> XPOHOC > РУССКОЕ ПОЛЕ   > БЕЛЬСКИЕ ПРОСТОРЫ

№ 11'05

Ирина Оськина

XPOHOС

 

Русское поле:

Бельские просторы
МОЛОКО
РУССКАЯ ЖИЗНЬ
ПОДЪЕМ
СЛОВО
ВЕСТНИК МСПС
"ПОЛДЕНЬ"
ПОДВИГ
СИБИРСКИЕ ОГНИ
Общество друзей Гайто Газданова
Энциклопедия творчества А.Платонова
Мемориальная страница Павла Флоренского
Страница Вадима Кожинова

 

«Я ПРИШЕЛ, ЧТОБЫ ЖИТЬ...»

Этими словами начинается одна из дневниковых записей Наиля Латфуллина, которые обнаружили среди бумаг, оставшихся после смерти художника. Мы чаще говорим «родился», чем «пришел в этот мир». И если не сказано перед публикой в выспренних выступлениях, а написано в личных дневниках «пришел», то одна эта строка может открыть многие из тайн духовной жизни художника. Пришел — значит, было откуда прийти. Значит, вера в вечность души, вновь и вновь проходящей уроки земного бытия, — твоя жизненная позиция. И мера вещей, явлений и взаимоотношений человеческих, и все твои поступки соотнесены с ней. И все, что ты оставляешь после себя — и строки стихов, и живописные полотна тоже… Открытие это, по прочтении многих оставленных Наилем Латфуллиным записей, заставило меня по-новому взглянуть на его творчество.
При жизни Наиль Латфуллин не был избалован широким признанием и славой. Последняя (как это часто бывает с талантливыми людьми, опережающими время) пришла лишь после смерти художника, когда, наконец, наследие Наиля стало достоянием широкой публики в той степени, какой этого заслуживало его живописное и поэтическое творчество. Знаменитое недоумение: «Ну почему для того, чтобы оценили, необходимо сначала умереть»? — это и о Наиле… Просто в бурном потоке искусства постсоветского времени зритель, попавший в художественный водоворот и на какое-то время потерявший ориентиры, был не готов осознать весь масштаб его таланта.
Природная харизма Наиля несколько лет сплачивала вокруг него художников авангардистских направлений: в 1980-х он был одним из основателей художественной группы «Сары бия», в 1990 году стал идеологом и лидером творческого объединения «Чингисхан», и все эти годы он был экспонентом групповых выставок. А общие выставки если и позволяют отметить самобытность всех участников выставочного проекта, то достаточно широкого представления о творчестве каждого из них все же не дают.
Но и сегодня, по прошествии более десяти лет после смерти художника, когда опубликованы едва ли не все его работы, творчество Наиля Латфуллина в целом еще недостаточно исследовано. Сделать это представляется возможным лишь при условии анализа его живописи через призму этико-эстетических взглядов художника, зафиксированных в поэтических строках, и в многочисленных разрозненных записях, хранящих цитаты из прочитанных Наилем книг и его собственные размышления.
Наиль Латфуллин был личностью неординарной и достаточно дуалистичной: в нем уживались одновременно открытость к тем, кого любил и принимал, и крайняя замкнутость в отношениях с остальными; он был бузотером и любителем эпатажа, но вместе с тем — тонким романтиком и пытливым философом, пытающимся понять истинную суть человеческого бытия, понимающим и принимающим жизнь открытым сердцем и глубокой душой.

«Мой дух
Ушел вперед,
Оставив позади
Все мнимое, несущее, пустое.
Мой дух — в пути
В единое
Бескрайнее
Большое...»

— писал он в одном из своих стихотворений.
Интуитивный художник, доморощенный (в лучшем смысле этого слова) философ и поэт, каким Наиль предстает сегодня перед нами, он пытался понять главные с его точки зрения вещи — человеческое предназначение, суть и сущность гармонии мира. Как мог он отражал свое мироощущение и миропонимание в стихах, записях и живописных полотнах.
В отличие от немногих произведений, принадлежащих государственным музеям, работы Наиля Латфуллина, находящиеся в частном владении и в собраниях отдельных художественных галерей, в полном объеме пока еще не введены в научный оборот. Между тем, эта часть живописного творчества художника вкупе с его письменным наследием дает возможность четче представить логику постепенной трансформации его мировоззрения — от простого мировосприятия до планетарного осознания мира, а в свете этого понять и феномен его креативного мышления в живописи и поэзии.
Творчество Наиля Латфуллина, чрезвычайно разнообразное по применению изобразительных методов и стилей, смешение которых почти не оставляет возможности более точно отследить картину эволюции его художественного языка, хронологически все же укладывается в поэтапные условные рамки.
Становление художника приходится на 1970-е годы — время, когда советская живопись уже имела за плечами опыт попыток вырваться из рамок устоявшихся догм. Оставшаяся в истории ХХ века «бульдозерная выставка» — памятник смельчакам, снесенный, но не забытый, — стал той самой точкой отсчета, с которой началась история художественного андеграунда советской России, давшая десятилетия спустя жизнь следующей волне русского живописного авангарда. Для наиболее смелых из молодого поколения, к которому принадлежали в 1970-х сверстники Наиля, суровая фиксация рабочих будней, способная «воспитывать» в зрителе «лучшие качества советского человека», была скучна до оскомины. По их представлениям, она имела мало общего с теми настоящими произведениями, что рождаются в свободе творчества. Их молодой дух бунтовал против стереотипов. Они мечтали вырваться из-под диктата социалистического реализма. Но возможен ли бунт в королевстве, в котором все должно быть пристойно и все должны жить по раз и навсегда принятым правилам, где и само слово «свобода» имеет определенные рамки?
Начало творческого пути Наиля Латфуллина отмечено первыми попытками демонстрации новых возможностей живописи. Он работает в пределах жанровой принадлежности (пейзаж, натюрморт, портрет) и форм, связанных с тем или иным жанром, однако уже не укладывается в традиционные рамки реалистической системы: его картины свободны от привычных представлений о перспективе, объеме и предметной форме. И это свидетельствовало пока только о намерении прорваться за пределы привычных и общепринятых норм (для настоящего открытого бунта время еще не настало!), как, впрочем, в равной степени и о том, что бунт всенепременно будет.
На ранней стадии становления художника легко угадываются ориентиры. Так, например, внешние качества (колористическое, композиционное, пространственное решения) и тема картины «Ночной прохожий» (вторая половина 1970-х гг.) с персонажем, бредущим мимо старых деревянных домов вечернего провинциального городка, созвучны теме, настроению, колориту и композиции работы Б. Ф. Домашникова «Вечерний сеанс», написанной в 1960-е годы. А в неистовстве красок портрета друга («Евгений Малютин», 1978) и буйстве пастозных мазков пейзажа «Сельский мотив» (1984) — отголоски влияния неуемного Д. Д. Бурлюка, оставившего заметный след в башкирской живописи. При этом и Домашников, и Бурлюк — художники не просто разных поколений, а эпох. Их творчество не имеет ничего общего между собой ни в образной структуре, ни в изобразительном языке. Наиль, в 1970-е годы стоявший в самом начале творческого пути и практически еще не обретший самостоятельности, вероятно, ориентировался на ту силу, которой движимы были они, — на смелость, с которой в разное время проявились их новаторские художественные идеи, позволившие живописцам сломать сложившиеся традиции. Он завидовал подобной смелости и уважал ее безмерно:

«Переступить порог — всегда есть тягость,
И слава первому, кто пересек его»...
— напишет он позже, когда сам переживет опыт кардинального «шага за порог» традиционного мышления в отношении не только искусства, но и — глобально — миропонимания.
Воспитанный на традициях башкирской живописи, насыщенной и яркой по цветовым характеристикам, Наиль Латфуллин начал самостоятельное творчество с экспериментов в области цветовой выразительности. В работах начала 1980-х годов он то раскрепощает кисть, накладывая краску широкими мазками, придавая пластическую неопределенность и нервную экспрессию живописной структуре произведения («Гуля»), то стремится к достижению декоративности посредством противопоставления конкретно очерченных цветовых пятен, как в картинах 1981 года «Нарциссы на столе», «Мальчик с дудочкой», «Арлекин», объединенных одним декоративно-живописным приемом — контрастом клеток бело-красно-сине-желтого цвета в тканях (скатерть — в натюрморте, одежды — в портретах). Но при этом и в натюрморте, и в портретах вполне реалистического характера, и в пейзажах 1985 года («Зима. Каток», «Морозный день»), по форме тяготеющих к стилистике примитивизма, он пока еще остается в рамках традиционной повествовательности. Таким образом, вторую половину 1970-х — 1986 годов можно определить как период, характеризующийся первыми экспериментами в пределах жанровых реалистических изображений — плоскостной трактовкой пространства, опытом фактурной живописи, стремлением к декоративности цвета.
Одновременно с этим, после знакомства с искусством Прибалтики, он сделает решительный шаг вперед, и вырвавшаяся на волю творческая мысль повлечет за собой работы гораздо более условные в форме, в цвете, в трактовке содержания. К 1986 году он начинает понимать, что помимо повествовательности, свойственной реализму, есть и другой способ отражения собственного мировосприятия, кодом которого может стать символ, иносказательность. Начинается активный поиск нового художественного языка, более отвечающего символической программе его работ: так появляются стилизованные под примитив фигуры и предметы, помещенные в условные рамки смещенных пространственных плоскостей. Картины «Икар» (1982), «Поэт-пророк» (1984), «Философ» (1985) из собрания БГХМ им. М. В. Нестерова свидетельствуют о наступлении этого нового периода в творчестве художника — времени его первых попыток отражения социальных и этических проблем посредством метафоры.
Время от времени Наиль все же возвращается к жанровой повествовательности. Правда, при этом всякий раз обновляет новыми находками опыт своих прежних достижений. Так, рядом с символическими пророками и философами появляются первый вариант картины «Мать и дочь» (1985) и работа «Девушка у окна» (1986) (собрании БГХМ им. М. В. Нестерова), в которых сюжетная канва построена на вполне реалистических сценах из жизненных наблюдений художника, а сам изобразительный язык содержит много условных моментов: неразработанное пространство в картине «Мать и дочь», условные формы пейзажа дальнего плана в работе «Девушка у окна».
К периоду с 1986 по начала 1989 год, а точнее — к последним двум годам этого отрезка времени относится признание художника: «У меня борются два начала — жестко структурное и экспрессивно-абстрактное. Эти два начала то смыкаются, то расходятся…». Именно в эти годы появляются условно-символические «Город», «День сегодняшний, день вчерашний», «Вечерний город», программа которых отражена в строчках, записанных художником в старой «амбарной» книге: «Пространство, зримое глазом, не является полной картиной происходящих процессов. Сознание своим духовным глазом рисует свою картину понимания мира, пытаясь частное и общее соединить воедино, прорываясь в бездны духа, пытаясь выявить правду, которая заложена с самого рождения всего сущего».
Девизом его жизни всегда был поиск — безудержный, постоянный и жадный до получения тех результатов, которые могли бы удовлетворить его неуемную натуру. Этот поиск — нового изобразительного языка, новых средств выразительности, новых форм изложения темы — заставлял художника экспериментировать, то противопоставляя разностилевые принципы друг другу, то пытаясь примирить их. И уже не определенная манера или стиль, а сам эксперимент становится художественным принципом его живописи. Порой картины, написанные вслед друг другу и по одному и тому же поводу, имеют диаметрально противоположные характеристики, как, например, полуфантастический и лаконичный по колориту пейзаж «Озеро Нугуш» (1988) и композиция из геометризованных форм «Мистерия на Нугуше» (1988), богатая по цветовой гамме, основанной на декоративных принципах.
И все же, несмотря на широкую амплитуду стилистических «колебаний», почерк Наиля вполне узнаваем. Его характеристику составляют раскованная, часто откровенно декоративная цветовая гамма, принцип динамического сопоставления контрастов цвета или форм, а еще та — исключительной силы — эмоциональная наполненность полотен, что рождается из-под кисти только при полной и всепоглощающей самоотдаче в момент творческого процесса.
Работы 1989—1991 годов отмечены обращением художника к абстрактной стилистике. И не сами по себе формальные принципы абстракционизма, как художественного метода, интересовали Наиля, а стремление к созданию в живописи некоей модели структурности мира, обусловленное проявлением его интереса в эти годы к эзотерическим системам. Об этом свидетельствует архив художника: «Из соприкосновения нелинейности и линейности мира появляется творческое движение как материи, так и духа... Возможно, что наше восприятие времени до того микронно, что то, что для нас вечность — для природы миг...». Он ищет точки соприкосновения этого интереса с различными изобразительными живописными системами. Обращаясь то к абстрактному творчеству голландца П. Мондриана, то к теории аналитического искусства, разработанной П. Филоновым, художник вовсе не повторяет стилистику их произведений. Отталкиваясь от их достижений, он создает свои изобразительные принципы: «Сознанием своего духа создавать свой магический идеализм, сложность гармонической структурности мира, развивающегося в духовном движении идей — основная проблема моих работ...». Свидетельством духовно-этических исканий художника служит целая серия произведений 1990—1991 годов. В работах «Медитация духа», «Ощущение покоя» — он пытается визуально отобразить единение души и мысли в момент покоя, медитативного состояния. А в композициях с изображениями креста в различных вариантах пытается разгадать мистическую загадку этой формы, ставшей символом многих верований.
Произведения последнего, 1992, года жизни Наиля Латфуллина — «Чингисхан» (МНК РКЦ «Казань»), «Гульнара», «Четыре сестры», «Лодка» (все — собственность Музея современного искусства им. Н. Латфуллина) — аккумулируют живописные достижения художника, ставшие результатом его поисков и многочисленных экспериментов. К чему же он стремился в живописи и в жизни? К чему пришел? Вот его собственные мысли по этому поводу: «Люди стремятся к идеалу. Что такое идеал? Не стремиться к какому-то сверхъестественному идеалу, а узреть идеал в настоящем — мир идеален: всегда нужно быть подобным миру». Последние работы, при всей декоративно-условной трактовке пространства и совершенно определенной стилизации фигур, все же фиксируют факт его возврата к реалистической трактовке действительности в живописи. Не в традиционно-классической версии, разумеется, а именно в синтезе жизненных наблюдений со всем уже обретенным к тому времени собственно художественным опытом.
Сам Наиль в оставленных им записях признается: «Я чувствую себя тесно в каких-либо обусловленных живописных направлениях… Блуждая в бесконечных лабиринтах духа и мироздания, пытаюсь найти свои концепции понятий мира…»
В живописном и литературном наследии Наиля Латфуллина сконцентрировались и нашли оригинальную трактовку многие художественные и этические идеи. Они воплощены в его картинах, имеющих бездну мыслимых и немыслимых форм, которыми определена их весьма разнообразная стилистика — от реализма и неопримитивизма до абстракции. Между тем, весь его творческий путь укладывается всего в восемнадцать лет — короткий по человеческим меркам срок. В течение этого времени он успел пройти столько стадий постижения тайн творчества и мироздания, достичь таких результатов и оставить после себя столь значимое наследие, что кажется: жил он в другом — более развернутом временном измерении. В поисках разгадки феномена Наиля Латфуллина обратимся к одному из любимых писателей художника — Хорхе Луису Борхесу, к его рассказу «Сад расходящихся тропок» (картина Наиля с одноименным названием появилась в 1990 году). Один из персонажей рассказа — Стивен Альбер, разгадавший загадку некоего странного неизданного романа китайца Цюй Пэна, излагает суть Сада: «…Стоит герою любого романа очутиться перед несколькими возможностями, как он выбирает одну из них, отметая все остальные; в неразрешимом романе Цюй Пэна он выбирает все разом. Тем самым он творит различные будущие времена, которые в свою очередь множатся и ветвятся». Чем дальше углубляемся мы в изучение наследия Наиля Латфуллина, тем настойчивее вспоминаются строки все из того же борхесовского «Сада…»: «Оставляю разным (но не всем) будущим временам мой Сад расходящихся тропок…».

* * *

Его интересовали вопросы человеческого бытия: зачем мы живем и что там — за гранью земной реальности? В чем кроется тайна гармонии жизни? Из чего состоит мир и что такое время? Ответы на какие-то из вопросов он находил в книгах. Как мог ответил на них и сам. Эти ответы содержатся в записях, сделанных карандашом, часто без соблюдения пунктуации и правил орфографии.
Как всякий человек, обуреваемый страстями, он, вероятно, был не лишен недостатков. Но все они нивелировались талантом большого художника, спешащего жить и жадно исследующего мир. Он, думается, предчувствовал свой скорый уход и потому на разлинованных страницах своей пожелтевшей «амбарной» книги оставил запись, навеянную, возможно, Германом Гессе: «Мы умираем, рождаясь — едва покинув чрево для жизни, мы уже обречены на смерть: призрак незваный с косой вечно с нами рядом. Парадокс. И все же мы живем, хотим жить, пытаемся выжить сознательно и бессознательно. Для чего — для самих себя и для чего-то большего? Непонятно. Кто-то свыше заставляет нас действовать, чтобы выжить, иногда вопреки логике, но все-таки действовать, чтобы выжить. Смерть, смерть — что же ты? Надо понять, чтобы жить». И жил надеждой:

Так будет — знаю я.
Цветком взойдет мой прах
И, силу звезд вобрав,
Засветит бесконечно!
Так будет…

Примечания:

1 Датировка «Философа» имеет разночтения: в собрании БГХМ хранятся два варианта «Философа», из которых один датирован 1988 годом, другой — 1989. Обе работы имеют надписи и даты на обороте, однако в списках, оставленных самим художником, один из вариантов «Философа» упомянут в числе работ, написанных им в период между 1980 и 1985 годами, что представляется наиболее верным: учитывая знакомство Наиля с различными эзотерическими системами в конце 80-х годов и его этические взгляды тех лет, трудно представить, что именно в тот период он мог позволить себе непомерную гордыню и жест «Философа», обращенные к небу.

2 Работа «Мать и дочь» из собрания БГХМ им. М. В. Нестерова является вариантом, и потому в инвентарных книгах музея зафиксирована 1989 годом, на основании надписи, сделанной художником, что вовсе не противоречит факту отнесения автором данной статьи основного варианта работы к 1985—86 годам, поскольку известно, что картина имеет несколько авторских повторений, лишь в небольших деталях отличающихся друг от друга. Стилистически же почти все варианты этого произведения примыкают к «Девушке у окна», датированной в авторском списке и в каталогах 1986 годом. Кроме того, существует авторский список работ, в котором художник поместил картину «Мать и дочь» в число созданных между 1980 и 1985 годами.

3 Последняя из них датирована на обороте холста 1983 годом. Надпись, видимо, сделана спустя какое-то время после создания картины. Но на основании ее зафиксирована той же датой в инвентарях БГХМ. Однако в списке художника обозначена как написанная между 1985 и 1989 годами, что более соответствует стилистике работы и ее визуальному ряду, находящему подтверждение в этических исканиях Наиля этих лет и дневниковых записях художника.

 

  

Написать отзыв в гостевую книгу

Не забудьте указывать автора и название обсуждаемого материала!

 


Rambler's Top100 Rambler's Top100

 

© "БЕЛЬСКИЕ ПРОСТОРЫ", 2004

Главный редактор: Юрий Андрианов

Адрес для электронной почты bp2002@inbox.ru 

WEB-редактор Вячеслав Румянцев

Русское поле