Вольтер, Франсуа-Мари Аруэ де

1694-1778

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

XPOHOC

ВВЕДЕНИЕ В ПРОЕКТ

ФОРУМ ХРОНОСА

НОВОСТИ ХРОНОСА

БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА

ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

ГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫ

СТРАНЫ И ГОСУДАРСТВА

ЭТНОНИМЫ

РЕЛИГИИ МИРА

СТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫ

МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ

КАРТА САЙТА

АВТОРЫ ХРОНОСА

Родственные проекты:

РУМЯНЦЕВСКИЙ МУЗЕЙ

ДОКУМЕНТЫ XX ВЕКА

ИСТОРИЧЕСКАЯ ГЕОГРАФИЯ

ПРАВИТЕЛИ МИРА

ВОЙНА 1812 ГОДА

ПЕРВАЯ МИРОВАЯ

СЛАВЯНСТВО

ЭТНОЦИКЛОПЕДИЯ

АПСУАРА

РУССКОЕ ПОЛЕ

Вольтер

Бахмутский В.Я.

О книге по эстетике

I

В этой книге собраны далеко не все статьи Вольтера, посвященные вопросам искусства. Проблемы эстетики занимали Вольтера на протяжении всей его долгой творческой жизни. Само по себе это не удивительно; общеизвестно, какое огромное значение придавали французские просветители искусству. Удивление может вызвать другое. Читая статьи Вольтера, нельзя не обратить внимание на то, что главное место в них занимают вопросы художественной формы. Это, конечно, не случайно. Как и другие просветители, Вольтер видел в искусстве могучее средство преобразования мира и свои собственные произведения всегда насыщал злободневными общественными, философскими и политическими идеями, но, настаивая на том, чтобы искусство воспитывало и учило, Вольтер различал в нем план содержания и план выражения — область формы, — и только с последней связывал собственно эстетическое переживание, чувство красоты. Форма, утверждал Вольтер, и отличает изящную словесность от других видов литературы.

Это вовсе не означает, что категория формы для Вольтера бессодержательна. Более того, безусловная серьезность искусства, по его мнению, не только в содержании, но и в самой форме, в эстетическом переживании как таковом, в том, что принадлежит сфере «приятного», а не только «полезного», если воспользоваться известной формулой Горация, столь часто цитируемой Вольтером. Интерес Вольтера к проблемам формы как особой специфики искусства имеет причины как субъективного, так и объективного порядка.

Художественное творчество для Вольтера было только одной из многих сфер его духовной деятельности. Разносторонность Вольтера поражала современников. «Нет, конечно, — писал Фридрих II,— это не один человек совершает ту поразительную работу, которую приписывают г-ну Вольтеру. В Сире проживает целая Академия, составленная из

[09]

самых избранных людей. Там живут философы, переводящие Ньютона, эпические поэты, Корнели, Катуллы, Фукидиды, и труды этой Академии издаются в свет под именем Вольтера, подобно тому, как победы целой армии приписываются одному полководцу». Сам Вольтер шутил, что не отдает предпочтения пи одной из муз, а любит их всех. Как пи исключительна разносторонность Вольтера, для XVIII века она — явление характерное. И Дидро, и Руссо, и Монтескье были не только писателями. Энциклопедия, в которой они все сотрудничали, была естественной формой для выражения их духовного «я». Недаром Вольтер стал автором «Философского словаря» — энциклопедии, созданной усилиями одного человека. Идея энциклопедии — детище XVIII века, по определению Гегеля, «периода мыслительного рассудка», склонного всюду вносить разграничения, обособлять отдельные сферы в нечто самостоятельное, устанавливая между ними скорее внешние, чем внутренние связи. Однако границы между отдельными сферами тогда еще не отвердели, и переход от одной сферы к другой совершался естественно и свободно, человеческий ум воспринимал каждую из этих сфер как особую форму своей духовной деятельности, как особый язык, на котором он выражал, конечно, разное, по в чем-то и единое содержание.

Разграничение содержания и формы было характерно и для эстетики классицизма, которая рассматривала содержание как непосредственный эмпирический жизненный материал, а в форме видела начало художественной организации, превращающей этот жизненный материал в прекрасное и стройное произведение искусства. Противопоставление содержания и формы — только одно из проявлений присущей культуре XVII века оппозиции природы и цивилизации, индивида и общества, чувства и разума. Эта оппозиция сохранила свое значение и для культуры Просвещения, но приобрела иное содержание и смысл.

Просветители подхватили и развили принципы рационализма XVII столетия. Их основное оружие — разум — революционная сила, отрицающая все существующие общественные отношения и соответствующие им нравственные и духовные ценности, основа будущего идеального общества. Выраженная в классицизме позиция человека, сознательно относящегося к миру и к самому себе, способного действовать на рациональных основаниях — в политической, экономической, культурной, нравственной и художественной сферах,— оказалась близкой мыслителям XVIII века, но получила новую основу. Просветители пытались снять дуализм разума н природы, на котором строилась философия Декарта, искусство и эстетика классицизма.

Разумными и прекрасными были признаны все естественные устремления человеческой личности. Защита естественных прав человека, реабилитация материальной, чувственной стихии жизни составляла важную сторону идеологии Просвещения. Однако разрешить противо-

[10]

речие цивилизации и природы, целого и частного просветителям не было дано. Во всех своих построениях они исходили из изолированного индивида, взятого вне истории, как самостоятельная монада, и представляли себе общество как искусственную организацию, возникшую в результате добровольного соглашения, договора между отдельными, независимыми, живущими обособленно лицами, решившими вступить в общественный союз и ради выгод, которые он им сулил, поступиться некоторой долей своих естественных прав и свобод. Поэтому никакой общественный порядок не представлялся возможным без известного ограничения свободы человека, принудительного или добровольного, и идеальное состояние оказывалось не разрешением противоречия между цивилизацией и природой, а лишь попыткой примирения его.

Интерес к вопросам искусства в философии XVIII века неотделим от решения этой проблемы. Она составляет сердцевину и эстетики Вольтера.

Искусство, в глазах Вольтера,— порождение цивилизации, создание искусственное, творение человеческого духа, на котором лежит печать разума человека и его воли. Источником прекрасного является форма, в которой выступает воля художника, торжествующая над грубой и текучей эмпирией жизни. При этом форма подразумевает строгую систему правил в виде заданного ритма, рифмы, лексических, стилистических и других норм. В художнике Вольтер ценил артистизм, виртуозное мастерство, способность преодолеть трудности, систему ограничений, накладываемых на него законами формы, установленными правилами. «Никогда не существовало,— писал Вольтер,— такого искусства, которое не ценилось бы сообразно с его трудностями... Недаром греки поместили муз на вершину Парнаса; чтобы добраться до них, нужно преодолеть множество препятствий» *. Правила — цепи, оковы, но именно этим оковам «мы обязаны превосходными произведениями на нашем языке».

Как ни формально понимание прекрасного у Вольтера, оно обладает серьезным жизненным содержанием и неотделимо от общественного и нравственного идеала писателя.

Одна из важнейших категорий вольтеровской эстетики — правдоподобие: изображаемое должно соответствовать естественному здравому смыслу, всеобщим законам разума. Но есть здесь и другая, не менее важная сторона: требование правдоподобия — то есть только подобия правды, видимости ее — предполагает создание художественной иллюзии, которую Вольтер понимает шире и иначе, чем реалисты XVIII века (например, Дидро), стремившиеся внушить читателю, что рассха-

____

* Цитаты из произведений Вольтера во вступительной статье даются в переводе В. Я. Бахмутского.

[11]

занное ими не выдумка, а быль. Подобное стремление Вольтеру всегда оставалось чуждым.

Иллюзия лежит для него в самой природе искусства, является непременным условием красоты. «Прекрасное,— писал Вольтер,— лишь то, что естественно», но естественность языка поэзии иллюзорна, ибо это естественность художественно организованной речи, которая сама есть плод искусства.

Условием прекрасного является сочетание вещей, исключающих, казалось бы, друг друга. Художественное произведение должно оставлять впечатление непринужденности и свободы, тогда как на самом деле предполагает строгое соблюдение правил. («Мы желаем,— говорил Вольтер, — чтобы автор был непрестанно в цепях и тем не менее казался свободным, и мы признаем поэтами только тех, кто выполнит эти условия».)

Поэзия соединяет слова по звучанию и другим эстетическим, а не только смысловым категориям (ее цель — музыкальность и гармония: «красота слога, подобно гармонической музыке, пленяет слух»), она стремится представить перед нашим духовным взором живой индиви-дуальный образ, основана на свободной игре воображения, сближающей далеко отстоящие друг от друга явления и предметы, и поэтому часто вступает в противоречие с логической и грамматической структурой обычной речи, с абстрактной природой языка. Вместе с тем Вольтер требует от поэта строгого соблюдения всех языковых и логических норм («величайшая заслуга стиха в том, что он не уступает в точности прозе»); иначе поэзия может утратить не только естественность обычной речи, но и ясность, которая, по Вольтеру, составляет самую суть искусства, предназначенного высветлять все темное, смутное и неясное, созидать разумный, упорядоченный мир.

Итак, естественность — всего лишь эстетическая иллюзия, ибо она — только видимость непреднамеренного, а на деле достигается неустанным трудом, филигранным, виртуозным мастерством. Вольтер отмечает, что естественность возникает лишь на развитых ступенях истории искусства. В эпосе, мифе все грандиозно и сверхъестественно, напыщенно и неправдиво; люди еще не научились находить точные слова, заключать свои мысли и чувства в изящно построенные фразы. Сама форма не приобрела пока необходимой пластичности и гибкости, которые позволили бы художнику выразить любую мысль и оттенок чувства.

Двойственная природа «естественной искусственности» художественного стиля определяет и двоякое восприятие его читателем. Поскольку создастся видимость естественности, читатель перестает ощущать затрудненность формы, воспринимает ее как нечто, неотделимое от со-держания, глубоко индивидуальное (последнее и создает впечатление

[12]

естественности), как единственно возможный способ выражения данной мысли или чувства.

С другой стороны, он сознает, что естественность — это всего лишь видимость, и поэтому ценит виртуозность художника, его способность преодолеть любые поэтические трудности, казаться свободным. При этом оба плана не отменяют друг друга, а присутствуют одновременно, создавая особый художественный эффект.

Было бы, однако, неправильным думать, что первый план восприятия касается содержания искусства, а второй — только его формы. Преодоление поэтических трудностей для Вольтера не самоцель, а средство создания художественных ценностей. Он резко полемизирует с Ударом де Ламоттом, сравнивавшим поэта с фокусником, просеивающим зерна проса через игольное ушко, и утверждавшим, что подобные выкрутасы могут представлять интерес только лишь как преодоленная трудность. «Тот, кто станет преодолевать трудности ради одной заслуги преодоления,— писал Вольтер,— безумец; но тот, кто из недр препятствий исторгнет красоты, услаждающие всех,— мудр и неподражаем. Весьма трудно создавать прекрасные картины, красивые статуи, хорошую музыку, хорошие стихи».

Но дело не только в этом. Художественный стиль определяется объектом, но в то же время несет на себе печать личности своего творца, моделирует авторскую концепцию мира, общественные, нравственные и художественные идеалы писателя. (Вот почему стиль не может восприниматься как нечто, естественно выросшее из самого жизненного материала, в .нем .всегда ощущается творческая воля писателя, преднамеренность, сознательный выбор.) С этой точки зрения идея «'искусственной естественности» имеет более широкое, нежели-только одно эстетическое, значение, она выражает общественный идеал Вольтера — гармонию цивилизации и природы. Вольтер ценил естественность как антипод примитивности и варварства, как качество высокоцивилизованного человека, для которого общественные нормы и правила поведения (то есть нечто искусственное) стали естественными чертами его натуры.

II

Искусство обращено к публике и не существует вне воспринимающего его читателя, зрителя, слушателя. В связи с этим в эстетике Вольтера важнейшее значение приобретает категория вкуса. Вкус — особое эстетическое чувство, «чувствительность по отношению к прекрасному и уродливому». Но сфера красоты — форма, а потому вкус ограничивается лишь оценкой внешней стороны художественного про-

[13]

изведения, не затрагивая всей глубины его содержания *. Мы уже видели, что форма для Вольтера внутренне содержательна; это относится и к категории вкуса. Вкус — изощренное культурой понимание красоты и одновременно — непосредственное чувство. «Вкусу мало видеть, понимать красоту произведения, ему необходимо эту красоту почувствовать». Будучи непосредственным чувством, вкус одновременно и аналитичен, это умение дифференцировать, отделять сильное от слабого, способность разбираться в оттенках. («Ему мало смутного ощущения, смутной растроганности, ему нужно разобраться во всех оттенках, ничто не должно ускользнуть от мгновенного распознавания».) Вкус — чувство, пронизанное мыслью, в нем соприкасаются культура и природа, искусственное и естественное, он — своеобразный посредник между ними, свидетельство того, что не всегда они должны выступать как полюсы, что гармония между ними возможна.

Где нарушается равновесие между культурой и природой — там возникает дурной вкус. На ранних этапах развития искусства вкус, по мнению Вольтера, еще не образовался — отсюда, например, неумеренность и бессвязность восточной поэзии («быть напыщенным куда легче, чем тонким, точным и изящным»), но в варварском вкусе есть своя сила и даже своеобразное обаяние цельности и мощи. Собственно дурной вкус возникает лишь в эпохи упадка, в условиях цивилизации, удалившейся от природы: «Его услаждают приправы чрезмерно острые и изысканные», «он находит красоту лишь в изощренных украшениях и нечувствителен к прекрасной природе». Именно такой период переживает, по мнению мыслителя, современная Вольтеру дворянская цивилизация XVIII века. «Боясь оказаться подражателями, художники ищут окольных путей и все дальше и дальше отходят от прекрасной природы, которую удалось уловить их предшественникам». -Писатели оригинальничают, стремятся блеснуть новым выражением, прибегают к формальным ухищрениям, выкрутасничают, утомляя читателя «переизбытком искусственных образов, из которых половина, по крайней мере, совершенно бесполезна».

Высший расцвет французское искусство переживало в период классицизма XVII века: «...то был ясный день, после которого наступили долгие и печальные сумерки». Вольтер высоко ценит литературу века Людовика XIV, стремится в своем собственном творчестве достойно продолжать ее традиции, но многое в классической доктрине он уже

_____

* Последнее требует творческого воображения, которое есть достояние гения. В эстетике Вольтера уже намечается оппозиция гения и вкуса, которая будет иметь столь важное значение в «Критике способности суждения» Канта (см. статью «Гений»; показательна и характеристика Шекспира как гения «без малейшего проблеска вкуса» и т. п.).

[14]

отвергает, а то, что принимает и ценит, никогда не считает чем-то непреложным, само собой разумеющимся, не нуждающимся в обосновании разумом. «Всякий, кто решается высказать то или другое суждение, — писал Вольтер, — должен обосновать его; в противном случае он показывает себя недостойным иметь собственное мнение».

Вольтер подчеркивал, что классицизм выражает дух французской культуры и соответствует строю ее языка. Но тем самым классицизм для Вольтера уже утратил свое абсолютное универсальное значение и стал всего лишь одной из возможных художественных систем. У каждого народа свои национальные традиции и свое представление о прекрасном, связанное с образом жизни, состоянием культуры, господствующими нравами. Вкусы различны. И то, что нравится на берегах Темзы или Тибра, совсем необязательно должно пользоваться успехом в Париже. Вкусы неодинаковы и у одной и той же нации в разные периоды ее истории. Так, резко изменился вкус англичан по сравнению с эпохой Шекспира или вкус французов по сравнению со временами Рабле и Плеяды.

Представление о том, что Просвещение было анти-исторично, еще достаточно широко .распространенное, нуждается в серьезных оговорках и уточнениях. У просветителей был 'интерес к истории и по-своему глубокое понимание ее. В XVIII веке впервые были заложены основы научного изучения истории, и значение исторических трудов самого Вольтера в этом отношении трудно было бы переоценить. Историзм пронизывает все суждения Вольтера об искусстве. У наго присутствует ясное понимание того, что каждое явление исхуссгва вырастает на определенной исторической и национальной почве и в ней находит свое объяснение. Но историзм Вольтера иной, чем у мыслителей XIX века, у которых он стал особой жизненной и эстетической позицией, заключающейся в способности вжиться в любую эпоху, в любое историческое воззрение, и любую художественную систему, все понять н все принять, во всем найти свою особую, неповторимую красоту. Вольтер, напротив, убежден, что «есть ценностей незыблемая скала» и «всегда пребудет истиной утверждение, что картины, созданные Вергилием, выше, нежели картины Томсона, а Раони и Мольер — божества рядом с другими театральными авторами».

Отвергая все авторитеты, подвергая всех и вся разрушительной критике, просветительский разум -искал опору, абсолютное, незыблемое начало. Такую опору он находил в человеческой природе, стоящей над историей и служившей просветителям нормой, масштабом, позволяющим мерить, судить и оценивать различные социальные и исторические формы жизни.

Все меняется и развивается, но человеческая природа остается неизменной. Новые слова необходимы для обозначения новых предметов,

[15]

новых научных понятий. «Но — совершаются ли открытия в человеческом сердце? — спрашивает Вольтер. — Существуют ли иные страсти, чем страсти, в которые проник Расин? Существует ли иная евангельская мораль, чем у отца Бурдалу?» К этому добавим: Вольтер всегда полагал, что не естественное, а общественное состояние отвечает истинной сущности человека, ибо в самой человеческой природе заложен общественный инстинкт, и потому только в обществе, в условиях цивилизации человек может явить свою подлинную сущность. Дикарь — «это животное, которое еще не полностью развило свои свойства, куколка, которая станет бабочкой через несколько лет». Идеал Вольтера — прекрасная, проникнутая разумом, цивилизованная природа. Этот идеал един для всех времен и народов, несмотря на различия нравов, законов, обычаев. «Добродетель и порок,— писал Вольтер,— моральное добро и зло во всех странах — это то, что полезно или вредно обществу». Единые и всеобщие нравственные принципы Вольтер называет «естественными законами». «Пусть мне укажут страны или даже сообщества из десяти человек, где не почитали бы того, что полезно общему благу, тогда я соглашусь, что естественного закона не существует».

Наличие такой нормы определяет и особый характер вольтеровского историзма. Различные национальные и исторические формы искусства Вольтер |расоматривал не только в исторической перспективе, одну после другой, но ставил их рядом. Он судил их с точки зрения своего идеала, устанавливая между ними строгую иерархию. На вершине этом иерархии, в общем, всегда оставался классицизм, которому больше, чем какому-либо другому художественному стилю, удалось, по мнению Вольтера, приблизиться к «прекрасной природе», «уловить ее».

III

.Главное направление художественных интересов Вольтера связано с театром, в котором Вольтер видел трибуну для пропаганды новых идей, могучее и действенное средство просвещения, «школу морали» *. Драму, и в особенности трагедию, он рассматривал как самую высокую форму словесного искусства, а самого себя считал прежде всего драматургом. Его литературная деятельность открывается трагедией «Эдил» (1718), а венчают ее трагедии «Ирина» и «Агафокл» (1778).

Когда .Вольтер начинал свой творческий путь, французская классическая трагедия переживала глубокий упадок и кризис, и стремление вдохнуть в нее новую жизнь, создать новый театр определило художе-

_____

* Вот почему в предисловиях к драмам, в статьях и письмах, посвященных различным вопросам театра, полнее всего раскрываются эстетические взгляды Вольтера.

[16]

ственные искания писателя, его пристальный интерес к театральному искусству и к драме у других европейских народов. «Моя любовь к родине, — говорил Вольтер, — никогда не закрывала мне глаза иа заслуги иностранцев, напротив, как добрый гражданин, я стараюсь обогатить мою страну сокровищами, которые родились не в ее лоне».

Здесь прежде всего должно быть названо имя Шекспира. С Шекспиром Вольтер познакомился во время своего пребывания в Англии (17126—>1729), явившегося переломным моментом в духовном развитии писателя. Знакомство с английской политической жизнью, философией и литературой способствовало формированию просветительских идеалов Вольтера. Для эстетики Вольтера важную роль сыграл, в частности, шекспировский театр, открывший ему новый художественный мир, основанный на совсем иных эстетических принципах, .нежели театр французского классицизма. Острым интересом к Шекспиру проникнуты статьи и письма Вольтера 30-х годов, посвященные вопросам театра. Наиболее развернутая характеристика Шекспира была дана Вольтером в Восемнадцатом письме «Философских писем»: «Он создал театр, у него был гений, яркий и мощный, естественный и высокий, но не было ни малейшего проблеска хорошего вкуса, ни малейшего знания правил. Я выскажу вам парадоксальную, но справедливую мысль: достоинства этого писателя погубили английский театр. В его чудовищных фарсах, именуемых трагедиями, рассыпаны столь прекрасные сцены, столь потрясающие и ужасающие отрывки, что эти пьесы всегда игрались с большим успехом. По истечении двух столетий странные и ни с чем не сообразные выдумки этого автора завоевали привилегию считаться великими».

Обращает на себя внимание, что в каждой фразе здесь заключено одновременно и утверждение и отрицание, приятие и неприятие. Шекспир для Вольтера—-непостижимая загадка, он опровергает все эстетические нормы, на которых был воспитан Вольтер, и в то же время «воодушевляет воображение и потрясает сердце». Загадка усиливается еще и оттого, что Вольтер ясно ощущает, что прекрасное и величественное в Шекспире не может быть отделено от того, что ему кажется «несообразным», «диким», «уродливым». Сравнивая поэтический гений Англии с густым деревом, взращенным самой природой, буйно и неровно растущим вверх, беспорядочно раскинувшим свои ветви, Вольтер пишет: «Оно умирает, если вы пытаетесь, совершив насилие над его природой, подстричь его, как деревья в садах «Марли». Сравнение с деревом, взращенным самой природой, как нельзя точнее выражает отношение Вольтера к Шекспиру. Английский поэт для него — сама природа, но не природа классицистов, цивилизованная и облагороженная, а естественная и дикая — «природа, говорящая своим собственным языком, без всякой примеси искусства».

[17]

Это начало «природы» и «свободы», воплощенное в шекспировском театре, обладало для Вольтера огромной притягательной силой. Защита естественных прав человека, его свободы, борьба против абсолютистского и религиозного гнета составляли важную сторону мировоззрения писателя. Но герои Шекспира не только привлекали Вольтера своей естественностью и свободой, они и отталкивали, пугали его, казались слишком своевольными, необузданными, нецивилизованными. Отношение к Шекспиру у Вольтера всегда оставалось двойственным, и при всем уважении к нему он никогда не порывал с эстетикой французского классицизма. Если Шекспир для Вольтера — «сама природа», то искусство классицизма — «сама цивилизация» с ее достоинствами и пороками. На пороки цивилизации Вольтер никогда не закрывал глаза, но цивилизованное состояние всегда ставил выше «естественного» и оставался певцом прогресса. Величие Корнеля, Расина и Мольера он связывал с цивилизующей ролью французского абсолютизма: «Хорошая комедия была неизвестна до Мольера, как и искусство выражения истинных страстей было неизвестно до Расина, ибо цивилизация достигла своего расцвета лишь в это время».

Шекспировский театр и классицизм Вольтер судил с точки зрения своего идеала «прекрасной природы». Этот идеал определил и те требования, которые Вольтер предъявлял к трагедии как жанру, понимание ее задач и целей.

Вслед за Аристотелем назначение трагедии Вольтер видел а возбуждении чувства сострадания и страха: «...истинная трагедия состоит в патетическом и ужасающем зрелище», это «живая картина человеческих страстей». Однако даже многим лучшим трагедиям XVII века не хватало истинно трагического начала, .разговоры в них заменяли непосредственное изображение действия, которое одно только способно по-настоящему взволновать зрителя, растрогать его. Вот почему зрите-ли часто оставались холодными и покидали театр, так и не испытав на-стоящего трагического волнения. Да и сами герои больше рассуждали, чем чувствовали и действовали, никогда не давая волю своим страстям, никогда открыто не выражая своих страданий, а ведь человек прежде всего существо чувствующее, и потому он не может отвергнуть те требования, которые предъявляет к нему природа. Здесь и заключены главные преимущества английского театра перед французским. «Ваши пьесы,— писал Вольтер Болингброку, — даже наиболее неправильные, имеют одно большое достоинство — живость действия». И в другом месте: «Все рассуждения Корнеля кажутся ледяными по сравнению с истинно трагическим этого Жиля» (Жиль — имя ярмарочного скомороха, которым Вольтер часто называет Шекспира).

Но для истинной трагедии мало одной патетики, глубины страданий и размаха страстей, свойственных шекспировскому театру. Ведь чело-

[18]

век — не просто чувствующее существо, он — разумно чувствующее существо, способное возвыситься над своей природой, морально свободная личность. Этим и привлекала Вольтера трагедия французского классицизма. Он ценил в ней общественный пафос, высокое сознание нравственного долга, присущее ее героям, их способность властвовать над своими страстями, сообразовывать свои слова и поступки с интересами других людей.

В «Рассуждении о трагедии» Вольтер писал, что любовь в английском театре «вырождается в распутство», потому что не показана внутренняя борьба долга и страсти: «Нужно, чтобы любовь приводила к несчастьям и преступлениям, дабы видно было, сколь она опасна, либо чтобы добродетель торжествовала над .ней, дабы показать, что ее можно победить».

Идеал Вольтера — цивилизованная природа, и поэтому он придает такое большое значение благопристойности французского театра, рядом с которым шекспировский театр кажется ему диким и варварским. В выражении своих чувств и страстей французы всегда остаются цивилизованными людьми, считающимися с установленными общественными нормами и приличиями. «Эта цивилизованность, — говорил Вольтер,— закон самой природы, который они развили в себе лучше, чем другие народы».

Вольтер отвергал и творческую свободу Шекспира, которую воспринимал как бесформенность, как нарушение меры и вкуса, и противопоставлял английскому театру дисциплину правил и строгую форму трагедии классицизма.

Вольтер признавал стеснительный характер многих правил классицизма и вместе с тем считал их 'Необходимыми. Отступление от правил казалось ему «равносильным стремлению изменить структуру централизованного государства по образцу анархии». Подлинная свобода художника для Вольтера не в отказе от правил, а в свободном владении ими, подобно тому как подлинная свобода человека не в произволе и анархии, а в соблюдении общественных законов и нравственных норм.

С этим связана и защита Вольтером обязательной для классической трагедии стихотворной формы. «Английский поэт — свободный человек, подчиняющий свой язык своему гению, француз — раб рифмы. Англичанин говорит все, что хочет, француз — только то, что может; один бежит по широкому -ристалищу, другой идет по узкой и скользкой дороге». Но «именно сдерживающему действию рифмы я необычайной строгости нашего стихосложения мы обязаны превосходными произведениями нашей литературы».

Взволновать может и плохая пьеса, но она быстро забывается, в памяти же остаются лишь хорошо написанные строки. Вольтер цитирует Буало: «И шлифовать стихи, чтобы в ушах свой след они оста-

[19]

вили на много дней и лет». Стихи говорят о важном и значительном, о том, что надлежит запомнить людям. Недаром «первые философы, законодатели, основатели религии и историки — все были поэтами». Стихи уместны и даже необходимы в высоких жанрах, особенно в трагедии, повествующей о значительных событиях и решающей важные жизненные и общественные проблемы.

Но стихотворная форма в то же время находится в противоречии с содержанием трагедийного жанра. Драма, как никакой другой жанр искусства, требует правдоподобия, эстетической иллюзии, а стихи по самой своей природе искусственны и потому представляют для трагического поэта особую трудность, преодолеть которую удалось, быть может, одному Расину, сумевшему сочетать изящество и гармонию стиха с естественной непринужденностью н точностью прозы.

Мир трагедии жесток и страшен, великие преступления и невыносимые страдания составляют ее содержание, но в природе искусства лежит гармония, и потому прекрасная гармоническая форма так важна в трагедии. Ее назначение не в том, чтобы вскрыть свойства, заложенные в самом жизненном материале, а, скорее, в обратном, в том, чтобы эти свойства преодолеть, смягчить, погасить, заставить ужасное говорить языком гармонии и красоты. Между содержанием и формой образуется напряженность, которая излучает особую художественную энергию, всегда возникающую у Вольтера там, где сталкиваются противоположности: искусственное и естественное, дисциплина и свобода, гармония и точность.

Трагическая патетика — достоинство английского театра, строгая форма — французского. «Англичане гораздо больше, чем мы, дорожат действием, их представления более зрелищны; французы придают больше значения изяществу, гармонии, очарованию стихов». Последнее труднее. и потому в глазах Вольтера выше. Зрелище само по себе ничто, если нет прекрасного стиля; автор превращается в декоратора, вместо того чтобы быть поэтом.

И тем ие менее Вольтер полагает, что французы порой ие достигают трагического, опасаясь выйти за его пределы. «Я отнюдь не предлагаю, чтобы сцена стала местом резни, как у Шекспира и у его последователей, которые, не обладая его гением, переняли лишь его недостатки; но я смею думать, что есть ситуации, которые все еще кажутся французам лишь отвратительными и безобразными, но которые, будучи освобождены от излишеств, искусно представлены и, главное, смягчены очарованием прекрасных стихов, могли бы доставить нам наслаждение, о коем мы даже не подозреваем».

«Порою на холсте дракон иль мерзкий гад

Живыми красками приковывают взгляд

И то, что в жизни нам казалось бы ужасным.

Под кистью мастера становится прекрасным».

[20]

Так возникает основной вывод эстетических работ Вольтера 30-х годов — стремление сочетать художественные принципы английского и французского театра, найти идеальное равновесие между Расином и Шекспиром, дисциплиной и свободой, цивилизацией и природой: «Я всегда полагал, что удачное сочетание живости действия, царящей в театрах Лондона и Мадрида, с разумностью, изяществом и благопристойностью нашего театра могло бы создать нечто совершенное».

IV

Новый период творчества Вольтера — 40-е годы XVIII века — проходит под знаком обращения к античности, в которой Вольтер вндит теперь непревзойденную художественную вершину; величие своего любимого поэта Расина он усматривает в том, что тот учился у древних и сумел остаться верным их духу.

Понимание античного искусства у Вольтера резко отличается от того, как его осмысляла эстетика XVII века. Это та новая концепция античности, которая будет характерна для всего европейского Просвещения и найдет свое продолжение и развитие у Дидро, а затем Вин- кельмана, Лессинга и отчасти Шиллера и Гёте в веймарский период их творчества. Эта концепция сложилась у Вольтера, с одной стороны, как отталкивание от шекспировского театра (в 40-е годы оценка Шекспира становится особенно резкой: Вольтер называет «Гамлета» «плодом воображения пьяного дикаря»), с другой — как продолжение «шекспировских» тенденций эстетики и драматургии Вольтера 30-х годов. Шекспир для Вольтера явился необходимой ступенью, без которой его классицизм 40-х годов вряд ли был бы возможен.

Уже в 30-е годы Вольтер видел внутреннее родство, типологическую связь шекспировского и античного театров. В греческой драме его привлекал образ страдающего человека, открыто говорящего о своей боли, не боящегося обнаружить сваи естественные слабости, яркое патетическое зрелище, вызывающее ужас и сострадание зрителя.

«Греки имели смелость изображать сцены, не менее оскорбляющие наш вкус. Ипполит, разбившись о скалы, считает свои раны и издает крики боли. Филоктет корчится в муках, и черная кровь течет из его язвы. Эдип, выколовший себе глаза и запятнанный кровью, которая еще каплет из его глазниц, сетует на богов и людей. Слышатся вопли Клитемнестры, которую убивает ее собственный сын, а Электра кричит на сцене: «Рази, не щади ее, она ие пощадила нашего отца». Прометей прикован к скале гвоздями, которые вбивают ему в живот и в руки. Фурии отвечают окровавленной тени Клитемнестры нечленораздельными воплями. Одним словом, многие греческие трагедии полны ужаса, доведенного до предела». И далее Вольтер пишет: «Во времена Эсхила

[21]

искусство было во младенчестве, как и в Лондоне во времена Шекспира, но, несмотря на большие ошибки греческих поэтов... мы находим у них истинную патетику и необыкновенные красоты». Античность в глазах Вольтера, таким образом, была выражением того же принципа «природы», что и творчество Шекспира.

Такое же понимание античности лежит и в основе теоретических работ 40-х годов. Вольтера привлекает в греческой трагедии смелое изображение человеческого страдания. Разбирая «Электру» Софокла, он писал: «Она вызывает стоны, слезы, даже крики, порожденные ужасом и состраданием, доведенными до высшей точки. Нельзя читать ее в оригинале без слез».

И все же Шекспир и античность для Вольтера не только не тождественны, но в известном смысле противоположны. Естественное у Шекспира и естественное в античной драме имеют разное содержание. Антитеза Шекспир — классицизм означала в 30-е годы оппозицию естественного и общественного, природы и культуры, варварства и цивилизации. В античном театре естественное начало не исключает общественного, а включает его в себя. Именно в 40-е годы складывается учение Вольтера об «естественном законе» и «естественной религии». Под «естественным законом» он понимал общественный закон, который «сама природа вписала в наше сердце». Общество и природа перестают быть антитетическими понятиями. Вольтер верит в гармонию между ними. Историческое развитие, правда, до сих пор имело уродливый характер, голос «естественного закона» был задушен, «естественная религия» извращена, и человек создал себе бога по своему образу и подобию, «несправедливого, непостоянного, варварского и жестокого». Но это вовсе не значит, что прогресс — сам по себе зло. Желанное царство разума впереди, а не позади, но движение к нему должно быть и возвращением к первоосновам, к вечным и непреложным законам самой природы. «Истина одна, — писал Вольтер, — древние уловили ее, так как стремились быть верными природе». «Разница во времени и месте не может внести существенных изменений, так как истинное и доброе свойственно всем временам и народам». Но только одним античным художникам удалось эту истину уловить и выразить, ибо «естественный закон», общественное начало, заложенное в природе человека, только в античном полисе смогло получить нормальное и гармоническое развитие. Поэтому «нельзя свернуть с пути, указанного древними, не отдаляясь в то же время от природы, — в сюжете, в изображении характеров или стиле».

Греческое государство, где личность освободилась от общинно-родовых связей, но еще не обособилась от коллектива, было для Вольтера, как, впрочем, и для других просветителей, прообразом того идеального общества, которое должно прийти на смену феодальному угнете-

[22]

нию, абсолютистскому произволу, религиозному фанатизму. В возврате к античности Вольтер видел путь возрождения современного театра, вступившего в полосу упадка, утратившего высокий нравственный и общественный пафос: «Во всех жанрах приятное возобладало над истинно великим и достойным». Одним из проявлений этого кризиса было в глазах Вольтера творчество Кребийона, в полемике с которым были созданы главные трагедии Вольтера 40-х годов («Семирамида», «Орест», «Спасенный Рим»), Желая приблизить античные сюжеты к вкусам современного зрителя, Кребийон наполнял свои пьесы всякого рода ужасами, патологическими ситуациями и характерами, запутанной галантной интригой с недоразумениями и узнаваниями, романическими эпизодами. Всем этим, по мнению Вольтера, можно только испортить прекрасное искусство древних: «Это значит создать плохой роман из превосходной трагедии. А так как стиль определяется содержанием, он становится вульгарным, напыщенным, варварским».

'Великое значение античного театра состоит в его огромной нравственной силе. Трагедия, утверждал Вольтер, это «школа добродетели» и единственное ее отличие от трактата о морали состоит в том, что в трагедии поучение всецело выражается в действии.

Вольтер обращал внимание на то, что любовь, без которой не обходится ни одна французская пьеса, редко встречается в греческих трагедиях. Стремясь к исправлению нравов, объясняет Вольтер, греки захотели «подняться к истоку всех страстей и чувств», «о нашли они там не любовь, «а страх и сострадание, признав их самыми сильными чувствами из всех, какие только может испытать человеческое сердце». Это определяет главное назначение трагедии — возбуждать чувства сострадания и страха и добиваться очищения этих аффектов. Формулу Аристотеля Вольтер толкует по-своему, в духе собственного понимания трагического. Он не разделяет учения Аристотеля о трагической вине — ему представляется, что в античной драме несчастья обрушиваются на самых добродетельных и достойных. И это входит, по его мнению, в самый замысел греческих писателей: в зрелище невинно страдающего человека нам открывается ненадежность человеческого существования, наша .незащищенность перед мкром, который предстает во всей своей грозной, а порой и враждебной человеку силе. Но греческая трагедия не только возбуждает страх, она способствует его преодолению, «очищению». Трагический герой мужественно переносит свои несчастья и даже с радостью готов идти навстречу им, когда это касается блага отчизны, чести, добродетели; он никогда не колеблется между жаждой жизни и верностью долгу и из всех ниспосланных ему испытаний выходит нравственным победителем.

Не менее важное значение имеет и чувство сострадания, которое вызывает трагическое зрелище невинно страдающего человека. Оно

[23]

пробуждает человечность, заставляя ощущать чужие страдания как свои собственные. Но, как и страх, сострадание в греческом театре подвергается очищению. Прошедшее через очищение сострадание не расслабляет душу, ибо в нем всегда сохраняется твердая нравственная оценка, четкое разделение добра и зла. Греки сочувствуют только тем, «кто страждет безвинно», и никогда не сокрушаются «о несчастьях, гнетущих тех, кто не повинуется богам и законам, кто предает родину, кто запятнал себя преступлениями».

Вольтер демонстрирует это иа примере «Электры» Софокла. Мы сочувствуем горю Электры, но не горю ее врагов. Сама героиня говорит о своей боли, жалуется на свою горькую судьбу н в то же время проявляет удивительную цельность и твердость характера, беспощадна к убийцам своего отца и готова перенести любые страдания, чтобы выполнить свой долг.

Греческая трагедия учит героизму и человечности. Она пробуждает и чувство прекрасного, ибо отличается благородством и гармоничностью стиля. Трагедия Софокла восхищает Вольтера тем, что, «вызывая стоны, слезы, даже крики, порожденные ужасом и состраданием, доведенными до высшей точки», она обладает «хорошо построенным сюжетом, четкой экспозицией, превосходным соблюдением правил, единством места, времени, действия».

Так для Вольтера в античном искусстве получало разрешение противоречие естественного и искусственного, природы и цивилизации, чувства и разума, яркого зрелища и морального поучения, патетического содержания и прекрасной строгой формы — противоречие, выступавшее в его эстетике 30-х годов как антитеза шекспировского театра и французской классической трагедии.

V

В 60—70-е годы XVIII века эстетические взгляды Вольтера претерпели существенные изменения.

Во второй половине XVIII века просветительское движение вступило в зрелую фазу своего развития, приобрело широкий демократический размах. Можно говорить о появлении во Франции целой «партии философов» — передовых мыслителей, ученых и писателей, сплотившихся вокруг издания Энциклопедии, главным редактором и организатором которой был Дидро. Новый период отмечен радикализмом мысли — политической, философской, художественной, смелыми исканиями, ростом революционных настроений. Находясь в Швейцарии, Вольтер активно вмешивался во «французские дела», поддерживал тесные отношения с младшим поколением просветителей, сотрудничал в Энциклопедии, где писал по вопросам философии, истории, религии, морали и

[24]

искусства. Эстетика Вольтера теперь формулировалась во взаимодействии, часто довольно сложном и противоречивом, с новыми художественными течениями, возникшими внутри самого Просвещения. Особое значение для Вольтера имела новая теория реализма, выдвинутая Дидро, и связанный с ною жанр мещанской драмы, который постепенно начал завоевывать литературу и театр.

Многое в эстетике Дидро показалось Вольтеру близким. Требования простоты, естественности, эмоциональной взволнованности, патетики, яркого живописного спектакля, обращенного не только к разуму зрителя, но и к его чувствам, были созвучны его собственным художественным исканиям. Сложная борьба, которую пел Вольтер в 60-е годы с абсолютистским гнетом, религиозным фанатизмом, с полу-средневековой Женевской республикой и патриархальной утопией Руссо, заставляла его сильнее, чем когда-либо раньше, акцентировать пафос свободного индивидуального развития. Идеал Вольтера 40-х годов — «благородная простота» и «тихое величие»,— присущий античному искусству, теперь больше не устраивал писателя. Слишком обобщенным и статичным образам греческой пластики, которая еще недавно казалась ему высшей нормой и недосягаемым образцом, Вольтер теперь противопоставляет динамичную и полную напряженной страсти скульптуру Микеланджело: «Нужны не безжизненные фигуры, а микеланджеловские, одаренные при этом голосом и способные двигаться».

Вольтер жалуется на то, что французские трагедии «трогают, но не потрясают, вызывают удивление, но не подлинно трагический ужас»: «Мы долго созерцали отцов, которые спокойно, не проронив ни единого слова, выслушивали повествование о смерти сына; мы внимали длительным беседам о политике. Но в конце концов все же сообразили, что у нас были прекрасные отрывки трагедий, а настоящих трагедий не было».

«Сердце человеческое жаждет волнений; хочется видеть, как мать с распущенными волосами, со смертельным ужасом во взоре, готовая разрыдаться, устремляется к настигнутому бедой сыну; притягивают к себе проявления силы, занесенные над кем-либо кинжалы, ошеломляющие перемены, роковые страсти, преступления и угрызения совести, за ними следующие». Трагедия — «это движущаяся живопись», «это одушевленная картина» *.

Нетрудно заметить, что асе эти размышления очень близки тому, что говорил о задачах театра Дидро в «Беседах о «Побочном сыне» и рассуждении «О драматической поэзии». «Что волнует «ас в зрелище человека, охваченного страстью? — спрашивал Дидро.— Его слова?

_____

* Перевод В. Люблинского.— См. «Литературное наследство», т. 29-30, 1937, стр. 29, 31—32.

[25]

Иногда. Но что нас трогает всегда — это выкрики, невнятные слова, разбитый голос, вырывающиеся по временам односложные восклицания, какие-то горловые хрипы, бормотание сквозь зубы»*. Разве не отзвуком этих мыслей являются слова Вольтера о том, что страсть выражается не длинными и холодными тирадами старого театра, а «одним словом, или молчанием, или воплем, в котором выражается боль».

iB предисловии к «Скифам» Вольтер написал своеобразное похвальное слово Дидро и выразил согласие со многими положениями его новой теории драмы. Требуя, чтобы трагедия представляла серию живых картин, Вольтер ссылался на эстетику Дидро: «На необходимости такой феерии настаивал несколько лет тому назад один философ, который, по примеру Аристотеля, сумел сочетать в себе знание абстрактных наук с красноречием, со знанием человеческого сердца и глубоким пониманием законов театра. Он со всем был согласен с мнением автора «Семирамиды», который всегда стремился оживить сцену пышной обстановкой, живописностью и живостью действия. Этот чувствительный философ предложил даже такие вещи, иа которые никогда не осмелился бы автор «Семирамиды», «Ореста» и «Танкреда».

Стремясь приблизить театр к массовому зрителю, Вольтер под влиянием Дидро героями своих трагедий делает «лиц самого простого звания», осуществляя, таким образом, один из важных принципов мещанской драмы. Свою пьесу «Гебры» он назвал «трагедией более чем буржуазной» за то, что ее героями являются «не влюбленные принцы и охваченные страстью принцессы», а «садовник, девушка, которая трудом своих рук помогает отцу, два солдата, из которых одни командует небольшим гарнизоном, а другой служит там лейтенантом».

И все же с классицизмом Вольтер никогда не порывал. Главного в эстетике Дидро — того, что как раз делает ее теорией просветительского реализма, обоснованием нового жанра буржуазной драмы,— он не принял. Еще в 30—40-е годы Вольтер критиковал «слезную комедию» за стремление показать повседневную жизнь буржуазного человека в серьезном трагедийном освещении. Пьесы Детуша и Лашоссе он называл «стыдом нации», «незаконнорожденными пьесами» и т. д.

Политическому сознанию Вольтера всегда была чужда всякая поэтизация частного состояния, он не хотел согласиться с тем, что общественная сфера перестала быть естественной сферой проявления чело-века **. В противовес «слезной комедии» Вольтер выдвигал идею «сме-

_____

* Д. Дидро, Собрание сочинений в 10-ти томах, т. 5, М.— Л., 1936, стр. 109.

** С этим связано отрицательное отношение Вольтера и к жанру романа XVIII века, особенно английского, где жизнь частного человека стала изображаться как нечто значительное, достойное поэзии. «Кларисса Гарлоу» Ричардсона, так пленявшая читателей XVIII века, заставила Вольтера скучать. Что же касается прозы самого Вольтера, его философских повестей, то в них главное — не частная жизнь героя (последняя, как правило, изображается в комическом освещении), а злая сатира на общественные порядки Франции и всей Европы, философская идеи, касающаяся мира в целом.

[26]

шанного жанра», где трогательное должно сочетаться со смешным. «Не следует, чтобы комедия вырождалась в буржуазную трагедию; умение расширить ее границы, не вторгаясь в область трагического,— великое искусство».

Не менее отрицательно Вольтер отнесся к буржуазной драме в собственном смысле слова. «Конечно,— признавал Вольтер,— и с простыми гражданами могут случиться трагические происшествия, но они никогда не произведут того впечатления, как несчастья государей, судьба которых тесно связана с судьбой всей нации». По глубокому убеждению писателя, трагедия изображает судьбы нации и народа, и история отдельной человеческой жизни, как бы печальна и горестна она ни была, не может составить ее содержания. Вольтер определяет трагедию как героическую драму и с грустью отмечает, что современные писатели отходят от этого единственно правильного пути. В пьесах самого Вольтера, даже тогда, когда они, казалось бы, совсем близко соприкасаются с поэтикой Дидро, отсутствует характерная для буржуазной драмы поэтизация частной жизни, а политическая или философская проблема всегда играет решающую роль. Так, в центре «Гебров», «трагедии более чем буржуазной», — не личные судьбы героев, а борьба против фанатизма, нетерпимости, феодального правосудия и абсолютистского произвола. Недаром Вольтер назвал эту драму «трагедией одновременно буржуазной и императорской».

Неприемлемым для Вольтера остается также стремление Дидро максимально приблизить искусство к обыденной жизни, внести в драму будничный тон, превратить сцену в гостиную, у которой открыта четвертая стена и где актеры действуют и разговаривают так, как они действуют и разговаривают в обычной жизни. Реализму мещанской драмы Вольтер противопоставляет художественные принципы классицизма как искусства идеализации и эстетизации жизни. Театр для него— это особый условный мир с обобщенными образами, преувеличенными страстями, более благородными и возвышенными чувствами. Вольтер уже остро чувствует прозаизм буржуазной жизни и стремится возвыситься над ним при помощи художественной абстракции и строгой формы.

Спор между Вольтером и младшими просветителями, сторонниками реализма, рассудила сама история. Их стремление художественно овладеть прозой повседневной жизни оказалось в высшей степени важ-

[27]

ным и плодотворным для последующего развития искусства. Вместе с тем (нельзя забывать о той роли, какую играл классицизм в художественной жизни XVIII столетия. Революционные задачи, стоявшие перед французским Просвещением, требовали героизма, которого не мог воспитать тусклый мир буржуазной жизни, изображаемый в мещанской драме. Борцам за буржуазное общество классицизм служил героическим самообманом, позволившим, по словам Маркса, «скрыть от самих себя буржуазно ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии» *.

Наряду с буржуазной драмой важное место в статьях Вольтера этих лет занимала проблема Шекспира. Антитеза Шекспир — классицизм, как и в 30-е годы, пронизывала его эстетику, однако смысл этой антитезы был теперь уже иным.

В 60-е и особенно в 70-е годы XVIII века театр Шекспира начинает оказывать значительное влияние на французскую литературу, получая при этом весьма своеобразное преломление и осмысление. Он воспринимается в духе реализма XVIII века. «Покидая дворцы и спускаясь а хижину бедняка,— писал о Шекспире его переводчик Летурнер, — он увидел воплощение человечности в низших сословиях, которые не побоялся изобразить... Нет, варварство думать, что половина человечества — гнусные отбросы, недостойные кисти гения и якобы заслуживающие его презрения». В этом отношении показательны переделки трагедий Шекспира для французской сцены. Так, в переработке Дюсиса «Отелло» становится семейной драмой об обманутом муже, где добродетель торжествует и порок наказывается, а Ромео в его интерпретации оказывается чувствительным героем XVIII века, высказывающим заветные идеи Просвещения о всеобщем человеческом братстве. Даже Мерсье, глубже других проникший в художественный мир Шекспира, переделывает его трагедии в духе мещанской драмы. Все это определяет характер борьбы Вольтера с Шекспиром в 60—70-е годы, хотя Вольтер менее всего был склонен отождествлять «Гамлета», «Короля Лира», «Юлия Цезаря», даже «Отелло» с драмами Дидро, Седена или Бомарше. Он ценил в Шекспире другое — героический дух, грандиозность исторических конфликтов, отсутствие поэтизации частного состояния, то есть как раз те черты, которые составляли для него главное преимущество французского классицизма перед мещанской драмой. Недаром в «Комментарии к Корнелю» он обнаруживает черты родства между «Юлием Цезарем» и «Цинной». И все же в шекспировском театре, при всем его отличии от мещанской драмы, Вольтер усматривал нечто общее с «серьезным жанром» — в реалистическом изображении действительности, в отказе от идеализации жизни. Классицизм и Шек-

_____

* К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, изд. 2, т. 8, стр. 120.

[28]

спир олицетворяли для Вольтера два различных способа художественного освоения мира, два разных типа отношения искусства к действительности. «Это вам решать,— обращался Вольтер к французским академикам,— какой метод следует избрать — метод ли Шекспира, «бога трагедии», или метод Расина». Вольтер отмечал в трагедиях Шекспира «сильные и наивные картины человеческой жизни», но принять художественный метод Шекспира не мог: театральная правда для него отлична от действительной правды жизни, а художественный образ является отражением не бытового и социального характера, а абстрактной человеческой природы. «Да, сударь,— писал Вольтер по поводу первой сцены «Гамлета», — солдат может отвечать подобным образом в кордегардии, но ни в коем случае со сцены театра».

Однако проблема Шекспира этим не исчерпывается. Отношение Вольтера к Шекспиру было иным, чем его отношение к творцам мещанской драмы. Ни в теории Дидро, ни в самом жанре мещанской драмы он не увидел ничего опасного для своей художественной системы. Реализм мещанской драмы был бессилен поколебать власть и влияние классицизма. Там, где просветители стремились проникнуть дальше внешней поверхности вещей, выйти за узкие рамки частной жизни, они оказывались, как правило, в мире идеальных абстракций, ибо во всех своих построениях исходили из изолированного индивида и сущность человека искали ие в социальных условиях его бытия, не в истории, а в абстрактно понятой человеческой природе. Сам Дидро утверждал в Салоне 1767 года, вопреки тому, что писал раньше, что задача искусства не в точном подражании природе, а в воспроизведении первообраза «идеальной модели». Поворот к классицизму сказался и в работах Дидро, посвященных вопросам театра. В «Парадоксе об актере» он писал: «Что такое театральная правдивость? Это соответствие действий, речи, лица, голоса, движений, жестов идеальному образу, создан-ному воображением поэта и зачастую возвеличенному актером» *.

Между реализмом XVIII века и классицизмом существовала внутренняя связь, и Вольтер ее чувствовал. Отвергая многое в драмах Дидро, он, однако, добивался через своих влиятельных друзей их постановки на сцене, искренне радовался успеху «Отца семейства», расценивая этот успех как общую победу всей «партии философов». И совершенно иначе отнесся Вольтер к распространявшемуся влиянию Шекспира. Он усмотрел в нем угрозу для художественной культуры Франции. Когда Летурнер приступил к изданию своего двадцатитомного перевода сочинений Шекспира и в предисловии осмелился поставить имя Шекспира выше Раонна, Вольтер счел необходимым обратиться со специальным письмом во Французскую Академию. «Главная моя

____

* Д. Дидро, Собрание сочинений, т. 5, стр. 580.

[29]

задача, дорогой философ,— писал он Д'Аламбсру,— внушить нации отвращение и ужас, которые она должна питать к Жилю Летурнеру, превозносителю Жиля Шекспира, спасти нашу молодежь от ужасной трясины, в которую она бросилась, сохранить нашу честь, если она у нас осталась». Несколько раньше он писал д'Аржанталю: «Почти вся парижская молодежь на стороне Летурнера. Английские эшафоты и публичные дома берут верх над театром Расина и над прекрасными сценами Корнеля. Я вижу конец царства разума и вкуса. Я умру, оставив Францию в состоянии варварства».

Противопоставление классицизма Шекспиру, как культуры — варварству, встречалось у Вольтера и раньше, но теперь оно осложнилось новыми мотивами. «Гений Корнеля,— писал Вольтер, — относится к гению Шекспира как дворянин к человеку из народа». Народность Шекспира неотделима для Вольтера от грубости и варварства его трагедий. «Его естественность низменная, грубая н варварская», «это естественность человека из простонародья, разговаривающего со своим собратом в кабаке». «Самая низкая чернь появляется в его пьесах рядом с принцами, и сами эти принцы разговаривают языком этой черни». Успех шекспировских трагедий Вольтер объяснял пристрастием народа к грубым кровавым зрелищам, таким, как бой быков или бой гладиаторов, он презрительно называл Шекспира ярмарочным Жилем, Скарамушем и упрекал его за то, что он следовал вкусам лондонского простонародья.

Теперь классицизм — не просто художественная школа и национальная литературная традиция, которую Вольтер противопоставляет английской. Это нечто гораздо большее — конститутивный принцип культуры, французской культуры в особенности.

Начавшаяся с XVI века секуляризация культуры имела свою оборотную сторону — она сопровождалась отрывом культуры от народа, который продолжал жить старинными верованиями и религиозными представлениями. Новое мировоззрение, сделавшее большие успехи в деле научного материалистического объяснения природы, с победой абсолютизма все более замыкалось в узком кругу «передовых умов», становилось достоянием интеллигенции, выходцев из дворянства и верхушечных слоев буржуазии. Развитие классического образования и художественного вкуса было неразрывно связано с этим процессом. На смену языку религиозных образов и символов, знакомых широким массам народа, пришел новый язык, язык античных сказаний и мифов, который определил развитие французского искусства иа протяжении двух веков.

Аристократизм входил для Вольтера в самое понятие культуры, идеал которой должен был быть высок и труден. Стремясь, чтобы истина стала достоянием как можно более широкого круга людей, Вольтер всегда придавал огромное значение просвещению народа, но мысль, что

[30]

у народа можно учиться, искать истину и правду, нравственную и художественную, как это будет свойственно многим писателям романтической эпохи, Вольтеру никогда не приходила в голову. Он принадлежал к другой исторической складке, конец которой положила Великая французская революция.

Отстаивая широкие демократические преобразования, Вольтер вместе с тем боялся самостоятельного движения низов. В народе он видел «непросвещенную чернь» и связывал дорогие ему принципы цивилизации и культуры, разума и прогресса с образованными кругами общества. Отсюда неприятие народности Шекспира и других творцов искусства прошлого, не отвечающих требованиям классического вкуса XVIII столетия.

Ограниченность суждений Вольтера о Шекспире очевидна каждому. Может быть, менее очевидно другое. Эти суждения, сама страсть, с которой он боролся с влиянием английского драматурга, говорят о том, что в Шекспире Вольтер почувствовал огромную силу, способную взорвать стройное здание французского классического театра и культуры, с этим театром неразрывно связанной. В этом Вольтер, пожалуй, не ошибался. Имя Шекспира и в самом деле станет знаменем борьбы романтиков против классицизма.

В успехе трагедий Шекспира Вольтер ощутил сумерки, приближение закатного часа классического века, одним из последних великих представителей которого он был.

В. Бахмутский

[31]

Цитируется по изд.: Вольтер. Эстетика. Статьи, письма, предисловия и рассуждения. М., 1974, с. 9-31.

Вернуться на главную страницу Вольтера

ХРОНОС: ВСЕМИРНАЯ ИСТОРИЯ В ИНТЕРНЕТЕ

ХРОНОС существует с 20 января 2000 года,

Редактор Вячеслав Румянцев

При цитировании давайте ссылку на ХРОНОС