Высоцкий Владимир Семенович
       > НА ГЛАВНУЮ > БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ > УКАЗАТЕЛЬ В >

ссылка на XPOHOC

Высоцкий Владимир Семенович

1938-1980

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ


XPOHOC
ВВЕДЕНИЕ В ПРОЕКТ
ФОРУМ ХРОНОСА
НОВОСТИ ХРОНОСА
БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА
ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ
БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ
ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ
ГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫ
СТРАНЫ И ГОСУДАРСТВА
ЭТНОНИМЫ
РЕЛИГИИ МИРА
СТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫ
МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ
КАРТА САЙТА
АВТОРЫ ХРОНОСА

Родственные проекты:
РУМЯНЦЕВСКИЙ МУЗЕЙ
ДОКУМЕНТЫ XX ВЕКА
ИСТОРИЧЕСКАЯ ГЕОГРАФИЯ
ПРАВИТЕЛИ МИРА
ВОЙНА 1812 ГОДА
ПЕРВАЯ МИРОВАЯ
СЛАВЯНСТВО
ЭТНОЦИКЛОПЕДИЯ
АПСУАРА
РУССКОЕ ПОЛЕ
1937-й и другие годы

Владимир Семенович Высоцкий

Владимир Высоцкий. Фото с сайта www.zvuki.ru

Высоцкий Владимир Семенович (1938- 1980), поэт, прозаик, бард.

Родился 25 января в Москве в семье военного связиста, прошедшего всю войну. В 1947-1949 Высоцкий жил с родителями в Эберсвальде (под Берлином) по месту службы отца; затем с матерью - в Москве.

После окончания школы поступил (по настоянию родителей) в МИСИ на механический факультет, но скоро понял, что это не для него, ушел из института и поступил в студию МХАТ (раньше несколько лет занимался в самодеятельности). Учился с 1956 по 1960. Окончив училище, начал работать в Московском театре им. А.С.Пушкина, но вскоре ушел и "начал бродить по разным московским театрам".

С 1964 поступил в труппу только что организованного Театра на Таганке, актером которого оставался до конца жизни. Главный режиссер Ю.Любимов всячески поддерживал Высоцкого, с уважением относился к его песенному творчеству, дал возможность работать в спектаклях как автору текстов и музыки. Высоцкий сыграл в театре более 20 ролей.

Стихи Высоцкий начал писать очень рано, не бросил это занятие и в юности, поощряемый своими близкими друзьями, для которых и писал, и пел ("Я видел, что моим товарищам нужно, чтобы я им пел, и они хотят услышать, про что я им расскажу в песне..."). Первую песню написал в Ленинграде в 1961. Впервые услышав исполнение Окуджавы, поразился, насколько такая манера излагать стихи под гитару воздействует на слушателей. Стал пытаться делать это сам. Первые песни - дань времени - так называемые "дворовые", городские песни. За свою короткую жизнь Высоцкий написал около тысячи песен в разных жанрах: сказки, бурлески, шутки, маршевые ритмы и др.

Много песен было написано им для кино. Снялся в 30 худ. фильмах. Официально непризнанный, поэт был дорог и любим миллионами людей; минуя радио, телевидение, печать, благодаря магнитофонным лентам песни Высоцкого становились известны всем. Он нашел для себя устную, песенную форму, в которой его творчество свободно жило в течение двадцати лет. Каждую "роль", сочиненную в песне, автор проживал. С помощью жены, Марины Влади, смог в 1979 совершить концертное турне по США, побывать в разных странах, "повидать мир".

При жизни поэта не было напечатано ни одного его стихотворения, не было разрешено ни одного открытого концерта. После смерти В.Высоцкого, 23 июля 1980 в Москве, был издан сборник стихов поэта - "Нерв" (1981), составленный Р.Рождественским; позже - небольшой томик его прозы.

В 1988 вышла большая книга стихотворений В.Высоцкого "Избранное", в которой его поэтическое творчество представлено наиболее полно: "Братские могилы", "Песня о друге", "Про йогов", "Прощание", "Спасите наши души", "Москва - Одесса", "07", "Банька по-белому", "Охота на волков", "Диалог у телевизора" и многие другие.

Использованы материалы кн.: Русские писатели и поэты. Краткий биографический словарь. Москва, 2000.


С философской точки зрения

Высоцкий Владимир Семенович (1938-1980) - российский поэт. Творчество В. как феномен отечественной культуры второй половины 20 в. являет собой форму существования в контексте русской советской традиции экзистенциального направления философского осмысления человеческого существования. (См. у Булгакова - по поводу B.C. Соловьева - об адекватности поэтического жанра для смыслового самовыражения философии как таковой ("Тихие думы") и историческую интенцию экзистенциализма ко внеконцептуальным формам бытия философского сознания в культуре: Сартр, Камю, Унамуно и др.) При жизни преимущественно воспринимался как талантливый актер и всенародно любимый эстрадный исполнитель авторской песни. (Статистически установлено, что в 1970-1980-е в СССР число людей, имеющих кассеты с записями песен В. - в большинстве своем записанных на концертах и тиражируемых самиздатом, - значительно превышало число лиц, имеющих магнитофоны.) Официальными идеологическими структурами не был признан в статусе поэта (ни на уровне членства в Союзе писателей, ни на уровне санкционирования публикаций).

Центральной проблемой, вокруг которой семантически завязывается фабула произведений Высоцкого, является сугубо экзистенциальная проблема бытия человека в предельно экстремальной ситуации, требующей от него существования на грани и за гранью возможного и одновременно раскрывающей невозможные, но в предельном экзистенциальном напряжении реализуемые ("...я придти не первым не могу...") духовно-нравственные горизонты личности. (Не случайно песня В. "Охота на волков" использовалась, в частности, спецслужбами для создания у оперативных сотрудников соответствующей психологической установки - как своего рода аналог мантр - перед требующим предельной самоотдачи и нестандартного мышления в экстремальной ситуации заданием.) Спектр экстремальных ситуаций, инспирирующих выход человека за границы самого себя (подъем к бытию подлинного Я), задается у В. предельно широко: а именно, в таких художественно моделируемых диапазонах, как: военный ("Набат", "Черные бушлаты", "Мерцал закат как блеск клинка...", "Разведка боем"); конкретно-исторический как в общероссийском ("Купола", "Что за дом притих...", "Песня о петровской Руси"), так и в советском ("Баллада о детстве", "Банька по-белому") его измерениях; социально-маргинальный, включая криминальный ("Был побег на рывок...", "Весна еще в начале...", "Зэка Васильев и Петров зэка") и девиантный ("Письмо с Канатчиковой дачи", "Песня о сумасшедшем доме", "Палата наркоманов") его варианты; спортивный ("Про конькобежца на короткие дистанции, которого заставили бежать на длинную", "Вратарь", "Вес взят"); альпинистский ("Здесь вам не равнина...", "Вершина", "Горная лирическая") и др. Подлинность человеческого существования конституируется и проявляет себя в таких сугубо экзистенциальных контекстах, как: контекст нравственного выбора ("Притча о Правде и Лжи", "Тот, который не стрелял"); героического подвига ("Две песни об одном воздушном бое"), самосожжения в творчестве ("Песня певца у микрофона", "О фатальных датах и цифрах", "Серебряные струны"); утверждения права на личный выбор ("Чужая колея", "Бег иноходца"); постижения истины ("Горизонт"); любви и ревности ("День-деньской я с тобой, за тобой...", "Дом хрустальный", "Рядовой Борисов..."); измены и предательства ("Я полмира почти через злые бои...", "Она была чиста, как снег зимой..."); разлуки ("Песня Марьи", "Мы ждем", "Мне каждый вечер зажигает свечи..."); одиночества ("Ни славы, ни коровы...", "Дела", "Человек за бортом"); непонятности и невостребованности ("Памятник", "Песня о вещей Кассандре"); прощения ("Дорожная история"); свободы ("Дайте собакам мяса...") и встречи со смертью ("Кто-то высмотрел плод, что неспел...", "Кони привередливые", "Попытка самоубийства", "Райские яблоки") и др. Сюда же примыкают и экзотические, сюжетно смоделированные экстремальные ситуации типа скачки от волков ("Погоня"), бунта на борту ("Пиратская") или самоаппендэктомии корабельного врача ("Операция в зеркале"). В рамках этого веера сюжетных контекстов задается как предельно достоверный, чувственно артикулированный, так и сугубо метафорический аспекты конституирующей подлинную экзистенцию экстремальности ("Беда", "Пожары", "Мои похорона").

Человеческое бытие моделируется В. не просто в пограничных, но в бифуркационных ситуациях, задающих одновременно и онтологическую неопределенность перспективы разрешения оппозиции Жизнь - Смерть, и открытый горизонт морального выбора между подлинным бытием и превращенными формами существования. Именно реализация себя, мужественное осуществление экзистенциального выбора в узловой точке судьбы объединяет пеструю галерею персонажей В.: парашютиста в "Затяжном прыжке" и канатоходца в "Натянутом канате", моряков ("Мы говорим не штормы, а шторма...") и саперов ("Зарыты в нашу память на века..."), аквалангистов ("Марш аквалангистов") и зимовщиков ("Белое безмолвие"), подводников из "Спасите наши души..." и заключенного из "Побега на рывок", геолога из "Тюменской нефти" и шофера из "Дальнего рейса", во многом автопортретного Александра Кулешова из "Романа о девочках" и воюющих черногорцев, умирающих "до тридцати" ("Водой наполненные горсти..."), обретающего смысл бытия датского принца ("Мой Гамлет") и постигающих его бессмысленную абсурдность наших соотечественников ("Парус", "Моя цыганская"), - все они, как ныряльщик ("Упрямо я стремлюсь ко дну..."), ставят своей целью "добраться до глубин, // до тех пластов, // до самой сути", несмотря на то, что "глубина не принимает", исходя из внутреннего зова и необходимости достижения подлинности бытия, понятой в качестве непреложной и фундаментальной ценности.

Для В. характерно не только заострение экстремальной ситуации, но и высвечивание ее многомерности и глубины, последовательно раскрывающейся в событийно-онтологическом, социально-психологическом и духовно-нравственных планах. Так, например, "Дорожная история" преломляет человеческую экзистенцию через ситуации катастрофы (авария и изоляция), нравственного потрясения (предательство друга) и духовного катарсиса (прощение), трансформируя проблему физического выживания в проблему сохранения самости. Аналогично и стихотворение "Тот, кто раньше с нею был", семь строф которого погружают героя в сюжетный контекст, последовательно модифицирующийся в пограничные ситуации ослепления любовью, ревности, драки, больницы, тюрьмы, разлуки, измены, прощения и готовности (отстаивая свое достоинство) пройти весь этот путь с самого начала.

Даже, казалось бы, в юмористически аранжированной песне "О любви в средние века" рыцарский поединок разворачивается не только как турнирное состязание, уже само по себе ставящее героя на грань между жизнью и смертью, но и как бой за независимость, борьба за любовь, противостояние королю и отстаивание приоритетов частной жизни ("... мне наплевать на королевские дела"), разрешаясь не в достигнутом триумфе, а в постигнутой иронии судьбы. Исходное существование человека фиксируется В. как традиционная для экзистенциализма заброшенность в бытие ("меня, должно быть, ловко разыграли" в "Масках"; "час зачатья я помню не точно" в "Балладе о детстве"), причем основной и исчерпывающей характеристикой этого бытия является его человеконесоразмерность и абсурдность: "Петарды, конфетти... Но все не так"; "Нет, ребята, все не так, // все не так, ребята...". В контексте онтологически заданного социально неадекватного и экзистенциально превращенного существования ("Маски", "Баллада о манекенах", "Мы все живем как будто, но...") прорыв к подлинной экзистенции обретает космическую семантику сдвига бытия с мертвой точки ("Мы вращаем Землю"). Однако репрессивная нормативность превращенных форм бытия делает судьбоносной и выходящей за пределы санкционированной легитимности любую попытку принятия собственной аксиологической шкалы или индивидуальной поведенческой модели (ср. с "индивидуальным проектом существования" Сартра), артикулируя проблему нравственного выбора как проблему выбора между безличной, но благополучно адаптированной к социальному контексту нивелированностью, с одной стороны, и маргинальностью - с другой: "Что делать мне - бежать, да поскорей? А может, вместе с ними веселиться?". Проникновение программ общественной унификации в глубинные структуры индивидуального сознания ("Их брали в ночь зачатия, а многих даже ранее" - ср. с внутриментальным статусом социального цензора как "отсутствующего господина" в философии Франкфуртской школы и у Фуко) приводит к обретению унифицированной безличностью статуса социальной нормы, когда большинство "уже не в силах отличить свое лицо от непременной маски", а также остро ставит вопрос о возможности противостояния онтологически заданной тотальной фантомности - хотя бы на уровне прецедента. В этом контексте формула "если не я, то кто же?" имплицитно фундирует у В. ключевую для его творчества идею личной ответственности за свой моральный выбор перед лицом Человека, понятого и как осязаемо-конкретный близкий, и как человечество: "Мне судьба - до последней черты, до креста // Спорить до хрипоты (а за ней - немота). // Убеждать и доказывать с пеной у рта, // Что - не то это вовсе, не тот и не та!.. // Пусть не враз, пусть сперва не поймут ни черта, - // Повторю даже в образе злого шута... Я до рвоты, ребята, за вас хлопочу! // Может, кто-то когда-то поставит свечу // Мне за голый мой нерв, на котором кричу... // Лучше голову песне своей откручу, - // Но не буду скользить, словно пыль по лучу!".

Особое значение приобретает в этом контексте тема судьбы, артикулированная в творчестве В. в остро личном ключе и персонифицированная посредством вариативного спектра образов: от фольклорно-мифологических "Кривой да Нелегкой" в стихотворении "Две судьбы" до бездомной собаки в "Песне о судьбе". Последняя оборачивается у В. различными своими гранями, оборачиваясь то безразличною Судьбою, то благожелательной Фортуной, то безжалостным Роком, "хватающим за кадык". Фортуна, однако, не столько опекает и осыпает ласками, сколько сама ищет опеки, голодным псом "ласкается, дрожит". Специфический фатализм В. - в основе своей - принципиально не онтологичен, но экзистенциален: своего рода фатализм сделанного раз и навсегда морального выбора, принятой присяги подлинности, верность которой однозначно определяет несение избранного креста ("Мой путь один, всего один, ребята, - // Мне выбора, по счастью, не дано"), как бы ни была принятая судьба тяжела ("Нелегкая"), как бы ни вырывалась из унифицированного нормативного стандарта ("Кривая" - ср. с моделируемой в "Памятнике" посмертной подгонкой под канон: "Я хвалился косою саженью - // Нате, смерьте! - II Яне знал, что подвергнусь суженью // После смерти, - // Но в привычные рамки я всажен - // На спор вбили, // А косую неровную сажень - // Распрямили //... Саван сдернули - как я обужен, // Нате, смерьте! - // Неужели такой я вам нужен // После смерти?!"). В поэтике В. в мета-семиотическом ключе используются самые различные культурные коды (от античных и славянских мифологем до парафразов метафорики С. Дали), переключение с одного кода на другой, столкновение их в одной метафоре в качестве мета-кода, что позволяет не только интерпретировать тексты В. в качестве виртуозного прецедента языковых игр (см. Языковые игры), но и квалифицировать его творчество в контексте 1960-1970-х как феномен своего рода пред-постмодернизма.

Тексты Высоцкого близки к произведениям постмодерна и по своей структуре, будучи организованными как сложные семиотические системы (демонстрирующие наряду с сюжетно-векторной архитектоникой и архитектонику ризомы (см. Ризома): "Я не люблю", "Парус" ("Песня беспокойства" и др.), восприятие каждой из которых возможно - в зависимости от интеллектуального уровня и включенности в знаковые коды культуры читателя-слушателя - в планах и жанрово-бытового фабульного сюжета, и острого социального гротеска, и пронзительного опыта откровения, и рефлексивной мета-иронии, и абстрактно-символической философской притчи; однако органичная сопряженность названных семантических аспектов придает самым глубинным содержательным пластам произведений В. пронзительную че-ловекосоразмерность. Конституирование творчества В. вокруг извечных и не имеющих однозначного решения проблем человеческого бытия в его как личностно-индивидуальном, так и в социальном измерениях ("А мы все ставим каверзный ответ // И не находим нужного вопроса" в стихотворении "Мой Гамлет"), не только выводит его за пределы традиционных оценочных дихотомий, делая невозможной его идентификацию в аксиологически асимметричных оппозициях типа "просоветский - антисоветский", но и задают его имманентную философскую артикуляцию.

М.А. Можейко, А.А. Грицанов

Новейший философский словарь. Сост. Грицанов А.А. Минск, 1998.


Владимир Высоцкий. Фото с сайта www.myzuka.info

Поэт, актер

Высоцкий Владимир Семёнович [25.1.1938, Москва — 25.7.1980, Москва] — поэт, актер театра и кино, автор и исполнитель песен.

Родился в семье служащих. Отец, уроженец Киева, окончил Военную академию связи, участник Великой Отечественной войны. Мать — переводчик. Первые годы жизни Высоцкого прошли в Москве; в начале Великой Отечественной войны Высоцкий с матерью эвакуируется на Урал, в г.Бузулук Оренбургской обл. Спустя 2 года они возвращаются в Москву.

С 1947 по 1949 Высоцкий живет в г.Эберсвальде, в Германии, где служит его отец. В эти годы воспитанием Высоцкого занимается в основном вторая жена его отца, под руководством которой Высоцкий занимается музыкой — берет уроки игры на фортепиано у приходящего в дом учителя-немца. По возвращении в Москву Высоцкий продолжает жить в семье отца; весной 1955 переезжает жить к матери.

По окончании школы (1955) Высоцкий поступает на механический факультет Московского инженерно-строительного института, который вскоре оставляет. Еще будучи школьником, Высоцкий занимается в драмкружке Дома учителя на ул.Горького, которым в то время руководил артист МХАТа В.И.Богомолов, первым заметивший у Высоцкого актерское дарование.

В 1956 поступает в Школу-студию МХАТ на курс П.В.Массальского. В студенческие годы Высоцкий — один из постоянных авторов и участников многочисленных «капустников», пишет стихи, пародии, куплеты, экспромты.

По окончании студии (1960) Высоцкий играет на столичной сцене: в Театре им. А.С.Пушкина, Театре миниатюр, пробуется в театр «Современник».

С 1964 Высоцкий — актер Московского театра драмы и комедии на Таганке, которым руководит Ю.П.Любимов. На сцене этого театра Высоцким сыграны такие роли, как Галилей (Б.Брехт. «Жизнь Галилея»), Хлопуша (С.Есенин. «Пугачев»), Гамлет, Лопахин, Свидригайлов.

С конца 1950-х Высоцкий также активно работает в кино, где им сыграно около 30 ролей, в т.ч. фон Корен («Плохой хороший человек», реж. И.Хейфиц. «Ленфильм», 1973; по повести А.Чехова «Дуэль»), за исполнение которой Высоцкому присужден приз «Харибда» на кинофестивале наций (май 1974) в г.Таормина (Италия). Роль Высоцкий в телевизионном фильме «Место встречи изменить нельзя» (реж. С.Говорухин, 1979; по роману братьев Вайнеров «Эра милосердия») отмечена Государственной премией СССР 1987 (посмертно). Последней киноработой Высоцкого стала роль Дон Гуана в телевизионном фильме «Маленькие трагедии» (реж. М.Швейцер. «Мосфильм», 1980; по произведениям А.С.Пушкина).

С середины 1960-х Высоцкий начинает работать в кино не только как актер, но и как автор песен. Один из первых фильмов, где звучали песни Высоцкого,— «Я родом из детства» (реж. В.Туров. «Беларусьфильм», 1966). Однако сам Высоцкий в качестве своего дебюта в кино неоднократно называл фильм «Срочно требуется песня» (реж. С.Чаплин. «Леннаучфильм», 1967), который был снят в Ленинграде 18 янв. 1967 во время одного из вечеров авторской песни в клубе «Восток». Начало своего творческого пути Высоцкий связывал с влиянием на него Б.Окуджавы: «Меня поразило, насколько сильнее воздействие его стихов на слушателей, когда он читает их под гитару, и я стал пытаться делать это сам» (Высоцкий Вл. Четыре четверти пути. М., 1988-90. С.112).

Первой своей песней Высоцкий считал «Татуировку» (1961), которая была написана в Ленинграде. Творчество Высоцкого начального периода (1961-64) опиралось в основном на традиции «блатного» фольклора и городского романса и носило скорее характер пародии, вариаций на «блатные» темы. По свидетельству самого Высоцкого, первые его произведения предназначались только для узкого круга друзей (В.Шукшин, А.Тарковский, Л.Кочарян, А.Макаров и др.): «...была такая атмосфера доверия, непринужденности полной и, самое главное, дружественная атмосфера. <...> То есть это был такой способ что-то сообщить и как-то разговаривать с моими близкими друзьями» (Высоцкий Вл. Человек. Поэт. Актер. М., 1989. С.119). Большинство ранних произведений позволяли, с одной стороны, реализовать артистическое начало Высоцкого, а с другой — проникать «в иную этическую, культурную и социальную сферу» (Скобелев А., Шаулов С. 1991. С.94).

Важнейшим средством выражения авторского отношения к персонажу в произведениях Высоцкого этого периода является ирония. Тюремная тематика разрабатывается Высоцким не в традициях «блатного» фольклора с его конкретно-детальным воспроизведением ситуации, а в символическом ключе, «способствуя философской, этической разработке проблем личностной и творческой свободы-несвободы» (Там же. С. 98). Интонационная палитра творчества В. этого периода достаточно разнообразна: от иронико-пародийных («Татуировка», «Городской романс») до драматично-исповедальных («За меня невеста отрыдает честно», «Ребята, напишите мне письмо»). В жанровом отношении этот слой творчества Высоцкого более однороден: в основном это песни с ярко выраженным стилизационным моментом. Эстетика и поэтика «блатной» песни воспроизводились Высоцким порой столь точно, что многие его произведения уже тогда, в первой половине 1960-х, воспринимались как городской фольклор.

В окт. 1963 в спектакле Московского театра драмы и комедии по Л.Карелину «Микрорайон» (реж. П.Фоменко) были использованы две песни Высоцкого: «В тот вечер я не пил, не пел» и «Я в деле и со мною нож», но «ни в афише, ни в программках фамилии Высоцкого не было, и многие воспринимали эти песни как фольклор» (Демидова А. Владимир Высоцкий, каким знаю и люблю. М., 1989. С. 52).

К середине 1960-х в творчестве Высоцкого наметился кризис; приход Высоцкого в только что реорганизованный Театр драмы и комедии на Таганке (1964) во многом обусловил выход Высоцкого из этого кризиса. Яркая индивидуальность театра, его интеллектуальная направленность привлекли к нему многих интересных людей (К.Симонов, Ф.Абрамов, Ю.Трифонов, А.Солженицын, Б.Окуджава, Б.Ахмадулина, А.Вознесенский, Д.Шостакович, А.Шнитке, П.Капица и многих других.). Благодаря одобрению и поддержке нового окружения к Высоцкому приходит ощущение востребованности своего творчества: яркий, искренний, необычный мир песен Высоцкого был нужен молодому театру, продолжавшему традиции Мейерхольда и Брехта, а песням Высоцкого нужен был театр, в котором они звучали бы «не как вставные номера... а как необходимая часть спектакля» (Высоцкий Вл. Четыре четверти пути. С.113).

Написав первый раз музыку к стихам А.Вознесенского для спектакля «Антимиры» (1965), Высоцкий начинает много работать для театра. Первой песней Высоцкого, профессионально исполненной в спектакле («Десять дней, которые потрясли мир», 1965), была песня белых офицеров «В куски разлетелася корона».

В этот период (1964-68) происходит тематическое и жанровое расширение творчества Высоцкого: отклики на политические события («китайский» цикл), на события личной жизни («Мой друг уедет в Магадан»), зарисовки фельетонного характера («Песня завистника», «Перед выездом в загранку»). В это же время появляются первые песни-сказки Высоцкого «О нечисти», «Про джинна», «Про дикого вепря», «О несчастных сказочных персонажах», антисказка «Лукоморья больше нет» и др.

Еще в начале 1960-х Высоцкий увлекается фантастикой, знакомится с писателями фантастами С.Лемом, братьями Стругацкими, А.Громовой и др. (Абрамова Л. Факты его биографии. М., 1991. С.22-23). Интерес Высоцкого к этой теме выразился в цикле «фантастических» произведений: «В далеком созвездии Тау Кита», «Песня космических негодяев», «Каждому хочется малость погреться» (1966). Одновременно с этим появляются первые «спортивные» песни: «О сентиментальном боксере», «О конькобежце на короткие дистанции». В эти годы по-новому начинает звучать военная тема, которая в раннем творчестве была переплетена с тюремной («Штрафные батальоны», 1963) и впоследствии нередко обнаруживала свою с ней связь («Песня о госпитале», «Все ушли на фронт», «Песня о звездах»; все — 1964).

В 1965 в спектакле Театра на Таганке «Павшие и живые» (поэтическая композиция по произведениям поэтов военного поколения) звучала песня Высоцкого «Солдаты группы "Центр"», а в 1966 в фильме В.Турова «Я родом из детства» («Беларусь-фильм») прозвучало несколько песен Высоцклшл, в т.ч. «Братские могилы» в исполнении М.Бернеса. В этом же году Высоцкий снимается в фильме С.Говорухина «Вертикаль» (Одесская киностудия), для которой пишет цикл «альпинистских» песен: «К вершине», «Песня о друге», «Военная песня» и др.; на первый план выдвигается лирическое начало.

К концу 1960-х эта тенденция заметно усиливается, чему в значительной степени способствуют личные обстоятельства жизни поэта (знакомство летом 1967 с будущей женой — Мариной Влади, французской актрисой театра и кино русского происхождения; настоящее имя — Марина Владимировна Полякова-Байдарова), ставшей адресатом многих произведений поэта («Дом хрустальный», «То ли — в избу и запеть...», «Я верю в нашу общую звезду», «И снизу лед и сверху — маюсь между» и др.).

К концу 1960-х относятся первые (в основном — нотные) публикации произведений Высоцкого: «Братские могилы» // Новые фильмы. Февр.; «Песня о друге» // Там же.Июль; Турист. 1967. №9; Песни радио и кино. М., 1968, и др. В это же время в официальной прессе появляется ряд статей, содержащих критику произведений Высоцкого, им было отказано не только в художественности, но и в «высокой идейности, подлинной гражданственности» (Владимиров С. Еще раз о «чужих голосах» // Тюменская правда. 3 дек.). «Высоцкий поет от имени <...>людей порочных и неполноценных. Это распоясавшиеся хулиганы» (Мушта Г., Бондарюк А. О чем поет Высоцкий? // Советская Россия. 1968. 9 июня). Поэтическим откликом Высоцкого на эти события стала «Охота на волков» (1968), получившая трагическое звучание. Трагедия отдельной личности возведеназдесь до уровня общечеловеческой. В контексте эпохи это произведение воспринималось как своеобразный художественный документ, отразивший процесс завершения недолгой «оттепели» и укоренения в обществе антидемократических тенденций.

В эти годы Высоцкий пробует работать и в других жанрах: повесть «Жизнь безсна» (1968, название дано при первой публикации в парижском журнале «Эхо» (1980. №2); в отечественном самиздате распространялась под названием «Дельфины и психи»; в СССР впервые опубл.: Совершенно секретно.1989. №3), заявка на киносценарий «Удивительная история очень молодого человека из Ленинграда и девушки из Шербура» (1969; опубл. в журнале «Утро»(1992. №1) и киносценарий — «Как-то так все вышло...» (1969-70). Но ни один из замыслов Высоцкому реализовать не удалось.

В 1970-71 Высоцкий работает над поэмой для детей «Вступительное слово про Витьку Кораблева и друга закадычного Ваню Дыховичного» в 2 частях для издательства «Детская литература», которым она так и не была принята. В окт. 1970 в Театре на Таганке начинаются репетиции спектакля по пьесе У.Шекспира «Гамлет» (перевод Б.Пастернака, реж. Ю.Любимов; премьера — 1971), где Высоцкий играл главную роль. Эта актерская работа Высоцкого стала вехой не только на его актерском, но и на поэтическом поприще, оказав заметное влияние на все последующее творчество Высоцкого. Все чаще в произведениях В. затрагиваются вопросы жизни и смерти, человеческого предназначения, общечеловеческой связанности и ответственности, так или иначе окрашенные «гамлетовской» темой: «Бег иноходца» (1970), «Горизонт» (1971), «Кони привередливые» (1972).

Одно из центральных мест в поэзии Высоцкого этого периода (1968-73) занимает стихотворение «Мой Гамлет» (1972), в котором размышлениям о судьбах своего поколения и о своей собственной судьбе Высоцкий придал форму лирико-философского монолога, позволяющего не только лучше понять искания самого поэта, но еще и представить его видение образа Гамлета. В жанровом отношении этот период творчества Высоцкого более однороден, чем предшествующий: наряду с лирико-философским монологом Высоцкий все чаще обращается к жанру баллады. «Гамлетовским» содержанием наполнен цикл баллад, написанный Высоцким к фильму «Бегство мистера Мак-Кинли» по сценарию Л.Леонова (реж. М.Швейцер. «Мосфильм», 1973): «Баллада о маленьком человеке», «Баллада о манекенах», «Баллада об уходе в рай», «Прерванный полет» и др. Впервые появляются произведения исповедальной («Я не люблю», 1969; «Маски», 1971; «Памятник», 1973; «Когда я отпою и отыграю», 1973, и др.) и любовной лирики («Мне каждый вечер зажигает свечи», 1968; «Маринка, слушай, милая Маринка», 1969; «Нет рядом никого, как ни дыши», 1969; «Люблю тебя сейчас», 1973, и др.).

Одновременно с этим формируется и собственно лирический герой Высоцкого. Появление «полнокровного лирического героя» особенно заметно в произведениях, отражающих внутреннюю рефлексию героя, его душевные искания, колебания, сомнения и момент их преодоления («Моя цыганская», 1967-68; «Банька по-белому», 1968; «В среду», 1969), а также в «военных» балладах. В этот период созданы наиболее значительные произведения о войне — «Песня о Земле» (1969), «Он не вернулся из боя» (1969), «Мы вращаем Землю» (1972) и др. Свою приверженность этой теме сам Высоцкий объяснил так: «...Мы дети военных лет — для нас это вообще никогда не забудется» (Высоцкий Вл. Четыре четверти пути. С.136).

В лучших произведениях о войне Высоцкий достигает вершин трагического звучания этой темы («Все теперь — одному,— только кажется мне — / Это я не вернулся из боя»). В 1973 совместно с Мариной Влади Высоцкий совершает свою первую автомобильную зарубежную поездку, впечатления от которой нашли отражение в цикле стихов «Из дорожного дневника». Позднее первое стихотворение этого цикла «Ожидание длилось, а проводы были недолги» опубликовано с купюрами в альманахе «День поэзии. 1975» (М., 1975. С.139-140). Это была единственная прижизненная публикация стихов Высоцкого в подобном издании.

В эти годы Высоцкий часто выезжает за границу, подолгу живет в Париже, где работает над циклами, заказанными ему реж. С.Тарасовым для фильма «Стрелы Робин Гуда» и драматургом Э.Володарским для спектакля «Звезды для лейтенанта».

В 1977 Высоцкий впервые выступает в Париже на празднике «Юманите» и на вечере советской поэзии в «Павийон де Пари» с группой поэтов (К.Симонов, Б.Окуджава, Е.Евтушенко, Р.Рождественский, О.Сулейменов, В.Коротич и др.)

В последующие годы (1978-79) Высоцкий много выступает за рубежом: в Германии, Италии, США, Канаде.

В 1979 Высоцкий — один из участников альманаха «Метрополь», организованного Вик.Ерофеевым и В.Аксеновым, исключенными впоследствии из СП. В этот альманах Высоцким было представлено около 20 произведений, разнообразных как в жанровом отношении, так и по времени их написания: от самых ранних («Ребята, напишите мне письмо...») до более зрелых («Банька по-белому», «На смерть Шукшина», «Горизонт»).

Наиболее зрелый этап творчества Высоцкого — 1973-80. Высоцкий достигает широкого охвата действительности при глубоком, философском ее осмыслении. Центральное место в поэзии Высоцкого этого периода занимает тема Судьбы — от судьбы отдельной личности до судьбы целого поколения и всего народа. Пророческое предчувствие смерти, подкрепленное мессианскими настроениями («Ушел один — в том нет беды.— / Но я приду по ваши души!»), придает поздней лирике Высоцкого глубоко трагическое звучание. Для этого этапа творчества Высоцкого наиболее характерны жанры философского монолога и баллады, нередко — с ярко выраженным притчевым началом («Две судьбы», «Притча о Правде и Лжи»). Смысловая полифония, многозначность образов в сочетании со значительным углублением исповедальности, лиричности придает многим произведениям Высоцкого этого периода оттенок поэтического откровения («Упрямо я стремлюсь ко дну...», «Райские яблоки», «Мне судьба — до последней черты, до креста» и др.).

В 1970-е Высоцкий часто работает на радио, многие из спектаклей с его участием записаны на диски: «Зеленый фургон» по А.Козачинскому (инсценировка Е.Метельской, реж. Б.Тираспольский, 1975), «Мартин Иден» по Д.Лондону (постановка А.Эфроса, 1976), «Незнакомка» по А.Блоку и «Маленькие трагедии» по А.Пушкину (обе постановки реж. А.Эфроса, 1978-79). Большой цикл написан Высоцким для музыкальной сказки «Алиса в Стране чудес» по Л.Кэрроллу (инсценировка О.Герасимова, 1977). В эти годы Высоцкий продолжает работать в театре, однако постепенно им овладевает желание оставить (хотя бы на время) сценическую деятельность и больше внимания уделять литературному творчеству.

В конце 1970-х Высоцкий работает над прозой («Роман о девочках», 1977), киносценарием («Венские каникулы», в соавторстве с Э.Володарским), пробует свои силы в режиссуре (репетирует совместно с А.Демидовой спектакль по пьесе Т.Уильямса «Игра для двоих»), вынашивает идею создания «авторского» кино: «Сам режиссер,самому сниматься, самому писать песни и их петь — в общем, все делать самому, как в песне. Сделать кино как песню» (Высоцкий В. 130 песен для кино. М., 1991. С.52). Однако и этим замыслам не дано было осуществиться.

Высоцкий скончался в своей московской квартире на Малой Грузинской ул. от сердечного приступа.

О.Ю. Шилина

Использованы материалы кн.: Русская литература XX века. Прозаики, поэты, драматурги. Биобиблиографический словарь. Том 1. с. 436-440.

Памятник в Москве на Страстном бульваре.


Далее читайте:

Игорь ТРОХАЧЕВСКИЙ. Юбилей Шукшина в день смерти Высоцкого.

Русские писатели и поэты (биографический справочник).

Сочинения:

СС. в 2 т. М., 1991;

Соч.: в 4 т. СПб., 1992;

СС. в 5 т. Тула, 1993;

СС: в 4 т. М., 1997;

Соч.: в 2 т. Екатеринбург, 1998.

Литература:

Живая жизнь: Штрихи к биографии В.Высоцкого / Интервью и литературная запись В.Перевозчикова. М., 1988-92;

Вспоминая Владимира Высоцкого: сб. / сост., вступ. статья А. Сафронова. М., 1989;

В.С. Высоцкий: Исследования и материалы. Воронеж, 1990;

В.С.Высоцкий: Алфавитный, хронологический и библиографический указатель-справочник. Воронеж, 1990;

Новиков В. В СП не состоял... Писатель Владимир Высоцкий. М., 1991;

Скобелев А., Шаулов С. Владимир Высоцкий: Мир и слово. Воронеж, 1991;

В.С. Высоцкий // Что? Где? Когда?: библиографический справочник (1960-90). Харьков, 1992;

Старатель. Еще о Высоцком: Сб. воспоминаний. М., 1994;

Канчуков Б. Приближениек Высоцкому. М., 1997;

Кулагин А. Поэзия В.С.Высоцкого: Творческая эволюция. М., 1997;

Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Альм. Вып.1-6. М., 1997-2002;

Скобелев А., Шаулов С. Владимир Высоцкий: Мири слово. Изд. 2-е, испр. и доп. Уфа, 2001;

Новиков В. Владимир Высоцкий: жизнь и творчество. М., 2000;

Новиков 8. Высоцкий. (ЖЗЛ. Серия биографий. Вып. 829). М., 2002;

Кулагин А. Высоцкий и другие: сб. статей. М., 2002.

 

 

 

 

 

ХРОНОС: ВСЕМИРНАЯ ИСТОРИЯ В ИНТЕРНЕТЕ



ХРОНОС существует с 20 января 2000 года,

Редактор Вячеслав Румянцев

При цитировании давайте ссылку на ХРОНОС