателя в предшественника и учителя. Так было с Пушкиным в конце 20-х годов — седьмая глава «Евгения Онегина» считалась падением поэта, и особенно в 30-х годах. Так было с Гоголем: «...несказанное сумасбродство Гоголя „Нос"»  2, — говорили современники.

В 20-е годы нашего века нужен был исторический роман, потому что было необходимо понять, что великая революция наступила как результат исторического процесса, а не случилась, потому что недоглядела полиция. Создавалась новая культура, и надо было доказать, что она имеет право на существование, приобретенное не только победой, но и законным наследованием. Время создавало важнейшую проблему — «революция и культура».

События в книгах Ю. Н. Тынянова окружают восстание — бьющееся сердце истории. Каждое событие проверяется восстанием. Жизнь человека делится на две части — до и после восстания — и осуждается, если человек ушел от восстания или изменил его памяти. Так разную и противоположную оценку получают люди, пережившие декабрь, — Грибоедов и Кюхельбекер.

Все, что написал Тынянов, связано в цепочку тем — «человек и история», «история и революция», «революция и культура».

Тынянов был человеком с обостренным чувством истории. Исторические закономерности распространялись им не только на прошлое и на других людей, но также на современность и на са-

_____

1. Тынянов Ю. Н. Сочинения: В 3 т. М., 1959. Т. 1. С. 9.

2. Пушкин в письмах Карамзиных 1836—1837 годов. М.; Л., 1960. С. 122. (Мнение Е. А. Карамзиной.)

[278]

исторически обязательные. Переосмысление метода вызвало не покаяния, а новый жанр. Больше того, художественная проза была не только новым для него жанром, она стала новым этапом его литературной биографии. Это была серьезная научная работа, проверившая сделанное раньше. Оказалось, что эту работу наиболее целесообразно выполнить в форме романа. Новый жанр не был ни прощанием с прошлым, ни погребением ученого художником. Он был новой формой выражения, другим способом обработки материала. Художественная проза (как единодушно утверждали критики и читатели, которые с пристальным вниманием следили за филологическими и стиховедческими изысканиями писателя, часто восполняя некоторые трудности понимания правильным подходом) обнаружила ошибки научной работы и воспользовалась ее положительным опытом. Переиздавая в 1929 году научные работы, Тынянов писал: «Когда я перечитал свою книгу, мне захотелось снова написать все статьи, здесь написанные, написать иначе. Но потом я увидел, что тогда получилась бы другая книга»  1. Это было написано после «Кюхли», «Смерти Вазир-Мухтара» и после «Подпоручика Киже». Тынянов-ученый, за плечами которого «Кюхля», — это несколько иной ученый, чем до этой книги.

Роман о Кюхельбекере сам по себе был научным открытием. Откровением был выбор героя. Главное в творчестве Тыняноваученого — недоверие к традиционному мнению — стало решающим в творчестве художника. Роман оказался пересмотром такого традиционного и неправильного мнения о человеке, которого знали только по эпиграммам. Книга пересмотрела традиционное мнение и вывела человека за пределы эпиграммы. Окруженный людьми и событиями своего времени, человек стал исторически реальным. Исторически реальный человек не имел ничего общего с чучелом бойкой литературной традиции. Выяснилось, что у чучела были серьезная литературная теория, хорошие стихи, радикальное мировоззрение и мученическая судьба. Когда этот человек жил, с ним не спорили, а смеялись над длинным носом и неумением держаться в обществе. Последующее литературоведение изучало не писателя, а смешные рассказы про него. О человеке, к которому относились несправедливо, и об истории, которая понималась неправильно, была написана эта гуманная книга.

И книга сделала доброе дело: сто лет над человеком смеялись, глумились, говорили, что он дурак. Тынянов написал книгу и доказал, что это неправда. Книга оживила человека.

Две с половиной тысячи лет назад на юг от нынешнего Севастополя был заложен ионянами, а потом захвачен Гераклеей Понтийской — черноморской колонией Мегары — город Херсонес Таврический.

В городе был храм.

Пол храма был выложен каменной мозаикой, и этой мозаикой храм был прославлен.

____

1. Тынянов Ю. Н. Архаисты и новаторы. С. 3.

[279]

Город завоевывали, отвоевывали, грабили и разрушали.

Сюда приходили скифы, тавры, хевсуры, гунны, готы, киберы, беруры, хазары, афиняне, фракийцы, спартанцы, сарматы, римляне, византийцы, турки, русские, генуэзцы, татары.

Через полторы тысячи лет о нем знали лишь по упоминаниям в древних рукописях и по белым камням, лежащим у моря.

В 1827 году (когда Кюхельбекера везли из Шлиссельбургской крепости в Динабургскую) по приказу адмирала Грейга город стали раскапывать.

Откопали остатки храма: пол и несколько ионических ваз.

Вспомнили древние рукописи, написали статью, стали приглашать туристов.

Туристы приезжали, шаркали по плитам, удивлялись.

Полторы тысячи лет город и храм разрушали завоеватели, ветер и солнце, стирали подошвами туристы.

Каменная мозаика, прославившая храм, стала серой и мертвой.

Но когда среди белых камней, лежащих у моря, появлялись путешественники, нищие проводники, зарабатывая стакан вина, показывали им чудо: они зачерпывали воду из Евксинского Понта и обливали древние камни.

И прекрасное искусство оживало.

Значение романа Ю. Н. Тынянова в том, что он увлажнил живой водой искусства каменистую почву истории и освободил затертого, затоптанного ногами, чистого, умного и талантливого человека.

[280]

Цитируется по изд.: Каверин В., Новиков Вл. Новое зрение. Книги о Юрии Тынянове. М., 1988, с. 260-280.

Вернуться на главную страницу Тынянова

ХРОНОС: ВСЕМИРНАЯ ИСТОРИЯ В ИНТЕРНЕТЕ

ХРОНОС существует с 20 января 2000 года,

Редактор Вячеслав Румянцев

При цитировании давайте ссылку на ХРОНОС