Аполлинер Гийом

1880-1918

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

XPOHOC

ВВЕДЕНИЕ В ПРОЕКТ

ФОРУМ ХРОНОСА

НОВОСТИ ХРОНОСА

БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА

ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

ГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫ

СТРАНЫ И ГОСУДАРСТВА

ЭТНОНИМЫ

РЕЛИГИИ МИРА

СТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫ

МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ

КАРТА САЙТА

АВТОРЫ ХРОНОСА

Родственные проекты:

РУМЯНЦЕВСКИЙ МУЗЕЙ

ДОКУМЕНТЫ XX ВЕКА

ИСТОРИЧЕСКАЯ ГЕОГРАФИЯ

ПРАВИТЕЛИ МИРА

ВОЙНА 1812 ГОДА

ПЕРВАЯ МИРОВАЯ

СЛАВЯНСТВО

ЭТНОЦИКЛОПЕДИЯ

АПСУАРА

РУССКОЕ ПОЛЕ

Аполлинер Гийом

Аполлинер. Портрет работы Пикассо. 1916 год.

Балашов Н.И.

Аполлинер и его место во французской поэзии

IV. Сближение Аполлинера с Жарри и Пикассо. Путь Аполлинера и путь Жакоба

Во Франции 900-х годов, с ее сложившейся модернистической традицией в поэзии и в пространственном искусстве, поэта, искавшего путей перестройки поэзии, подстерегала опасность сближения с формализмом. Но модернисты недаром недолюбливают Аполлинера. Революционно настроенный, исполненный простой чело-вечности и тяготевший к реалистической образности, к стиху, сообразующемуся с задачей непосредственного изображения жизни и чувства, поэт неизбежно расхо-дился с замкнутыми, далекими от жизни модернистическими школами.

[224]

Искания новых путей и ломка привычных форм привели Аполлинера в 1903—1904 годы к сближению с Альфредом Жарри и Пикассо. Жарри (1873—1907), с которым Аполлинер познакомился весной 1903 года в литературном погребке «Под золотым солнцем», был красочной фигурой в том гротескно-сатирическом, анти-мещанском направлении, которое в конце XIX века, в годы господства символизма было оттеснено на второй план. Сатирическая тенденция, отчетливая у поэтов, формировавшихся около 1870 г., у Вилье де Лиль-Адана, Рембо, Лотреамона, Шарля Кро, Жермена Нуво, Лафорга, сохранялась у поэтов 80—90-х годов, близких социалистическому движению — у Стюарта Мерриля, Пьера Кийяра. В творчестве Жарри эта линия вышла на первый план и привлекла общественное внимание. Талантливый неудачник, мало что доводивший до завершения, скандально известный как привычкой хвататься за револьвер, так и резкостью эксцентричных книг, писатель, воспринявший идеалистические идеи времени и вместе с тем усвоивший манеру Рабле, социальный гротеск и научную фантастику Вилье де Лиль-Адана, — Жарри позже, в 20-е годы, пленил молодых сюрреалистов. Его книги казались им учебником не знающего дисциплины бунтовщичества и образцом литературы, созданной без строгого контроля сознания. Все это можно было усмотреть в стихах Жарри, в его горячечном романе «Сверхмужчина», в «Подвигах и мнениях доктора Фаустроля, патофизика» и в знаменитом «Короле-Юбю». Но главное было не в нескладности книг Жарри, будто предварявшей модернистическое стремление к хаотичности формы, а все-таки в его гротескно-сатирической антибуржуазности, рвавшей завесу поздне-символистской изолированности от жизни. «Юбю» не случайно не теряет читателей » зрителей. Он с успехом шел в реалисти-

[225]

ческом театре Жана Вилара и по сю пору печатается массовым тиражом. Юбю, толстобрюхий хитрец, специалист по финансовой части, грубиян, лицемер, стяжатель и мастер казней, это — буржуа, потомок Жозефа Прюдома и Омэ, но с выраженными чертами характерных для эпохи империализма озверения и измельчания. Папаша Юбю — персонаж исторически и социально весьма определенный. Убив короля и захватив власть в некоей условной Польше, Юбю сам себя делает королем. Экспроприируя дворянство, он жадно присваивает имения и титулы (графа Витебского, князя Подольского и т. п.). Политику конфискаций и поголовного истребления алчный Юбю переносит на городскую мелкоту и крестьянство. Когда народ, изнывающий от податей и казней, восстает и освобождается (с помощью русских войск), кровавый Юбю спасается во Францию, где ему обеспечено положение Maitre de Finances... Ряд штрихов уточняет социальную характеристику Юбю: его господство установилось в 1849 году, т. е. после поражения Революции 1848 года; как самое страшное ругательство он употребляет слово «коммунар». Иронически «оправдываясь» перед публикой, Жарри дает понять, что Юбю это — «точное изображение господина Тьера или буржуа вообще»... Во втором цикле пьес — «Юбю-рогоносец» Жарри заострил характеристику Юбю, как карикатурного воплощения капитала. Он прежде всего — «пузо» (la gidouille); пищеварение священно для Юбю, если у нею есть душа, то это — «душа пуза». В методах управления, насаждаемых Юбю, Жарри как бы предугадывает стиль фашизма и его последышей Юбю терроризирует население сворами «холуев от финансов», которые осторожны в богатых кварталах и садистски терзают мелких ремесленников и торговцев.

Знакомство с произведениями Жарри, несмотря на

[226]

Альфред Жарри. Портрет 1897 года.

[227]

несхожесть поэтов, оказало глубокое воздействие на эстетические представления Аполлинера — способствовало кристаллизации сатирического и гротескного моментов в его творчестве и вместе с тем ввергало в искушение самому испробовать возможности, которые открывает гротескная ломка поэтических форм.

Для судеб искусства XX века немалое значение имела другая встреча, происшедшая в 1904 году в маленьком баре у вокзала Сен-Лазар в Париже: «Чего бы мы ни дали сегодня, — пишет один французский критик,— чтобы быть там и слышать, как поэт представился художнику: «Меня зовут Гийом Аполлинер...» и как художник ему ответил: «А мое имя — Пабло Пикассо»».

Поэт и художник, оба чужеземцы, еще не получившие признания во Франции, авторы замечательных лирических циклов: один — рейнских стихов, другой — картин так называемого «голубого периода», не удовлетворенные возможностями современного искусства и своим творчеством, готовые искать новые пути, естественно нашли общий язык. Между Пикассо и Аполлинером завязалась дружба.

Вопрос о связи поэзии Аполлинера с живописью Пикассо, кубистами, Таможенником Руссо, Матиссом, вообще вопрос о соотношении французской поэзии и живописи в XX веке трактуется во многих работах. Действительно, между Пикассо и Аполлинером существовало творческое взаимодействие: можно наметить даже известные, весьма общие аналогии между отдельными этапами развития творчества Пикассо и Аполлинера, но попытки установления строгой аналогии оказываются ненаучными. Дело в том, что в эти годы поэзия и живопись развивались, можно сказать, в противоположном направлении. Они, как отмечалось некоторыми исследователями, будто поменялись местами. Живопись Пикассо частично отказывалась от прямого

[228]

воспроизведения окружающей действительности и пыталась принять на свои полотна чистую лирику, авторское «самовыражение», тончайшее движение человеческих чувств, стремилось к максимуму лирической экспрессии. Напротив, лирика Аполлинера (а затем и многих других крупных поэтов века) прорвалась в область романа и живописи, взялась за большие сюжеты, за прямую зарисовку с натуры, за непосредственную передачу важных предметов в их прозаическом хитросплетении. Поэзия, словесное искусство, не ограниченное возможностями материала как живопись или скульптура, справилась с новой задачей — был создан лирический эпос XX столетия. Между тем, реформы Пикассо, кубистов, широкого круга французских художников XX века вообще предполагали разрыв с рядом фундаментальных принципов, выработавшихся в европейской живописи со времен Возрождения (и античности) и обеспечивших в прошлые времена великие достижения искусства. Живопись в своих попытках создать чистую лирику оказалась вынужденной решать противоречащие самому ее естеству проблемы, вроде передачи на плоскости четырехмерности пространства и времени. Никакой надобности в подобной ломке в поэзии не возникало. Крайности дадаистов или эксцентрика Бретона оставались исключениями, а серьезный поэт, как бы он ни был увлечен новациями, не имел внутренних побуждений ставить в поэзии радикальный эксперимент, действительно аналогичный кубистскому эксперименту в живописи. А Аполлинер, для которого прежде всего была характерна эпическая содержательность лирики, как его ни влекло достижение предельной выразительности, никогда не мог пойти на катастрофический эксперимент.

Аполлинер интересовался творчеством современных живописцев, сочувствовал их борьбе с казенным ака-

[229]

демизмом, разъяснял их эстетические идеи в своих статьях. Много внимания Аполлинер уделял кубизму в живописи. Он был восхищен творческими успехами Пикассо, его увлекала мысль, будто кубизм идет в ногу с современными точными науками, овладевая четвертым измерением в категориях пространства, что художники-кубисты якобы способны создать эскиз нового, более человечного, чем данная действительность, мира. Иначе говоря, Аполлинер, вместе с Пикассо, надеялся, что кубизм ведет к активно воздействующему на мир искусству. Аполлинеру казалось заманчивым произвести подобный переворот в поэзии, но на этом аналогия v кончается: как мы видели, ни объективные, ни субъективные факторы не позволяли Аполлинеру произвести в поэзии реформу, соответствующую кубистской ломке живописи. Опыты Аполлинера привели к созданию в 1905—1909 годы нескольких усложненных стихотворений, а с 1910—1912 годов, видимо, прежде всего под влиянием обострения политической ситуации во Франции в стихах Аполлинера вновь усиливается реалистическое начало.

Причина путаницы в суждениях об Аполлинере и модернизме заключается в том, что когда говорят о французской поэзии XX века, то по инерции понятие «современная» в общем отождествляется с понятием «модернистическая», будто не было Элюара и Арагона, Десноса и Превера, а раньше — Аполлинера и Сандрара, да и многих других поэтов, преодолевших модернистические тенденции. Наиболее глубокую характе-ристику Аполлинеру как современному не модернистическому поэту дал Витезслав Незвал в статье 1955 г., перепечатанной в виде предисловия к чешскому изданию Аполлинера 21. Незвал констатирует фактическое

_____

21. G. Apollinaire. Pasmo a Jind verse. Uspof Adali A. Kroupa a Milan Kundera. Praha, 1958.

[230]

непризнание поэта в буржуазной Франции 22 и показывает, в чем именно заключался вклад Аполлинера, изменивший ход развития поэзии XX века. Согласно Незвалу, элементы, встречавшиеся раньше в поэзии по большей части в чистой форме (т. е., например, фантастика, сатира и сентиментальность, народный элемент, героическое начало и интимность), со времени Аполлинера объединяются «в великолепный синтез, давший новые крылья, перенесшие поэтическое искусство через границы односторонности и скуки, в которую оно уже впадало», Аполлинер не только «освежил серьезность поэзии», сумев соединить «серьезное с комическим»: в «монотемную поэзию, которая по-парнасски или по-символистски более или менее смело логически развивала (один) сюжет или тему, Гийом Аполлинер с присущим ему увлечением внедрил потрясающую политематичность». Как пример стихотворения, которое трудно подвести под какой-либо жанр предыдущего времени, Незвал называет «Зону» 23. «Пускай кто-либо осмелится, — восклицает Незвал,— назвать этот могучий поэтический каскад... стихотворением биографического плана. В поэзии Аполлинера каждый стих представляет собой самостоятельную тему среди более широких тематических комплексов, в свою очередь порождающих новые темы и подчиненных главной, едва уловимой и едва обозначенной. Поэзия обязана Аполлинеру возникновением нового лиризма, какого не знал никто до него, даже гигант Уитмен.

____

22. «...великий Аполтшер, без которого не быто бы поэзии XX века, без которого наше столетие топталось бы на месте и просило милостыню у классиков, парнасцев и символистов, — занимает в официальной французской литературе, несмотря на то, что его кровь и дух присутствуют в каждом современном произведении, место не большее, чем улочка его имени в море парижских улиц» (стр. 7).

23. «Зона», переведенная Чапеком и опубликованная в 1919 г в журнале «Червен» Нейманом, оказала огромное воздействие на Незвала и на все поколение чехословацких поэтов 20-х - 30-х годов.

[231]

Родился новый материалистический поэтический реализм...»

Незвал возражает против отождествления аполлинеровского реализма (который сам Аполлинер называл «новым реализмом», «натурализмом высшего типа», «надреализмом») с сюрреализмом: «Этим словом (nailre alism em), употребляемым сюрреалистами в ином смысле, а в наши дни, после того, как оно прошло через многие грязные руки, в значительной степени скомпрометированным, Аполлинер обозначил поэтический процесс, который посредством образности, юмора, сатиры, посредством синтеза серьезного и смешного превращает воспринимаемую действительность в действительность высшего порядка». Стихи Аполлинера,— продолжает Незвал, доказывая свою мысль,— «никогда не были фантазией, воздушными шарами, оторвавшимися от земли. Это — не композиция, в духе предшествующей классической литературы, хотя кое-где они рождаются на базе классического александрийского стиха. Это не юморески и не сатиры, хотя в них и используется прием кривого зеркала; не медитации, хотя в них и переливается мысль... не повествование, хотя порой они и вырастают из легенды; не бесформенная сверкающая безделушка, хотя они опираются на обрывки уличных разговоров. Они никогда не являются только песнями — от этого их спасает богатство зримого содержания. Строки его стихов — не бесформенные прозаические змеи, хотя пружинят они только за счет интонации предложения» 24.

Суждение о богатстве реалистической содержательности поэтической реформы Аполлинера не было для Незвала теоретическим вопросом, по суммировало практический опыт крупнейшего поэта народной

____

24. G. Apollinaire Pa-mo..., str. 10—11.

[232]

Макс Жакоб. Автопортрет. 1920 год.

[233]

Чехословакии. Речь здесь идет о том, каким действительно Аполлинер был, каким он вошел в новый грандиозный синтез, осуществленный в зрелом творчестве самого Незвала.

Аполлинера охотно выдают за модерниста, чаще всего те, кто его не любит, кому он по существу не нужен, кто хотел бы сделать его поэзию лишь ставкой в идеологической борьбе против культуры социалистического мира. Что касается поэтов-реалистов середины XX века — Элюара, Арагона, Незвала, в становлении творчества которых воздействие Аполлинера было необходимым этапом, то они не уступают Аполлинера модернизму.

Из участников антисимволистского движения 1910-х годов дань модернистическому эксперименту отдал эксцентричный Макс Жакоб, сопоставление с которым оттеняет реалистичность поэзии Аполлинера. Если можно условно говорить о «кубистской поэзии», то это относится к некоторым формалистическим стихотворениям в прозе из книги Жакоба — «Стакан костяшек». К этим стихам можно попытаться отнести определение кубизма в живописи, как опыта передать одновременно все стороны объекта, хотя и Жакоб не делал ничего подобного кубистскому выворачиванию пространства на плоскость. Об условных путях (действительного пути не было) осуществления в поэзии подобной установки писал Фр. Карко: «Макс Жакоб был человеком слова; он последовательно представлял слово во всех возможных значениях, поворачивал его в его объемности всеми сторонами...» 25 А. Бриссо показал, что при попытке перенесения кубизма в литературу уничтожилась логическая связность, заодно с разрывом с привычными формами, оттеснялось ра-

____

25. Цит. по кн.: М. Jacob. Correspondence, preface par Andrd Brissand, t. 1. Paris, 1953, p. XI.

[234]

циональное познание и до нелепости доходила погоня за созвучиями, стремление достичь воздействия косвенными ассоциациями, а не смыслом слов 26.

Но и у Жакоба социальная содержательность вела к преодолению «кубистской» изломанности, и поэт в книге «Стакан костяшек» создавал пророческие картины грядущих мировых войн и немецкого террора во Франции. Некоторые стихотворения в прозе, написанные около 1909 г., воссоздают «зловещее видение германской смерти»: «Лик ее — мертвая голова, но безмерно свирепая и коричневая». В другом стихотворении возникает провидческая картина оккупации Парижа: «Мой друг Поль арестован немцами. Боже мой, как узнать, где он...». В стихотворении «Война» Жакоб пишет об угрозе военно-полицейского насилия в самой Франции: «Внешние бульвары, ночь, полно снега. Бандиты, это — солдаты. На меня набрасываются с руганью, с лязгом сабель, раздевают. Я убегаю, но наталкиваюсь на другой отряд. Не то казарма, не то постоялый двор. Повсюду сабли, пики! Идет снег. Мне делают укол: в шприце яд, чтобы умертвить меня. Кажется, череп в траурном крепе впивается мне в палец. На снегу смутно видится отблеск фонарей моей смерти».

Сатира и антибуржуазный гротеск дополняются у Жакоба сочувствием к «маленькому человеку». Серия стихотворений в прозе Жакоба образует как бы гротескные вариации на темы франсовского «Кренкебиля».

Сам Жакоб в 10-е годы отдавал себе отчет, что «все достоинство» его «смутной прозы заключается как раз в сочетании мечты и реальности. Если реаль-

____

26. См. там же, p. XI—XII.

[235]

ность исчезает, мечта кажется чересчур неуловимой». На фоне выспренних стихов, заполнявших журналы того времени, поражает, что Жакоб говорит о восстаниях, о забастовках, например, о стачке рабочих-электриков, погрузившей во мрак улицы буржуазного города: «Et la rue etait noire a cause des greves d'electriciens».

[236]

Цитируется по изд.: Аполлинер Г. Стихи. Аполлинер Г. Стихи. М., 1967. М., 1967, с. 224-236.

Вернуться на главную страницу Аполлинера

ХРОНОС: ВСЕМИРНАЯ ИСТОРИЯ В ИНТЕРНЕТЕ

ХРОНОС существует с 20 января 2000 года,

Редактор Вячеслав Румянцев

При цитировании давайте ссылку на ХРОНОС