Алесь Адамович

1927-1994

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

XPOHOC

ВВЕДЕНИЕ В ПРОЕКТ

ФОРУМ ХРОНОСА

НОВОСТИ ХРОНОСА

БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА

ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

ГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫ

СТРАНЫ И ГОСУДАРСТВА

ЭТНОНИМЫ

РЕЛИГИИ МИРА

СТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫ

МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ

КАРТА САЙТА

АВТОРЫ ХРОНОСА

Родственные проекты:

РУМЯНЦЕВСКИЙ МУЗЕЙ

ДОКУМЕНТЫ XX ВЕКА

ИСТОРИЧЕСКАЯ ГЕОГРАФИЯ

ПРАВИТЕЛИ МИРА

ВОЙНА 1812 ГОДА

ПЕРВАЯ МИРОВАЯ

СЛАВЯНСТВО

ЭТНОЦИКЛОПЕДИЯ

АПСУАРА

РУССКОЕ ПОЛЕ

Алесь Адамович

Коваленко В.

Счастье большого вдохновенья

Выход в свет четырехтомного собрания сочинений Алеся Адамовича — итог более чем двадцатипятилетней активной творческой деятельности, страстного раздумья о жизни и литературе одного не видных литераторов Советской Белоруссии, художника слова, в творчестве которого воедино слиты глубоко философская интеллектуальность и ярко впечатляющее художественное чувство.

Родился Алесь (Александр Михайлович) Адамович 8 сентября 1927 года в деревне Конюхи Копыльского района Минской области, в семье врача.

Вскоре родители переехали в рабочий поселок Глушу Бобруйского района Могилевской области. Здесь семью Адамовичей застала Великая Отечественная война.

Отец ушел на фронт. Мать, работая в местной аптеке, в конце 1941 года устанавливает связь с партизанами, помогает им добывать медикаменты, а в 1943 году с двумя сыновьями н остальными членами семьи отправляется в лес.

Младший сын Александр, пятнадцатилетний подросток, наравне со взрослыми испытывает все тяготы партизанской жизни, ходит на задания, участвует в боевых операциях.

В конце 1943 г. отряд, в котором находился А. Адамович, ушел на восток, навстречу частям наступающей Краевой Армии. У деревни Ковчицы около реки Березина он вынужден был держать бой с фронтовым немецким соединением, имеющим на вооружении танки. Много боевых товарищей погибло в том бою. Только отдельным партизанам, среди которых был и А. Адамович, удалось перейти фронт и встретиться с советскими солдатами.

До лета 1945 г. жил у родственников на Алтае, в Лениногорске. Там работал и учился в горно-металлургическом техникуме. Вернувшись в Белоруссию, поступил на филологический факультет Белорусского государственного университета. Блестяще закончив курс учебы, поступил в аспирантуру при кафедре белорусской литературы. Некоторое время работал преподавателем па той же кафедре, где вскоре защитил кандидатскую диссертацию. Ныне А. Адамович работает в Институте литературы имени

[03]

Янки Купалы Академии наук БССР заведующим сектором литературных взаимосвязей. Он — член-корреспондент АН БССР, доктор филологических наук, профессор, известный писатель, лауреат Государственной премии БССР имени Якуба Коласа.

На формирование личности писателя еще в детские годы, по его собственному признанию, сильное влияние оказали отец и дядя, брат матери, учитель Тычино Антон Митрофанович.

Всегда в жизни А. Адамовича особое место занимал авторитет матери — Анны Митрофановны. Можно даже сказать, что светлый культ облика матери вошел в его эстетическое миропонимание, во многом предопределил направленность литературного творчества. Дилогия «Партизаны» посвящена матерям-партизанкам, и образ главной героини этого произведения Анны Михайловны имеет много жизненных аналогий с судьбой родной матери писателя. В автобиографии есть такое признание писателя: «Оказалось, что я даже собственную мать по-настоящему не знал. Любил — и только. А как человека увидел и понял, когда началась страшная жизнь. Если мне что и удалось в романе «Война под крышами» (автобиография написана в 1962 г., когда второй роман дилогии «Партизаны» еще не был опубликован.— В. К.), так это потому, что раньше ату книгу мать написала собственной жизнью» 1.

Творчество А. Адамовича — многопланово и разнообразно в жанрово-стилевом выявлении. Трудно, пожалуй, найти в современной белорусской литературе фигуру творчески более непоседливую, чем А. Адамович,— критик, литературовед, прозаик, кинодраматург и драматург, публицист. Его творчество — стремительное течение со многими руслами. Они, эти русла, то сливаются в один широкий поток, то разветвляются, бегут по-молодому неспокойно, но не путано. Они пересекаются или смотрятся одно в другое, узнают в другом свое родство и направляются туда, к той цели, где внутреннему взору писателя видится могучий, светоносный смысл настоящего литературного слова.

Все, что создано А. Адамовичем в разных жанрах, отмечено напряженными философскими и художественно-стилевыми поисками. Изменения в его творчестве трудно уловить хотя бы в приблизительно завершенном, уже несколько статичном моменте. Во-обще процесс художественного развития этого неспокойного писателя нелегок для наблюдения, требующего скорого обобщения, вывода, так как автор редко повторяется, не любит закрепляться на достигнутом. Он охотно расстается со вчерашним вдохновением ради нового волнующего переживания, хотя и вчерашнее было глубоким, существенным и творчески богатым. Создается такое впечатление, что на пройденном пути писателя не было остановок и пауз. Его постоянно звали и зовут новые дали. А. Адамович старается вселить в других мысль и веру, а также сам утешается душой, что их лучшая книга и лучшая книга его самого еще впереди.

Возможно, эмоциональные и психологические истоки этого завидного качества творческой манеры писателя коренятся в характере общественной атмосферы тех лет, когда он только входил

____

1. Пятьдесят четыре дороги. Автобиографии белорусских писателей. На белорусском языке. Мн., 1963, с. 18.

[04]

в литературу. Это было время, когда подводились итоги целой эпохи и определялись пути к новым рубежам художественного творчества. Середина 50-х годов — время серьезного переосмысления возможностей человека и общества в целом, художника и литературы, когда все дышало пафосом беспокойства, поисков и перемен.

А. Адамович вступил в литературу сравнительно молодым по возрасту, но за плечами у него был уже значительный жизненный опыт: война, судьба партизана в пятнадцать лет, нелегкие испытания на физическую, нравственную и духовную выносливость. Позже увиденное и пережитое в партизанах так или иначе повлияет на творческую позицию писателя, найдет отражение как в художественных произведениях, так и в критическом подходе к литературе.

* * *

Начинал А. Адамович творческую деятельность как критик. Сегодня, из дали прошедших лет, кажется, что он тогда и мог выступите только как критик. Владея молодым задором и нерастраченным темпераментом, зачатками правильного жизненного убеждения, рвущейся наружу страстью к общественному действию, ощущением, что ветер времени подпирает молодые крылья, А. Адамович почувствовал, что критика может стать той творческой стихией, где в борьбе и поисках будут вырабатываться новые духовные ценности, где будет постигаться и обретаться правда новых веяний эпохи. И это предопределялось духом и требованиями самой эпохи. Критический'жанр открывал возможность смелого вмешательства в литературную жизнь и в процессы, которые происходили в обществе. Талантливая и мужественная критика могла с ходу брать и разрушать крепости, возведенные по правилам догматического и вульгарно-социологического мышления. И это так было необходимо!

В автобиографии А. Адамович отмечает: «Каждый, кто пишет, знаком с тем главным толчком в жизни, делающим его литератором. Для одних это была революция, гражданская война... Для меня и многих моих ровесников — Отечественная война и Двадцатый съезд. Два толчка — два эпицентра» 1.

Содержание произведений А. Адамовича всех жанров свидетельствует, что он рос вместе со своим временем. В автобиографии писателя имеется признание: «И литературная критика, могу засвидетельствовать, способна стать твоей страстью, но пока ты веришь, что это не «буря в стакане воды», а действительно общественное дело» 2.

Начиная с середины 50-х годов внутренняя сила критики нарастает очень быстро. Становится более действенной, активной и боевой позиция критики как в отношении литературы, так и в от-ношении жизни. Наступает новый период в развитии критики...

Это было время, когда критика все более смело утверждала себя как собственно критика, более уверенно возвращала себе

____

1. Пятьдесят четыре дороги. Автобиографии белорусских писателей, с. 21.

2. Там же.

[05]

права, предопределенные ее жанровой спецификой. Еще в большей степени она становится самосознанием литературы, философским осмыслением ее движения изнутри.

Критика становится значительно глубже, серьезнее, авторитетнее, к ее голосу более чутко прислушиваются писатели, так как текущий литературный процесс рассматривается ею принципиальнее, с более ясным осознанием необходимости теоретического осмысления истории и современного этапа литературного развития.

В литературу приходит новое, довольно многочисленное поколение писателей, приходит бурно, уверенно. Оно стремится уловить и передать в творчестве новые веяния времени, большие перемены в общественной жизни, происходящие в стране.

Характерная примета литературной жизни этого времени — оживление дискуссий, всяческих обсуждений. Довольно часто случалось так, что споры и дискуссии возникали по поводу определенной оценки одного какого-нибудь произведения н выливались потом в большой разговор о важных общелитературных проблемах, обретали теоретическую основу н превращались, в сущности, в споры о дальнейших путях развития литературы в критики.

Почти во всех дискуссиях как республиканского, так и всесоюзного масштаба действенное, заинтересованное и всегда страстное участие принимал критик и литературовед А. Адамович. Вскоре он становится одним из ведущих критиков, к голосу которого прислушиваются все, кто работает в литературе, независимо от того, разделяются его взгляды и оценки или не разделяются. Лучшие его критические выступления становятся событием литературной жизни.

Заявив о себе в критике страстно и пафосно, войдя в этот жанр с широкими творческими устремлениями, воспринимая критическую деятельность как очень ответственное гражданское дело, А. Адамович много содействовал повышению общественного авторитета критики. Она более смело стала говорить не только о литературе, но и о жизни.

Критический талант А. Адамовича раскрывается бурно и ярко. Такое начало творческого пути — приход в литературу через литературоведческие интересы — станет типичным для значительной части молодых критиков. Правда, лично у А. Адамовича не наблюдалось четко выраженных этапов: скачала литературоведение, а потом критика. Он стал сразу выступать активно и как исследователь литературного наследия и как критик. Да н содержательный пафос литературоведческих работ А. Адамовича был особенный. Они отличались ясной современной позицией, обостренным критическим чутьем, живым, образным стилем, богатым сравнениями, аллегориями и подтекстом. В свою очередь критическое рассмотрение современных произведений приобрело под пером А. Адамовича более широкую научную обстоятельность, выверенность идейно-эстетических критериев, внутреннюю близость к опыту других, более развитых литератур.

Наблюдается отчетливое стремление автора соединить литературоведение и критику в одно, вести исследование как в научном, так и в критическом плане по одной линии. Книги Алеся Адамовича «Путь к мастерству» (1958), «Культура творчества» (1969) и «Белорусский роман» (1960) написаны на материале всей

[06]

белорусской советской литературы, включая ее современные достижения.

Индивидуальный критический метод А. Адамовича в общих и приблизительных чертах можно было бы определить, пожалуй, как интуитивно-исследовательский. Критик не любит подробности, строгой последовательности анализа, развернутых громоздких силлогизмов. Все это ассоциируется у него с унылой скукой в схематизмом. А. Адамович-критик схватывает идею художественного образа легко, на ходу, а после, чтобы доказать ее, создает на основе найденных характерных деталей густую, насыщенную эмоцию убеждения, которая скорее внушает идею, чем доказывает. Вернее — и внушает и доказывает.

Случилось так, что статьи и рецензии первоначального периода литературной деятельности А. Адамовича, разбросанные по страницам многих журналов и газет, до последнего времени не издавались отдельной книгой. Доступ широкому читателю к ним был, естественно, ограничен. Впервые включенные в сборник «Литература, мы и время», изданный в 1979 г., они не только напоминают о бурных литературных событиях прошлого. Благодаря своим высоким качествам эти статьи и рецензии являются живым примером, какой должна быть критика все стремлении вести художественное слово к новым общественным и творческим горизонтам.

* * *

Обладая уже всесоюзным авторитетом критика в литературоведа, А. Адамович обратился к жанру прозы, давая выход чувствам, переживаниям и раздумьям, вынесенным из опыта военных лет,— написал дилогию «Партизаны» (романы «Война под крышами» — 1959, «Сыновья идут в бой» — 1963). Ои припоминает в автобиографии: «Очень хотелось рассказать о пережитом, увиденном во время войны. И чем больше читал о войне, тем больше верил, что «мое» еще не рассказано...» 1

Можно сказать, что дилогия «Партизаны» появилась как раз вовремя, это значит — именно тогда, когда она оказалась необходимой читателю и литературе. По признанию писателя, были попытки описать пережитое в годы войны и раньше, но «нет-нет да и начинал писать не так, «как оно было», а так, «как должно было быть» 2.

В дилогии «Партизаны» воплощен новый принцип изображения народной жизни на временно оккупированной территории Белоруссии. Творческая позиция писателя складывалась под воздействием главной тенденции в развитии всей советской литературы того времени — ее стремления к правдивости, даже документальности, к усилению гуманистического пафоса в художественном изображении событий войны.

В те годы появляются первые повести из цикла «Тревожное счастье» И. Шемякина, в том числе повесть «Огонь и снег», создает свои первые произведения В. Быков — повести «Журавли-

____

1. Пятьдесят четыре дороги, с. 20,

2. Там же.

[07]

ный крик» и «Третья ракета», публикуется роман И. Науменко «Сосна при дороге». В этих и некоторых других произведениях борьба советского солдата и партизана показана без схематизма и упрощения, без литературной легковесности, во всем их содержании господствует суровая правда «вековечных дней».

А. Адамовичу удалось полно и последовательно воплотить углубленный художественный метод изображения войны на жизненном материале сопротивления врагу. Необходимо заметить, что тема партизанской войны как войны «домашней», которая идет под крышами хат, уже присутствовала в белорусской прозе предшествующих лет. Довольно ясное концептуальное художественное выражение она нашла в романах И. Шамякина «Глубокое течение» и М. Лынькова «Незабываемые дни». А. Адамович на более высоком уровне общественного развития еще глубже почувствовал специфическую характерность войны в тылу врага и партизанского героизма, взял тему «войны под крышами» как главную тему произведения, возвел се в ранг содержательной проблемы и именно с этой точки зрения показал зарождение и ход народной войны.

Писатель с особым пристрастием утверждает мысль, что жизнь не имеет раз и навсегда данной внешней предопределенности, что она сложна и в ее изменчивой сложности необходимо разбираться всякий раз заново. Это очень ясно высветила война. Дочь раскулаченных родителей Анна Михайловна стала партизанкой, и Бакенщиков, хотя и потерпел от Советской власти, пришел не к немцам, а к партизанам. А Пуговицын, довоенный ревностный активист, доносивший на честных людей за их будто бы несоветское поведение, во время оккупации поступил в полицию, служит оккупантам.

Новая глубина творческой позиции потребовала от литературы жанрово-структурных в стилевых изменений. Внешне это выявилось в том, что действие в произведении еще более сужается, локализуется, сосредоточивается на судьбе нескольких героев. Но сужения содержания, как это ни удивительно, не происходит. Наоборот, внутренний масштаб изображения расширяется, в подробностях видится величие событий. Углубляется также само понимание сущности партизанской борьбы. Это не только открытый бой, но и война духа, убеждений, морали, которая идет под крышами хат.

Сюжет дилогии построен на основе жизненной судьбы одной семьи, на материале автобиографическом. Однако реально увиденное и пережитое автором не воспрепятствовало обобщающей силе образов. За будто бы маловпечатляющими, спокойно бытовыми событиями будничного измерения, за простыми, диктуемыми ежедневными потребностями поступками героев открывается типичность, всеобщность самого хода жизни, глубинные народные истоки всех стремлений, которые вели на путь борьбы с врагом.

Весь мир белорусской деревни времен оккупации, специфические особенности партизанского быта и борьбы передаются через внутреннее восприятие юноши Толи Корзуна, из семьи сельских интеллигентов. Под влиянием жестокой действительности он постепенно освобождается от книжных, романтически приподнятых представлений о войне и партизанах. На собственном опыте он убеждается, что партизаны — обыкновенные люди, без позы, без

[08]

громких слов выполняющие нелегкий ежедневный долг лесного солдата. Партизаны представлялись ему, когда он жил еще дома, в поселке, настоящими богатырями, людьми особенного поведения, а оказались они, как это он увидел, став партизаном, людьми обыкновенными. Он убеждается, что партизаны — настоящие борцы, смелые, принципиальные и убежденные, хотя в их жизни мало показного героизма. И партизанская жизнь, открывает для себя Толя,— это в первую очередь постоянная усталость, бесконечные походы, когда приходится недосыпать и недоедать, это, наконец, ежеминутная опасность смерти. «Оказывается, быть партизаном — это все время куда-то идти. Поел, если повезло, поспал, если удалось, и снова идешь, ощущая заостряющуюся боль под лопаткой — с той стороны, где тяжесть винтовки».

В этом открытии Толи — ключевой момент содержания дилогии. Автор пытается переосмыслить согласно правде жизни саму суть партизанского героизма. Оказывается, быть партизаном — все время находиться на марше, чтобы где-то встретить немцев. «А встретить немцев должен не кто-то особенно сильный» а Толя».

Автор согласно традиция реалистической литературы не щадит самолюбия своего героя, проводит его через цепь испытаний, которые не только открывают ему суровый облик партизанской действительности, но и закаляют его внутренне, душевно. В первом же жестоком бою Толя потерял винтовку. За это ему угрожает расстрел. И хотя все обошлось более-менее благополучно, Толя потрясен случившимся. Он, герой в душе — и растерялся, бросил винтовку, поддался страху. Жизнь потребовала от него вживаться в трудные условия борьбы с новым душевным состоянием, свободным от романтической экзальтации и юношеской наивности.

Толя привык к партизанскому быту, к опасности, но не смог привыкнуть к войне, потому что нормальному человеку нельзя привыкнуть к смерти и убийству. Война не ожесточила его.

Главный идейный пафос дилогии «Партизаны» — в художественном преодолении приглаженного, литературно приукрашенного облика партизанской действительности, в решительном переосмыслении философии партизанского героизма и самого характера партизанской борьбы. Условия войны на оккупированной территории, когда бой ведется в близком присутствии женщин и детей, очень мало оставляют возможностей для громкого эффектного подвига. Партизан — это солдат, в окопе которого вместе с ним находятся также и его дети. Героизм партизана очень часто неприметен, потому что ему и врага необходимо бить и одновременно защищать, оберегать и заслонять собой женщин и детей. Один из героев дилогии Виктор говорит: «Нам тут и даже солдату на фронте легче, чем им. Каково было бы тому ж солдату, если бы в окоп посадили еще и детишек его!»

Отсюда повышенное внимание писателя к гуманистическим проблемам. Человечность на войне не только не отрицается, а становится важнейшим идеологическим и даже стратегическим принципом партизанской борьбы. Забота о населении, среди которого живут и борются с врагом партизаны, постоянная мысль о безопасности женщин и детей — это, кроме всего прочего, забота и мысль о силе партизанского «тыла», а значит, это и беспокойство о повышении боеспособности партизанских частей. Неда-

[09]

ром оккупационные власти всячески стремились разрушить нравственно-политическое единство партизан и населения.

В дилогии ость очень значительный для выявления идейной позиции автора эпизод, раскрывающий органическое единство гуманистических принципов и стратегических целей борьбы. Многие партизаны озадачены дошедшей до них вестью, что трое из числа лучших партизан сдались в плен, когда их окружили немцы, обнаружив на сеновале, где они ночевали. Партизаны Коваленок, Комлев и Сашко не сделали ни единого выстрела, когда поняли, что спастись уже нельзя. Даже командиры по-разному относятся к этому поступку своих подчиненных. Действительно, понять настоящие мотивы такого безропотного подчинения безжалостной судьбе нелегко. Ведь сдавшиеся партизаны знали, что будут замучены, расстреляны. Так оно и оказалось на самом деле. Одного из них убили еще в дороге, остальных — после пыток. Но эти партизаны знали и другое: немцы уничтожают всех жителей деревни, в том числе женщин и детей, если в деревне или вблизи ее будет убит хотя бы один немецкий солдат. Они пожертвовали собой, чтобы спасти женщин и детей.

Одному из командиров, Мохарю, человеку далеко не блестящих нравственных качеств и малочувствительному к судьбе мирных жителей, поступок трех партизан кажется изменой боевому долгу. Чтобы придать своей позиции фактическую и политическую бесспорность, он пытается сослаться на вступление Сталина от 3 июля 1941 года.

«Мы должны, не щадя себя, не давать врагу...

— Не щадя себя, — оборвал его Сырокваш и будто сдернул с лица Мохаря улыбку, — очень верно. Но, по возможности, щадя женщин, детишек...»

Отвернуться от конкретной судьбы человека для Мохаря всегда легче, чем понять человека. Понимание и человечность необходимы даже в самые жестокие времена, какими и является война. Мохарь же расстреливает Бакенщикова, узнав, что тот когда- то был объявлен «врагом народа», не приняв во внимание того, что Бакенщиков сам пришел в партизаны, совершив побег из тюрьмы, куда он несправедливо попал, осужденный будто бы за антисоветскую деятельность, что воевал он честно и самоотверженно. Мохарь не хочет осмысливать эту неожиданную для него судьбу, так как она не укладывается в его очень упрощенное расписание человеческого поведения. Объективно Мохарь препятствует развитию того дела, за которое борется народ.

Самое совершенное воплощение в дилогии гуманистического начала и настоящего понимания жизни — образ матери, Анны Михайловны. Пожалуй, трудно найти другой образ партизанки в советской литературе, в котором бы так убедительно сочетались чувство любви к детям, к человеку вообще и глубокий патриотизм, готовность к подвигу. И, кстати, эта готовность к подвигу с наибольшей силой выявилась не тогда, когда она рисковала только сама, ставила в залог одну свою жизнь, потому что собственная смерть ее совершенно не пугала, а тогда, когда она привела в партизаны и сыновей. Ведь это же настоящее мужество. Видеть, как сыновья уходят на задание, а после этого ждать их днями, неделями, умирать от страха за них и деловито выполнять нелегкие обязанности партизанского врача — такое скрытное мужество равно самому высокому подвигу. Недаром дилогия

[10]

 «Партизаны» посвящена матерям-партизанкам: «У войны не женское лицо. Но ничто на этой войне не запомнилось больше, резче, страшнее и прекраснее, чем лица наших матерей».

Во втором романе дилогии «Партизаны» — «Сыновья уходят в бой» — образ матери, углубляясь в общечеловеческом содержании, возвышается до символического обобщения народного отношения к миру, к войне, но не становится абстрактным. Причина этого в том, что внутренние монологи матери полны живого, реального интереса к происходящему. Их философия постижения сути трудной и героической жизни, которой довелось жить героям произведения.

Значение дилогии «Партизаны» в советской прозе на тему Великой Отечественной войны — в достоверности передачи лично пережитого и увиденного, граничащей с документальностью. Не без оснований некоторые критики, в том числе Л. Лазарев, относят дилогию к прозе лирической, «исповедальной». Но это произведение также и об общей судьбе народа.

* * *

Дилогия «Партизаны» создавалась А. Адамовичем уже с дистанции определенного времени. Ее содержание включало и нравственный опыт автора послевоенных лет. Но понятно, что этот опыт писателя и критика, который много думал над проблемами текущей жизни и об отношении к ней литературы, не мог полностью воплотиться только в произведениях о героическом прошлом, коими и являлись романы, составившие дилогию. Кроме того, в проблемном содержании «Партизан» было немало сюжетных завязок, направленных своим решением в послевоенное мирное время. Сам ход творческого развития писателя вел его к современной теме.

Повести «Асия» (название в журнальной публикации — «Виктория», 1965) и «Последний отпуск» (1967)— произведения о современности, о людях ищущих и душевно чутких. Обе повести явились страстным и углубленным выявлением внутренне напряженных поисков правильной жизненной ориентации человеком, для которого характерны повышенные нравственно-духовные интересы.

«Асия» повествует о судьбе молодой женщины, натуры живой, непосредственной к решительной. Поступки ее противоречивы, они иногда не грани бравады. Но это не пустая бравада. Есть в ее отношении к жизни что-то светлое, какое-то постоянное ожидание если не счастья, то большой надежды на него. Она часто попадает в двусмысленные ситуации, но это не означает, что она не требовательна к собственной жизни. Трудные испытания наваливаются на нее чаще всего по причине ее излишней доверчивости. Любовь Асии безоглядна, в какой-то степени стихийна, но вместе с тем уже и сдержанна, даже по-своему стыдлива. И в этой сдержанности и стыдливости — рождение нового принципа жизни, прежде всего, появление возможности осознанного, убежденного нравственного выбора. Важно то, что такая возможность создана, завоевана, выстрадана самой героиней.

Общее очертание характеров, сюжет и проблематика повести «Последний отпуск» близки к стилистике и проблематике «Асии».

[11]

В этом произведении также исследуется нравственная и духовная основа любовного чувства. Герои «Последнего отпуска» тоже многого ждут от жизни и стремятся многое дать ей.

Высота нравственной требовательности главного героя повести «Последний отпуск» Михаила Гавриловича к себе и людям очень большая. Прежде всего — к себе. Он испытывает на собственном организме новый, очень рискованный способ лечения рака и должен умереть.

Писатель ставит своего героя в крайне исключительную ситуацию, чтобы нравственные и духовные качества раскрылись обнаженно и до конца.

Своеобразным ключом к пониманию идейно-художественного содержания повести «Последний отпуск» может послужить эпизод в самом начале повести, где показано, как около скульптурной группы детей, аляповато сделанной из цемента, играет маленькая живая девочка. Есть что-то страшноватое в этой близости подвижной и сосредоточенной на игре девочки и мертвым скульптурным изображением застывшей игры детей, что прикованы к тяжелому цементному мячу. Действительно страшно от такой ассоциации за девочку, за все живое. С одной стороны — настоящая жизнь, с другой — только одна видимость жизни и движения, а на самом деле — застылость, мертвая бездушность.

Такое же резкое противопоставление мертвой имитации движения, только имитации какого-то дела живому стремлению к настоящей сути человеческого бытия проходит через всю повесть. Автор не страшится провести глубокую разграничительную линию между героями. На одной стороне — положительные персонажи (главный герой повести Михаил Гаврилович, большинство его институтских друзей, честный ученый Георгий Тимофеевич), на другой — отрицательные (Стипендиат, три Алексея). Примирения между ними нет теперь и не предвидится в будущем. В основе этой непримиримости лежит не простая жизненная логика, а высший, можно сказать, универсальный принцип, в котором писателю видится какая-то извечная предопределенная неизбежность: «Да, много их, списков, свитков, которые можно увидеть и которые видеть невозможно и никто никогда не увидит. Бессчетно много, но их время раскладывает лишь на две стороны: все, кем жизнь жива, и палачи жизни».

Возможно, это очень жесткая позиция — верить в предопределенность судьбы человека («в каком списке, такую жизнь и прожил»)? Возможно, это и не совсем правильно? Ведь сам Михаил Гаврилович хотя и непримирим к своим противникам, но и ему не удалось, к сожалению, уберечься, надежно защититься от компромиссов. Его любовь к Жене — это, конечно же, в какой-то мере уступка противоположному лагерю, «списку». Но компромиссы бывают разные. Герой А. Адамовича может пойти на уступку, но только в пределах своего собственного, правильного понимания жизни. Он не мстителен в отношении к тем, кто хочет исправить ошибки жизни. Нет, он не чистоплюй. Таких черт и не должно быть у того, кто считает себя настоящим творцом жизни, одним из тех, «кем жизнь жива».

Утраченное не всегда можно вернуть, а запятнанное — отбелить. Есть в жизни моменты особенно ответственные. «Береги честь смолоду» — такова главная идея повести «Последний отпуск», но она не имеет узко дидактического назначения и смыл-

[12]

ла. Писатель пишет о жизни вообще, об одном из главных и неотменимых ее принципов.

Повести «Асия» и «Последний отпуск» богаты философскими отступлениями, мыслями автора, возникающими, если можно так сказать, по ходу действия, по ходу событий. Они углубляют, будто подкрепляют главную идею произведения и «подключаются» к сюжету в большинстве случаев естественно и с внутренней необходимостью. Мыслями и философскими рассуждениями обе повести просто перенасыщены. Недаром Г. Бакланов называл повесть «Асия» концентратом, не разведенным водичкой, и поэтому довольно трудным для читательского усвоения.

В повестях «Асия» и «Последний отпуск» глубоко уловлены некоторые типичные черты нашего современника. Идейное содержание этих произведений направлено против мещанских тенденций жизни, против равнодушия и бездуховности в общественных делах и заботах.

* * *

Вступив во владения художественной прозы писателем военной темы, А. Адамович, хотя и интересовался проблемами современности, о чем свидетельствуют повести «Асия» и «Последний отпуск», уже не мог внутренне оторваться от «войны». Оказывается, его творческая мысль работала в этом направлении постоянно. Вскоре появляется «Хатынская повесть» (1972) — опять произведение о партизанской борьбе.

По признанию самого писателя, повесть создавалась нелегко. На каком-то этапе работа застопорилась. В интервью журналу «Литературное обозрение» он говорил: «Начал писать повесть, но очень скоро понял, что это будет самоповторение — всего лишь приложение к собственной дилогии. «Стройка» оказалась замороженной» 1.

Новый импульс для углубления в замысел дали встреча и знакомство с женщиной в деревне Ковчицы, на месте давнего боя партизанского отряда с фронтовым немецким соединением. Жителей деревни, откуда партизаны были вытеснены танками, фашисты расстреляли. Женщина случайно уцелела. Писателя поразило лицо женщины. Именно в выражении ее лица, глаз он увидел самый глубокий ответ на вопрос, чем была минувшая война для народа. Сразу загорелся желанием рассказать о судьбе многих сотен Хатыней на белорусской земле. «Предложил Белорусской киностудии сценарий документального фильма... Лица, лица, голоса, рассказы и глаза, глаза выживших...

Ездил вместе с киногруппой, думая о повести, смотрел, слушал, старался понять то, что я и в 16 лет видел, но о чем тогда не очень задумывался. И записывал в блокноты рассказы людей, которым в глаза — изнутри! — бьет нестерпимый свет невыносимой памяти.

Они-то, рассказы эти, и дали «Хатынской повести» и тон, и меру правды, боли, остроты...» 2

_____

1. Алесь Адамович. Избранные произведения в двух томах, т. 2. Мн., 1977, с. 443.

2. Там же, с. 444.

[13]

«Хатынская повесть» начинается выдержкой из документов второй мировой войны. В Белоруссии фашистами уничтожено около 9 200 деревень. В 627 из них убиты или сожжены все жители, спаслись случайно единицы. Эта скупая, но страшная документальная справка по-своему типизирует трагические события, описанные в произведении. Расправа карателей с жителями деревни Переходы — не случайность, не исключение, а часть варварского плана немецко-фашистских захватчиков по уничтожению людей на оккупированной территории.

Повесть называется «Хатынской», хотя трагедия на весь мир известной белорусской деревни Хатынь, где после войны создан мемориальный комплекс — памятник всем жителям Белоруссии, убитым, замученным, сожженным фашистами во время Великой Отечественной войны, — непосредственно в ней не показывается. Дело в том, что название деревни Хатынь стало обобщающим и означает оно трагедию многочисленных деревень Белоруссия, которых постигла та же судьба. Поэтому и определение в заглавии повести — «Хатынская» — тоже обобщающее: «Хатынская повесть» читается прежде всего как «трагическая повесть».

События войны в повести показаны как воспоминания о том времени. Бывшие партизаны отряда Косача собрались вместе, чтобы увидеться, припомнить боевую молодость. А потом едут в Хатынь посмотреть построенный там недавно мемориальный комплекс. Дорога далековата, есть время присмотреться к друзьям, поинтересоваться, какими они стали в мирной жизни, и лучше понять их, сегодняшних. А это невозможно без воспоминаний о том, каким каждый из них был тогда, в суровые военные годы.

Возвращение памяти в прошлое — не просто формальный прием. Автор видит здесь творческую проблему, сам прием у него становится содержанием. Война окончилась давно. И хотя участники войны крепко связаны с ней своей памятью и душой, возникает вопрос, способны ли они теперь, через много лет, отбросить наслоения переживаний мирного времени, чтобы представить достоверно и объективно, что н как происходило тогда, когда шла всенародная борьба с фашистами. Не посмотрит ли человек на события далекого прошлого ради того только, чтобы увидеть то, что хочется и приятно помнить, а не всю картину сложной, трудной человеческой жизни?

Как писатель, который стремится показать реальную правду жизни, А. Адамович допускает, что обыкновенная человеческая память может стать недостаточно надежной. Столкновение, противодействие памяти и времени не всегда завершается победой памяти. Хотя события Великой Отечественной войны навсегда останутся в памяти народной, в истории страны, отдельный человек с течением времени может просто растерять реальную правду и точность жизненных событий.

Писатель хорошо знает это. Поэтому он чувствует необходимость связать современную жизнь человека с войной чем-то таким, что позволило бы возвращать из прошлого события мало замутненными дыханием последующего времени.

Видимо, руководствуясь именно такой целью, из всех своих героев, бывших партизан, писатель «выбирает» в главные герои Флориана Гайшуна.

Роль образа Флёры в повести действительно особенная. Кон-туженный в партизанах, он вскоре после войны ослеп. Из-за этой

[14]

страшной человеческой беды Флера не может видеть друзей такими, какими они являются сейчас. Всех их он представляет к давнишнем облике. А прошлое восстает в его памяти с особенной ясностью и реальностью, со всей остротой внутренней боли. Это через его восприятие показывается в повести расправа карателей с жителями деревни Переходы. Он одновременно и свидетель, и жертва, н обвинитель.

Специфическая точность и яркость памяти Флеры ведет к укрупненному, даже в какой-то степени условному восстановлению трагического и в то же время героического времени. Но эта условность не снимает, не деформирует реальность жизни, а только подчеркивает глубинное, типичное значение событий.

Одна из особенностей творческой манеры А. Адамовича в том, что обыкновенный, бытовой эпизод партизанской жизни несет в себе не простое образное обобщение, а повышенное, когда этот эпизод поднимается на уровень аллегории. Подобных эпизодов в повести немало. Из числа самых ярких можно назвать бой партизан с- немцами, когда немцы и партизаны, гоняясь друг за другой по кругу, думают, что инициатива принадлежит только им. В этой ситуации раскрываются и мужественная настойчивость партизан, и моральная усталость немцев от длительной войны.

Даже в личных взаимоотношениях героев выявляется повышенный социальный смысл поступков я чувств. Особенно важен в этом главе характер взаимоотношений в «треугольнике»: командир отряда Косач, Глаша и Флориан. Сначала Глаша любит командира отряда, но после становится женой Флеры.

Косач был умелым, хотя и строгим, иногда даже жестоким командиром. Это благодаря ему отряд стал активной боевой единицей. Люди с таким характером, как у Косача, были очень не-обходимы в период возникновения партизанского движения, так как без них оно долго не смогло бы приобрести прочных организационных форм. Но шло, изменяясь, время, и оно предъявляло новые требования к людям. Появилась большая необходимость в понимании человека, его нужд и пристрастий, а не только о приказе и силе. Косач же, глубоко и безоглядно вжившись в очень необходимую когда-то роль подчинять людей собственной воле, не смог выйти из этой роли в тот момент, когда обстоятельства изменились. Поэтому он утратил что-то важное как человек. Особая роль Косача в жизни, ее важность в определенное время была вызвана специфическими условиями. Но командир не догадался, не почувствовал; что и мирной жизни он необходим людям совершенно другим. В результате Косач наказан жизнью, наказан прежде всего утратой любви.

После войны Косач влюбленной когда-то в него Глаше кажется совершенно другим. Но это оттого, что изменилась она, а не он.

Разрыв отношений между Глашей и Косачом и ее сильная привязанность к человечному, мягкому по характеру и внимательному Флеру — очень глубокий по смыслу момент в содержании повести. Но писатель не упрощает ситуация. Косач не остался в изоляции в среде бывших своих подчиненных, хотя к нему и относятся сдержанно. Его по-прежнему уважают, даже гордятся, что принадлежат к «косачовцам».

Глубокая философичность мысли тесно связана в повести е умением рассмотреть характерную подробность и показать ее во

[15]

всей рельефности. Пожалуй, главная особенность творческой манеры автора в «Хатынской повести» — естественное сочетание философских раздумий и выразительного индивидуального видения конкретных жизненных фактов. Отсюда глубокая содержательность образной детали, причем содержательность открытая, иногда даже остропублицистическая.

Вот эпизод расправы карателей с жителями деревни. Операцией по уничтожению людей командует немецкий офицер, который в это время играет с маленькой обезьянкой.

«Возможно, я потому сразу стал глядеть на него, что на его плече вертится, занося длинным, как у крысы, и толстым хвостом, гримасничает обезьянка с круглыми белыми пятнами вокруг глаз. Он ее ласково достает, поглаживает рукой. Глаза наши встретились: мои, его, обезьянки. Он рассматривает меня с любопытством (так мне показалось), у обезьянки взгляд бессмысленно-печальный».

Обезьяна на плечах карателя-офицера в то время, когда сжигают живыми и убивают людей по его приказу — сама по себе деталь очень колоритная. Она создает особое впечатление правдивости, реальности странных в своей страшной сути событий. Смысловое наполнение детали еще более углубляется, когда автор, не удовлетворившись фиксацией странного колоритного факта, ставит его в связь с живыми, вполне реальными чертами портрета и поведения офицера. Золотые очки привычно напоминают об интеллигентности. То, что каратель «ласково достает» рукой обезьянку, «поглаживает», как будто намекает на человеческий жест, на любовь ко всякому живому созданию. Но это ведь по его приказу жгут и расстреливают ни в чем ие повинных людей! Страдания людей как раз и не вызывают в его душе никакой реакции. Он удивительно спокоен, «наблюдает за всем будто со стороны».

Все эти детали как раз и указывают на страшную опустошенность души, дикость и варварство, не на простую искаженность натуры, а на невиданное фашистское сумасшествие в запланированной ненависти к человеку.

Подробно, с многими конкретными деталями показано, как два партизана ведут в лагерь корову. В повести это не только характерная черта партизанского быта. По смыслу эпизод означает что-то большее. Корова и все обязанности крестьянина, связанные с уходом за ней,— извечно мирные атрибуты деревенской жизни. А на страницах «Хатынской повести» сталкиваются тихие, мирные проявления жизни и безобразно громкий, страшный голос войны: выстрелы, взрывы. Этим подчеркивается ненормальность существования всего живого в условиях войны.

Партизаны не довели корову в лагерь. В нее попали пули. «...Из откинутой коровьей шеи, поблескивая смолью, бьет фонтанчик, иногда он падает на светящееся зеркало глаза, гася его. Снова вспыхнула, поднялась ракета, я прижался к коровьему брюху, прячась, и вдруг разглядел на вымени белые прожилки молока. Ракета погасла, но я все вижу живые белые ниточки на черной смоле крови...»

Смешение молока с кровью, от которого веет чем-то мифологическим, отчаяние и плач юноши, его обида и желание смерти — впечатляющая картина трудной партизанской войны, которую вел народ.

[16]

Нравственный и гуманистический критерий стал главным принципом поведения партизан, героев повести, хотя в трудных условиях войны, когда вокруг разрушения, черные следы пожарищ, остаться верным этому принципу нелегко. Но и принцип оказался бы малостоящим, если бы последовательная верность ему давалась легко, без самопожертвования, без личных ограничений и утрат.

Сравнивая «Хатынскую повесть» с дилогией «Партизаны», нетрудно убедиться, что самоповторения у автора на самом деле не произошло. В повесть шире вошла трагедия народной войны, и это во многом предопределило новый повествовательный ритм и весь нравственно-психологический тонус произведения. В ней много пронзительной боли, острых душевных взрывов — всего того, что бьет в сердце как реакция на страшные, катастрофические переломы мира, когда нелюди уничтожали людей.

Весь идейный пафос «Хатынской повести» направлен на художественное воспроизведение правды о войне на оккупированной территории Белоруссии. За «Хатынскую повесть» А. Адамовичу присуждена Государственная премия БССР имени Якуба Коласа за 1976 год.

* * *

Ко времени завершения «Хатынской повести» в творчестве А. Адамовича начинается новый этап. У писателя укрепляется убеждение, сильно повлиявшее на его творческую позицию в целом, что один человек не может знать всей правды о войне. Бе охватывает на всю глубину только память народная. Ему очень близки слова К. Симонова, сказанные в Минске на Всесоюзном совещании писателей и критиков в марте 1975 года о том, что никто не может заявить, что он все знает о войне. О войне знает только народ. Так будем же спрашивать его, записывать...

В результате такой внутренней настроенности и выношенного убеждения возникает замысел создать документальную книгу о мужестве народном, страданиях мирных людей в годы войны, о преступлениях фашизма против человечности на территории Белоруссии. Такая книга, созданная А. Адамовичем, Я. Брылем и В. Колесником, появилась под названием «Я из огненной деревни...» (1975). Эта книга — своеобразное народное интервью. В ней помещены воспоминания более чем трехсот людей, которым удалось спастись во время расправы карателей над мирными жителями. Расстрелянные, они случайно оказались живыми н вернулись к жизни. Жутью веет от их рассказов. Книга «Я из огненной деревни...» — всенародный разоблачительный документ о фашистских преступлениях в Белоруссии. Она вызвала широкий общественный резонанс как в нашей стране, так и за рубежом.

Вскоре после завершения работы над книгой «Я из огненной деревни...» А. Адамович предложил известному ленинградскому писателю Д. Гранину собрать свидетельства людей, которые пережили блокаду Ленинграда.

В 1979 году издана «Блокадная книга».

Книги «Я из огненной деревни…» и «Блокадная книга» не только открывают новую глубину правды о войне, но и настойчиво побуждают также к поискам более чутких художественных форм в отображении народной трагедии, которая называется вой-

[17]

ной, обязывают в большей ответственности писателя перед лицом этой трагедии.

Заслуга таких документальных произведений, как книги «Я из огненной деревни...» и «Блокадная книга», прежде всего состоит в том, что они преодолевают некоторую ограниченность старого гуманистического литературного принципа, правилом которого было не открывать человеку ради него же самого весь темный, застойный мрак человеческой души. Однако война, развязанная фашизмом, многое изменила в понимании различных аспектов традиционного литературного гуманизма. После всей человеческой крови, пролитой на войне, после неслыханных зверств, совершенных фашизмом на многих землях, все тверже начало складываться мнение, что ради высшего гуманизма человечество должно, если оно не хочет, чтобы прошлое повторилось, найти в себе мужество открытыми глазами посмотреть на все преступления нацистов.

Но бесспорно и другое — видеть последнюю степень мучительной беспомощности человека небезопасно. Еще В. Ключевский писал, что проникновение «в страшные, сырые глубины жизни... — высший триумф человеческого просветления», но из них «нельзя выйти здоровым». И это тоже правда. Но, думается,— не вся правда. Полная правда будет заключаться в том, что тот, кто туда заглянул, может спастись. И спасет его только — гуманистический долг перед ушедшими, глубокая вера в человека, искреннее восхищение его стойкостью и мужеством.

Книга «Я из огненной деревни...» и «Блокадная книга» на-поминают всей литературе, что у нее должно достать выдержки и высоты духа через новые факты к документы увидеть новые пути к более глубокому реалистическому изображению жизни. Конечно, глаза правды ие всегда сияют возвышенно-романтическим блеском. Временами ее взгляд навевает жуть, донося из пекла войны леденящий душу ужас. Но именно так, а не иначе, рождается настоящая, серьезная литература — глаза в глаза с живой правдой.

Хотя книга «Я из огненной деревни...» и «Блокадная книга» документальные по жанру, они окажут и уже оказывают сильное влияние на внутренне-эстетическую ориентацию всей литературы, отображающей события прошлой войны. Книги обязывают каждое новое произведение о войне к новой мере художественной правды н жизненной достоверности.

* * *

Активно работая в жанре прозы, много времени отдавая документалистике в кино и литературе, А. Адамович продолжает ярко выступать в качестве критика и литературоведа. Выходят из печати книги «Масштабность прозы» (1972), «Горизонты белорусской прозы» (1974, издана в Москве), «Издали в вблизи» (1976).

Особенно целенаправленно исследуются проблемы связей белорусской литературы с другими славянскими литературами п выход ее на мировую арену.

С самого начала своей творческой деятельности А. Адамович особую любовь питает к литературному наследию К. Чорного. Он

[18]

посвятил ему несколько больших работ, в том числе книгу «Масштабность прозы», и много статей. Кроме того, нет почти ни одного литературоведческого или критического выступления А. Адамовича, в котором так или иначе, не затрагивались бы проблемы творчества этого белорусского писателя. А. Адамович впервые в белорусском литературоведении так всесторонне и убедительно показал величие К. Чорного как художника слова и мыслителя, которым по праву может гордиться народ. Он сам немало взял от творчества К. Чорного по линии мастерства и глубины анализа, и его критические убеждения сформировались не без влияния эстетической позиции этого писателя.

Стоит специально отметить, что А. Адамович очень хорошо знает творчество Л. Толстого и Ф. Достоевского. И знание это у него не формальное, не начетническое, а глубоко внутреннее — это значит, на уровне творческого сопереживания и чувства.

Рассматривая «толстовский шаг» в развитии мировой литературы, А. Адамович как будто не много внимания уделяет конкретным произведениям белорусских писателей. Но чувствуется — и довольно ясно,— что адресат всех его критических рассуждений — белорусская литература. Это ее ход, временами излишне медлительный, он хочет приспособить, приноровить к «толстовскому шагу» и открыть перед ней такие дали, которые были для нее длительное время мечтательным сном, а та живой творческой реальностью.

Творчеству М. Горецкого, которое еще мало изучено белорусским литературоведением, А. Адамович посвящает большую работу «Врата сокровищницы своей отворяю...». Это работа о конкретных произведениях выдающегося белорусского писателя, о его творчестве и целом, о богатой духовно личности самого писателя, влюбленного в свой край и чуткого ко всем движениям жизни, о талантливой и интеллигентной семье Горецких, которой свойственно исключительно светлое и деятельное .отношение к миру.

Анализируя творчество М. Горецкого, критик поставил перед собой задачу раскрыть образно-философскую глубину его содержания, выявить заостренность и весомость общечеловеческой идеи, одним словом — показать те достоинства художественного мышления, которые позволяют поставить многие его произведения в классический ряд выдающихся художественных открытий.

Выделяются поисковым пафосом, новаторским подходом к современным художественным явлениям статьи о творчестве И. Мележа и В. Быкова.

Работая над «Хатынской повестью» и документальными книгами «Я из огненной деревня...» я «Блокадная книга», А. Адамович столкнулся с такими фактами военной действительности, которые страшно поразили даже его, бывшего партизана, вблизи видевшего кровь и жестокость войны. Поэтому он стремится углубить принцип художественной правдивости образов в своих произведениях. Соответственно и в его критических выступлениях начинает все настойчивее утверждаться мысль, что художественная литература должна ближе стать к настоящей правде войны, более ответственно относиться к народной памяти о неизмеримых страданиях людей, о невозвратимых потерях. Эта память еще живет и долго будет жить в сознании многих поколений советских людей.

[19]

Особенно много внимания уделяет критик этим проблемам в статье «Хатынь, о себе повествующая» (1979), где он прямо обращается к читателю с советом настроить душу на более восприимчивое отношение к правдивой военной литературе, если только тот кочет постичь ее новые творческие поиски.

Недавно А. Адамовичем завершена большая критическая работа «О войне и о мире», посвященная проблемам современной русской и белорусской прозы. В ней на примере самых заметных произведений показано направление духовно-нравственных поисков советских писателей, разрабатывающих традиционную тему жизни крестьянина. Критик ждет от них народности художественного мышления, зрелости социальных наблюдений, глубокого понимания крестьянской души. Работа не случайно названа «О войне и о мире», хотя в ней рассматриваются произведения о жизненных явлениях и фактах послевоенного мира. Дело в том, что одно из главных положений этой работы — мысль автора, глубоко обоснованная им конкретным литературным материалом, что современная проза о деревне сумела достичь значительных художественных высот благодаря тому, что она смогла вобрать в свое художественное мышление всю героическую и трагическую память народа. Это дало ей особую меру и глубину понимания нелегкой мирной послевоенной жизни сельского труженика.

В своей творческой биографии А. Адамович переживает продолжительную счастливую ситуацию, когда ни одна грань его многообразного таланта не слабеет и каждая из них по-настоящему жива и развивается, существенно дополняя другие.

* * *

Стремясь наиболее полно и глубоко воплотить принцип правдивости художественного изображения военных событий на территории Белоруссии, защищая и обосновывая этот принцип в критических работах и выступлениях, А. Адамович в какой-то момент почувствовал, что картина страшной войны, которая велась фашистами на уничтожение советских людей, будет недостаточно полной, если не раскрыть по-настоящему и серьезно внутреннего облика тех, чьими руками проводились мероприятия по массовой ликвидации мирного населения. Так возник замысел повести «Каратели» (1980) — произведения, которое занимает особое место во всей советской прозе на тему Великой Отечественной войны.

Не трудно заметить, что повесть «Каратели» как бы продолжает и дополняет тему «Хатынской повести». Новое произведение писателя — о тех, кто уже был показан в «Хатынской повести», но показан издали, со стороны. Это прежде всего офицер-каратель, который равнодушно наблюдает, как его подручные расстреливают и жгут женщин и детей.

В повести «Каратели» А. Адамович взял на себя нелегкую задачу показать изуверство фашизма с близкого расстояния, заглянуть туда, где у нормального человека должна быть душа, проследить связь варварских действий фашистов с мировоззренческими основами нацистской доктрины.

Необходимо подчеркнуть, что традиция раскрытия фашистских преступлений против человечества изнутри, на уровне системы убеждений, недостаточно развита не только в белорусской,

[20]

но и во всей советской прозе. В белорусской литературе начала этой традиции закладывал К. Чорный еще в военные годы. Существенно обогатил ее Я. Брыль романом «Птицы и гнезда», в котором он показал «бытовой» фашизм в доме немецкого бюргера. Однако в целом литература редко пыталась проникнуть к идейно-философским истокам фашистской, человеконенавистнической агрессии, считая такую задачу узко-публицистической.

Правда, в отдельных произведениях советских писателей о Великой Отечественной войне действие часто переносилось на командные пункты немецких генералов, а также в ставку Гитлера. Безусловно, подобного рода многоплановость сюжета увеличивала изобразительную силу художественного произведения, если в нем не допускалось нарочитого упрощения положения в стане врага. А. Адамович пошел дальше: он, не побрезговав, «открыл дверь» в штаб одного из самых злодейски-кровавых немецких карательных соединений — спецбатальона, потом «штурмбригады», дивизии Оскара Дирлевангера. Всем содержанием повести Алесь Адамович доказал, что в данном случае об эстетической и даже нравственной брезгливости не должно быть и речи, так как, во-первых, на бандитском счету этой группы неисчислимое количество жертв, а во-вторых, немалое значение имеет то, что в спецбатальоне Дирлевангера, кроме немцев, кроме австрийских, словацких, мадьярских фашистов, кроме французов ив вишийского полка, служили и творили кровавые дела белорусы, украинцы, латыши, русские и другие бывшие советские военнопленные, пошедшие на услужение к врагу. За этими страшными событиями прошлого стоят сложные психологические и моральные явления необычайно тяжелой действительности прошедшей войны, и они безусловно заслуживают не только публицистического, но и углубленного литературного анализа.

Повесть «Каратели» — художественно-документальное произведение. Мало того, что в нем многое основано на документальных данных. Очень часто — еще шире, чем в «Хатынской повести» — вводятся в текст произведения сами документы, почерпнутые как из опубликованных источников, так и из следственных и судебных архивов. Автор присутствовал также на нескольких судебных процессах над бывшими карателями.

Широкая опора на документальные данные и на иные достоверные источники, на непосредственные личные впечатления просто необходима была писателю ввиду специфического характера темы. Ведь самый правдивый фактический и сюжетный план этого произведения, если бы он не подкреплялся опорными документальными свидетельствами, мог показаться неискушенному читателю порождением изощренной, но больной фантазии — настолько невероятными выглядят сами события, описанные в повести. Таким образом, из творческой практики А. Адамовича вытекает, видимо, неожиданное для литературоведческой науки правило, что имеются такие жизненные явления, порожденные войной, которые требуют при художественной их разработке почти обязательного сочетания образных представлений с документальным подтверждением их правдивости и достоверности.

А. Адамович довольно широко приводит в повести выступления главарей фашистского рейха, распоряжения генералов, приказы и отчеты офицеров, показания военных преступников на Нюрнбергском процессе, выписки из следственных дел рядовых

[21]

карателей и так далее. Но вызывает интерес не сам по себе такой прием, а то, что в повести документ и художественное развитие реального факта находятся в таком органическом единстве, что они, если документ не вводится в текст в виде открытой цитаты, неразличимы. Даже в само-характеристике Гитлера, богатой реальными фактами его биографии, углубление персонажа в себя, по происхождению чисто авторское, художественное, воспринимается как раздумья, идентичные раздумьям настоящего Гитлера. Это свидетельствует, с одной стороны, о плотном, на уровне документа, предметном насыщении всего содержания повести, н, с другой — о глубоком философском осмыслении жизненных явлений, позволяющем снять видимые «стыки» между документом и художественным образом.

На первый, взгляд может показаться, что излишне глубокая философия и не нужна в произведении, ставящем своей задачей показать облик преступников, которые всегда на поверку оказываются более-менее ординарными, даже если преступники имеют ранг государственных деятелей. Но все дело в том, что А. Адамович в повести «Каратели» хотя и не может не разоблачить такого страшного преступления, как массовое убийство, тем не менее хочет вызвать интерес не к преступлению как таковому, а стремится раскрыть социальные, идейные и психологические его причины, в том числе причины и истоки отдаленные, берущие начала в крайне индивидуалистической, а следовательно и бесчеловечной философии прошлого.

В повести часто упоминается немецкий философ Ницше, из книг которого так много взял фашизм. Конечно, здесь не все так просто. Ницше вряд ли предполагал, что его философия послужит оправданием идеологии массового преступления. Случился парадокс: философ, который так страшился коллективных движений «отсталых» народных масс и воздвигал против них философскую крепость крайнего индивидуализма, сам был использован как знамя одним из самых массовых движений сил мракобесия, ретроградства и тупости. И все-таки есть какая-то связь — писатель здесь абсолютно прав — между идеалом сверхчеловека, взлелеянным Ницше в тиши кабинета, и смертью белорусского ребенка, убитого фашистской пулей или заживо сгоревшего в пылающей хате, подожженной карателем.

Повесть «Карателя» — произведение не только разоблачительное по событиям, описанным в нем. Оно все пронизано духом антифашизма, так как художественный разговор о жизни ведется в нем на глубине, где только зарождаются потенции и возможности преступлений. Как известно, фашизм — социальное явление, вызванное противоречиями развития буржуазного общества. Но он не приобрел бы такой разрушительной силы, если бы не был способен подчинять индивидуальную волю отдельных личностей. Механизм такого подчинения — как нагло репрессивный, так и подспудно разрушительный — и раскрыт в романе А. Адамовича.

Ставка фашистов на пробуждение в человеке зверя была, как оказалось, не такой уж нерасчетливой. В мире имеется немало людей, для которых жизнь, согласно законам человечности и справедливости, по тем или иным причинам, в тягость. Это надежный резерв фашизма, его будущая армия. Культивируя самые низменные инстинкты человеческой души, фашизм вполне

[22]

логично использовал для пополнения своей разбойничьей армия и страх человека за свою жизнь. Это проявилось также в политике немецких фашистов относительно советских людей. Пополнение, собранное ими на оккупированной советской территории, оказалось весьма малочисленным, но оно было.

Впервые, пожалуй, в советской литературе о войне А. Адамович отважился проникнуть в лабиринты черной души предательства. Внешне пути к нему были разными, но в основе каждого из них лежала в сущности одна внутренняя основа — непонимание ценности человеческой жизни, отказ от человеколюбив ради эгоистических выгод или под угрозой смерти. И то, и другое устраивало фашистов, так как им важен был результат — послушание.

Но для автора не безразличны пути человека к своей нравственной смерти, так как каждый ив этих путей означает определенную социальную судьбу, за которой в свою очередь открывается облик времени. Особенно занимает писателя тот порог физических и нравственных испытаний, тот предел боли и страданий, за которым может последовать нравственное и духовное падение человека.

Путь к предательству карателя Тупиги довольно прост и не требует пристального социального в психологического рассмотрения, так как его натура очень примитивна, однако я его образ индивидуален в повести.

Предатель Тупига не приемлет колхозы, так как в детстве испытал страшный голод, который он связывает с появлением колхозов, но нельзя сказать, что он пошел на услужение захватчикам только из мести за прошлые невзгоды. Он счастлив, что его ценят за безупречную «работу», а эта «работа» заключается в том, что он умело, не расходуя лишних патронов, расстреливает людей из пулемета. Он — механическое орудие в руках немцев и сам похож на свой безотказный пулемет. Ему невдомек, что даже в своем усердии служить фашистам ему опасно переусердствовать, так как это является претензией раба на какое-то внимание к его особе.

Психологически очень тонко Алесем Адамовичем в повести выписана сцена, когда Дирлевангер, раздраженный назойливой старательностью Тупиги, подзывает его к себе и хочет застрелить. Он уже положил руку на кобуру, а Тупига в этот момент думает, что его усердие замечено и его хотят наградить личным оружием.

Еще более страшным является то, что в батальоне Дирлевангера служит на должности его заместителя (русского «дублера») бывший советский офицер Муравьев, «штурмфюрер» Муравьев. Если Тупига — малограмотный тупица, мясник, не понимающий, кто он, где находится и что творит, то Муравьев, имеющий учительское и офицерское образование, вполне осознал свое положение. И тем не менее служит убийцей. Как объяснить эту бывшую человеческую судьбу?

А. Адамович, естественно, более тщательно исследует жизненный путь Муравьева, чем Тупиги, потому что нравственный, духовный и идейный спрос с Муравьева иной. Ему Советская власть пыталась дать не только образование, но и привить гуманистическое понимание мира. Но не все усвоил Муравьев. Вернее, он все усвоил, но до определенного предела, не догадываясь, что

[23]

страшная война с фашизмом неизмеримо повысила этот предел.

При всем при том, Муравьев не был трусом и не предполагал, что станет предателем.

Кадровый военный, он в трудных условиях начального периода войны оставался верным воинской присяге. Но вот, содрогаясь от одной мысли о возможности плена, Муравьев попадает, благодаря непреодолимому стечению обстоятельств, в плен.

А дальше — лагерь для военнопленных, страшные условия, специально созданные фашистами для умерщвления массы советских людей.

Растерянность: он боится ответственности за сдачу в плен...

Страх: вот-вот настигнет голодная смерть...

Наконец, Муравьев сломлен, стал на колени перед захватчиками и соглашается им служить.

Муравьева прельщает не только возможность досыта есть и пить, у него есть еще и личная обида: не он, а кто-то другой должен нести ответственность за «дикий хаос», который «засасывал нас, целые армии...».

В результате — смирение перед врагом...

Попав в каратели, человек такого склада, как Муравьев, должен был найти хотя бы мизерное оправдание своему положению. И он действительно находит его: вспоминает слова отца, что «везде можно остаться человеком», н пытается им следовать. Он даже дерзит Дирлевангеру. Но вто лишь жалкий самообман.

И самообман ли?

Скорее всего, Муравьев осознает всю глубину своего падения. Недаром в конце войны он не решается рассказать правду о себе и сочиняет легенду о своем пребывании у немцев. А его дерзости Дирлевангеру и показное чувство собственного достоинства даже нравятся Дирлевангеру — есть и такая форма лакейства. Даже Тупига, когда никто не видит, разрешает себе не расстрелять женщину с детьми, уверяя себя, что и он остался еще человеком, что многое в его власти, но это подлое самоутешение. И Тупига, и Муравьев — кровавые каратели.

Прислуживать фашистам и оставаться хоть немножко человеком, даже если этого очень-очень хотеть, невозможно. Об этом свидетельствуют судьбы и других персонажей повести «Каратели»...

Возникает вопрос, есть ли в подробно описанных А. Адамовичем жизненных судьбах людей, ставших прислужниками врага и кровавыми карателями, драма, трагедия. Ведь все они выбрали свою позорную судьбу добровольно. Поэтому стоит ли копаться в их мелких расчетах и страстишках? Стоит, есть здесь драма человеческой судьбы — утверждает писатель всем содержанием своей повести. И драма эта заключается в том, что большинство персонажей, «героев» повести «Каратели» не являются прирожденными преступниками. В нормальных условиях многие из них, возможно, прожили бы «приличную жизнь». Но они не выдержали испытания на человечность в экстремальных условиях, не выдержали испытания страхом смерти, скатились до того, что за свою жизнь «платили» жизнями многих людей, стали карателями.

Оправдать их, хотя бы в какой-то степени, невозможно...

Алесь Адамович подробно показывает судьбы карателей потому, что писателя занимает проблема трудных сложностей жизни. Своей повестью он напоминает, что в напряженном и проти-

[24]

воборствующем современном мире возникали и возникают экстремальные ситуации, которые требуют от человека исключительной твердости духа, самопожертвования, равного подвигу. Настоящий человек должен быть готовым к этому. Но не все люди герои. В крайнем случае, каждый человек должен найти перед непреодолимым стечением обстоятельств выход, достойный человека. Не иначе. Этой своей главной идеей повесть А. Адамовича «Каратели» приобретает очень актуальное звучание. Недаром произведение заканчивается напоминанием о событиях в Кампучии, когда во власти в этой стране находился Пол-Пот.

Как известно, о Великой Отечественной войне написано немало художественных произведений. А. Адамович и через тридцать пять лет после окончания войны нашел новый поворот в освещении этой темы. Его повесть «Каратели» по глубине проблематики и по характеру образной стилистики — новаторское произведение в советской прозе.

* * *

Алесь Адамович находится теперь в самом расцвете творческих и духовных сил — в том расцвете, который не только венчает достигнутое и завоеванное, во н обещает новые взлеты таланта.

Виктор Коваленко

 [25]

Цитируется по изд.: Адамович А. Собрание сочинений в четырех томах. Том 1. Война под крышами. Сыновья уходя в бой. Дилогия. Минск, 1981, с. 3-25.

Вернуться на главную страницу Адамовича

ХРОНОС: ВСЕМИРНАЯ ИСТОРИЯ В ИНТЕРНЕТЕ

ХРОНОС существует с 20 января 2000 года,

Редактор Вячеслав Румянцев

При цитировании давайте ссылку на ХРОНОС