|
|
Галина КОЗЛОВА |
|
2011 г. |
МОЛОКО |
|
О проекте "МОЛОКО""РУССКАЯ ЖИЗНЬ"СЛАВЯНСТВОРОМАН-ГАЗЕТА"ПОЛДЕНЬ""ПАРУС""ПОДЪЕМ""БЕЛЬСКИЕ ПРОСТОРЫ"ЖУРНАЛ "СЛОВО""ВЕСТНИК МСПС""ПОДВИГ""СИБИРСКИЕ ОГНИ"ГАЗДАНОВПЛАТОНОВФЛОРЕНСКИЙНАУКА |
Галина КОЗЛОВАНравственная проблематика драмы В. Шекспира «Ромео и Джульетта»
В России и на Западе сложилась устойчивая традиция восприятия Шекспира как талантливого актера и гениального драматурга. Инерция хвалебного отношения к Шекспиру не позволяет критически переосмыслить его произведения и оценить поступки его героев как опасные и антигуманные. Это касается многих школьных программ, которые не учитывают сложности произведений Шекспира для незрелой и девиантной подростковой психики. Например, подросток, среагировав непосредственно на внешние эффекты страсти Ромео и Джульетты, может навсегда запечатлеть в архетипе подсознания самоубийство как положительный стереотип, сопровождающий юношескую влюбленность. Более того, молодые люди могут перенести данный поведенческий стереотип во взрослую жизнь и в дальнейшем представлять любовь и отношения между мужчиной и женщиной как смертельно опасные и непременно ведущие к трагической развязке. Л. Н. Толстой, справедливо критикуя английского драматурга, писал: «Внушение о том, что произведения Шекспира суть великие и гениальные произведения, представляющие верх как эстетического, так и этического совершенства, принесло и приносит великий вред людям» [4. С. 283]. Это касается прежде всего наиболее популярной и любимой молодежью пьесы «Ромео и Джульетта». Безусловно, Шекспир в ней активно выступает против кровной мести, послужившей предысторией к гибели влюбленных и считает ее наказанием родителям. Этой мысли посвящено вступление к трагедии: Две равно уважаемых семьи Однако кровной мести, осуждаемой драматургом, противопоставлено в пьесе самоубийство героев, которое, по замыслу Шекспира, становится апофеозом их чистой любви, торжествующей над смертью. С христианской точки зрения любовь и самоубийство не совместимы, но шекспировская трактовка обусловлена не христианскими, а гуманистическими убеждениями. Шекспир творил в эпоху Возрождения, которая высвободила страсти и инстинкты, подавлявшиеся до этих пор в человеке воинствующим католицизмом, в гуманистическую эпоху, которая называет страсть между Ромео и Джульеттой любовью, «приобретающей поистине героический характер» (А. Аникст) [6. Ч. 1. С. 6]. Несомненно, без любви не может быть гармоничной семейной жизни, но это положение не относится к героям трагедии Шекспира, где связь молодых людей, одержимых греховной страстью, нельзя назвать любовью и браком, скрепленным Богом, так как их тайное венчание, сопряженное с неуважением и обманом родителей, связано с многими смертями и убийствами близких людей. Чем же тогда привлекает вечная трагедия молодых героев Шекспира, трагедия, которая, к сожалению, повторяется из века в век, ибо всегда есть те, кто, вдохновившись примером Ромео и Джульетты, сводят счеты с жизнью, не задумываясь о своей душе и душах близких? Думается, что основное воспитательное значение трагедии «Ромео и Джульетта» в отрицательном примере, в том, к каким страшным последствиям приводит отречение от своей семьи. Так как гуманистический метод исследования творчества Шекспира предлагается большинством школьных программ, остановимся подробнее на христианском (православном) подходе к анализу «Ромео и Джульетты». Начало трагедии вводит нас в атмосферу ненависти, причиной которой является кровная месть, разделившая знатные роды Вероны – Монтекки и Капулетти на два враждующих лагеря. Но ничто не может стать преградой молодым людям, одержимым страстью, Ромео и Джульетте, детям враждующих семей. Шекспир-гуманист в трагедии побеждает Шекспира-христианина, средневековое религиозное отношение к миру сменяется возрожденческим карнавализированным антропоцентрическим сознанием, в котором трагедия человеческих жизней превращается в игровое поле страстей. Уже в первой сцене первого акта Ромео, влюбленный в Розалину, открывает свое чувство Бенволио:
Что есть любовь? Безумье от угара, Воспламенившееся море слез… (пер. Б. Пастернака) [6. Ч. 1. С. 20].
Признанье Ромео, увидевшего в любви «злость» и «неумолимость», подтверждается оксюморонными словосочетаниями. Для страстного семнадцатилетнего юноши непонятен смысл любви, для него одинаково «и ненависть мучительна, и нежность»: «и ненависть и нежность – тот же пыл/ Слепых, из ничего возникших сил…» [6. Ч. 1. С. 20]. Последние слова характеризуют чувства, имеющие своим источником скорее демонические страсти, в которых юноша не разбирается и не стремится уяснить разницу между источниками их возникновения. Ромео – гуманист, человекобог, вырвавшийся из «цепких рук схоластов», а потому ощутивший себя безгранично свободным без Бога человеком эпохи Ренессанса. Одновременно он и вечный библейский Адам, человек грешный, возроптавший на Бога и откликнувшийся на зов своей плоти. Шекспир, как многие писатели и поэты, талантливо перелагает литературным языком историю библейских Адама и Евы, пытаясь оспорить вечную, как мир, истину: Бог – есть любовь. Для шекспировских героев любовь – это «пустая тягость», «тяжкая забава», «холодный жар», «смертельное здоровье», «бессонный сон». Любовь-страсть «хуже льда и камня», «она тяжка» для Ромео, так как она:
Воспламенившееся море слез,
В этом признании в любви к Розалине уже прозвучали ключевые слова Ромео в будущих отношениях с Джульеттой, которые приведут героев к гибели: любовь – «игра», «море слез», «необдуманность», «смешенье яда и противоядья». Легко бросая слова, жонглируя их глубинным смыслом, Ромео поверхностен в чувствах и не обременен заботой о ближнем. В своих эмоциях он думает только о себе, легко переходя от одной страсти к другой, от страсти к одной женщине к влюбленности в другую. Неведение различий между страстью и любовью самого Шекспира незримо присутствует в контексте трагедии, иначе как объяснить ту легкость, с которой все его герои, в том числе и главные, распоряжаются чужими жизнями и чувствами. Этим неведением можно объяснить и то, что Ромео, пришедший на бал в поисках Розалины, легко забывает о ней, увидев дочь Капулетти, и в его славословии теряется фраза с ключевым словом «любовь»:
Любил ли я хоть раз до этих пор?
С таким же безрассудством влюбляется Джульетта, и оба, походя, готовы отречься от своих родителей и родословных, попирая самое святое – семью, отца и мать. Они оба готовы отказаться и от своего имени. Однако тринадцатилетняя Джульетта оказывается гораздо разумнее Ромео и ясно осознает, что сулит ей их связь:
Я воплощенье ненавистной силы
Известная сцена в саду скрепляет совместный заговор Ромео и Джульетты против родителей и враждующих семейных кланов, в котором Ромео желает обладать Джульеттой, а она все же терзается сомнениями измены семье. В отличие от нее Ромео это обстоятельство вовсе не беспокоит, он заранее готов отречься от своего имени, рода, семьи ради страсти. Однако то, о чем просит Джульетта: «отринь отца, да имя измени» [6. Ч. 1. С. 39] – есть грех Адама и Евы, за который они были изгнаны из рая, это непослушание Богу и нарушение заповеди об уважении к родителям. Таким образом, начало духовному падению влюбленных было положено их сознательным выбором - отречением от родителей, и, как следствие, - противостоянием Богу. Воспевая греховную страсть, Шекспир, будучи гениальным художником, возможно сам того не осознавая, показывает ее трагические последствия как результат отпадения человека от Бога. Примечательно, что в их грехопадении героев поддерживают взрослые -кормилица, носительница народного сознания, возмущенного к тому времени идеями протестантизма, и брат Лоренцо, монах-францисканец, действующий далеко не по уставу этого ордена. Он преступает правила таинства брака и венчает влюбленных против воли родителей. Действия монаха и кормилицы, взрослых людей, потворствующих греху, создают у Ромео и Джульетты иллюзию вседозволенности и правомерности их действий. Кульминационным событием в духовно-нравственном падении Джульетты становится сцена убийства ее двоюродного брата, которого в пылу мести за Меркуцио заколол Ромео. Узнав от кормилицы о гибели брата, Джульетта довольно активно реагирует на это событие, оскорбляя своего возлюбленного самыми последними словами:
О, куст цветов с таящейся змеей!
С таким человеком, казалось бы, невозможно связать свою судьбу. Но Джульетта легко переходит от оскорблений к восхвалениям, и смерть брата быстро забыта, а человек, которого она проклинала, становится ее мужем:
.. .«Изгнан». Этот звук Страшнее смерти тысячи Тибальтов [6.Ч.1.С.62].
Эти слова сожаления произнесены героиней уже по поводу изгнания убийцы брата и обращены к ее мужу Ромео. Кощунственные реплики Джульетты сопровождаются еще более страшными признаниями кормилице:
Скажи Вслед за известием о конце Тибальта Про гибель матери или отца, Или обоих, если очень нужно [6.Ч.1 .С.62].
И это известие готова принять Джульетта, купив смертью близких жизнь Ромео. В последней части пьесы Шекспир приготовил для своих героев (а также для зрителей) своеобразный катарсис - игру со смертью, в которую играют все персонажи. Вообще игра со смертью является лейтмотивом всей трагедии, и здесь не следует забывать о том, что Шекспир (или группа лиц, выдающая себя за драматурга) сам был актером, а весь мир ему представлялся театром. Рискнем предположить, что вряд ли он принимал всерьез все то, о чем писал, и это обстоятельство также необходимо учитывать при анализе произведений английского драматурга (оно требует, на наш взгляд, более глубокого рассмотрения). Подобно Гамлету, ведущему свою игру, брат Лоренцо режиссирует постановку смерти Джульетты. Возвращаясь к теории Аристотеля о трагедии, Шекспир вводит в игру его величество Случай, который путает все карты и вершит судьбы героев. И неважно, что люди не шахматные фигуры, ведь для Шекспира жизнь - игра, а люди - актеры, поэтому грань между жизнью и игрой, жизнью и смертью стирается, и герои становятся куклами-марионетками. При этом они говорят патетические речи, стараются сохранять свое лицо, но это всего лишь шуты в руках талантливого драматурга, скрывающего свое лицо под маской и отстраняющегося от мира под псевдонимом «потрясатель сцены». Джульетта также играет сцену своей смерти, обманывая родителей. Ее обман оттеняется их доверием, которое акцентируется в грандиозной карнавальной фантасмагории пышных похорон Джульетты. У читателя-зрителя возникают вполне закономерные вопросы, почему же не раскаялись Капулетти в своем жестокосердии по отношению к Джульетте и две семьи не примирились на «первых» похоронах Джульетты. Для чего Шекспиру понадобились «вторые» похороны? Ответ напрашивается неутешительный: автор делает это ради игры, для того, чтобы запутать зрителя и окончательно выбить у него из-под ног ориентиры добра и зла. Неслучайно «первые» похороны Джульетты венчает вакханалия, устроенная музыкантами и предваряющаяся софистической речью брата Лоренцо о «твердости» и «победе разума» [6.Ч.1 .С.86]. Ромео, по замыслу драматурга, также должен доиграть свою роль влюбленного до конца (если уж и монах в этой игре-фантасмагории противостоит Богу, то, что делать другим героям). Судьба посылает ему пророческий сон: Я видел сон. Ко мне жена явилась.
А я был мертв и, мертвый, наблюдал. И вдруг от жарких губ ее я ожил И был провозглашен царем земли [6.Ч.1 .С.88].
Ромео проигрывает сцену своей смерти во сне, затем покупает яд, чтобы реализовать ее наяву, не зная, что игра уж давно идет и без него, а он только шут в руках фортуны и драматурга. Он является в могильный склеп, где мимоходом убивает Париса, который пришел оплакать Джульетту. Парис просит похоронить его рядом с ней. Возникает вопрос, кто из них заслуживает большего уважения? В своем предсмертном монологе Ромео как всегда витиеват и многословен. Однако в его речи нет и доли раскаянья в убийствах. Он принимает яд, выпивая отраву как тост за любовь. Но самоубийство не приемлемо для христианина:
И губы, вы, преддверия души, Запечатлейте долгим поцелуем Со смертью мой бессрочный договор [6.Ч.1 .С.94].
Именно этот факт старательно игнорируется авторами школьных программ. А ведь дети – это будущие отцы и матери. Но они могут ими не стать, если пойдут дорогой героев Шекспира. Подавляющее большинство школьных программ солидарны с Шекспиром в трактовке любви и основного конфликта трагедии «Ромео и Джульетта». Эта трактовка заключена в словах князя, подводящих логическую черту под враждою семей:
Где вы, непримиримые враги,
Для гуманистической шекспировской системы ценностей данное высказывание князя означает, что небо (Бог) мстит враждующим семьям гибелью любви, т.е. смертью Ромео и Джульетты. С христианской точки зрения данное выражение не имеет смысла – небо (Бог) не может убить любовью, ибо Он сам есть любовь. Бог может попустить подобную развязку в назидание враждующим семьям, показывая, что вражда не способна воспитать любовь, и любое зло наказуемо, равно как наказуемо и неповиновение Богу в его заповедях, а затеявший игру со смертью заранее обречен на поражение.
Литература1. Программа для общеобразовательных учреждений гуманитарного профиля по зарубежной литературе / Под ред. Н.П. Михальской. - М., 2006. 2. Программа литературного образования / Под ред. В.Г. Маранцмана. - М., 2006. 3. Программа общеобразовательных учреждений / Под ред. Г.И. Беленького. -М., 2001. 4. Толстой Л. Н. об искусстве и литературе. - М., 1958. 5. Философия эпохи ранних буржуазных революций / Под ред. Т.И. Ойзермана. - М., 1983. 6. Шекспир В. Избранное. В двух частях. Часть первая. - М., 1984. Далее читайте:Шекспир, Уильям (Shakespeare, William) (1564–1616), английский поэт, драматург, актер. Лариса СТРЕЛЬНИКОВА. Проблема личности правителя в трагедии Шекспира «Макбет». 28.12.2010 Галина КОЗЛОВА. Трагедия Шекспира «Гамлет» как отражение кризиса христианского сознания эпохи Возрождения. 01.06.2010 Галина КОЗЛОВА. Белинский о Шекспире и трагедии «Гамлет». 27.09.2010
|
