Бертольд Брехт

1898-1956

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

XPOHOC

ВВЕДЕНИЕ В ПРОЕКТ

ФОРУМ ХРОНОСА

НОВОСТИ ХРОНОСА

БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА

ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

ГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫ

СТРАНЫ И ГОСУДАРСТВА

ЭТНОНИМЫ

РЕЛИГИИ МИРА

СТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫ

МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ

КАРТА САЙТА

АВТОРЫ ХРОНОСА

Родственные проекты:

РУМЯНЦЕВСКИЙ МУЗЕЙ

ДОКУМЕНТЫ XX ВЕКА

ИСТОРИЧЕСКАЯ ГЕОГРАФИЯ

ПРАВИТЕЛИ МИРА

ВОЙНА 1812 ГОДА

ПЕРВАЯ МИРОВАЯ

СЛАВЯНСТВО

ЭТНОЦИКЛОПЕДИЯ

АПСУАРА

РУССКОЕ ПОЛЕ

Бертольд Брехт

Копелев Л.З.

Когда едины мысль и страсть

(Драматургия Брехта)

Бертольд Брехт приводит в движение «Берлинский ансамбль».
Дружеский шарж художника Герберта Зандберга.

1. ПУТЬ ХУДОЖНИКА

Бертольд Брехт родился в состоятельной буржуазной семье. Но еще юношей, когда его призвали в армию и он служил санитаром в военном госпитале, он лицом к лицу столкнулся с самыми уродливыми проявлениями капиталистической действительности — суровыми буднями «великой» войны, увидел бесконечное многообразие человеческих бед и страданий. И одним из первых произведений Брехта было сатирическое антивоенное стихотворение «Баллада о мертвом солдате» (1917).

Брехт принимал участие в трагически безуспешной борьбе за Баварскую Советскую Республику (1919), после этого перебрался в Берлин и стал профессио-

[77]

нальным литератором и работником театра. Свои первые пьесы «Ваал», «Барабанный бой в ночи» (в первом варианте «Спартак») он написал в бурные революционные годы 1918—1919, но поставить смог их значительно позже.

В 20-е годы Брехт стал последовательно приближаться к революционному пролетариату и Коммунистической партии, изучал марксизм.

Уже в самых первых его стихотворениях и драмах звучала непримиримая ненависть к империализму и милитаризму, ко всем формам угнетения и унижения людей в мире хищников-стяжателей. Но вначале он воплощал свое отрицание буржуазной действительности преимущественно в образах людей, которые, как ему представлялось, более всего страдали от капитализма, более всего были им искалечены. Такими он считал всяческих люмпенов, нищих, проституток, воров [драма «В чаще городов» (1921 —1924); либретто опер: «Трехгрошовая опера» (1928) и «Расцвет и падение города Махагони» (1928—1929)]. В антимилитаристской драме «Солдат это солдат» (переводят также «Что тот — что этот») (1924—1926) преобладало еще нравственное, а не социально-политическое обличение военщины.

Соответственно и художественные средства Брехта в эти годы были преимущественно экспрессионистскими. Для того чтобы выразить определенную мысль или идею, он пренебрегал правдоподобием характеров, внутренней последовательностью развития сюжета. Слова, поступки и характеры действующих лиц определялись не объективной правдой жизни, а прежде всего субъективными авторскими задачами «на построение» тех или иных коллизий и служили рупорами философских и поэтических раздумий автора. Язык бывал неестественно напряженным, нарочито грубоватым, лишенным индивидуальных особенностей. ..

Однако, по мере того как Брехт познавал подлинные причины человеческих страданий, постигал подлинные общественные закономерности, раскрываемые марксистско-ленинской наукой, его творчество обога-

[78]

щалось новыми сюжетами и темами, становилось эстетически более цельным, последовательным, завершенным. Так, уже в драмах «Святая Иоанна скотобоен» (1929—1930), «Мера» (1930) и «Мать» (по роману Горького, 1930—1932) проявились существенно новые идейно-эстетические особенности его драматургии.

В 1933 году, после прихода к власти гитлеровцев, Брехт эмигрировал. Его активное участие в антифашистской борьбе стало очень плодотворным и для поэзии и для драматургии. В революционной драме «Винтовки госпожи Каррар» (1937) и в цикле боевых антифашистских пьес «Страх и отчаяние третьей империи» (1935—1938) проявилось и новое зрелое мастерство художника.

Лирика Брехта, баллады и песни также значительно обогатились новыми темами и новыми формами. «Песня единого фронта», «Песня безработного», «Баллада о дереве и ветвях» и другие стали по-настоящему народными, завоевали широкую популярность у рабочих и передовых людей всех стран.

В годы эмиграции Брехт закончил свое самое крупное прозаическое произведение — сатирический «Трехгрошовый роман». В эти же годы им были написаны драмы: «Круглоголовые и остроголовые» (1932— 1934), «Добрый человек из Сычуаня» (1938), «Мамаша Кураж и ее дети» (1939), «Осуждение Лукулла»(1939) , «Господин Пунтилла и его слуга Матти»(1940) , «Швейк во второй мировой войне» (1943— 1944), «Жизнь Галилея» (1939—1941, новый вариант— 1955), «Кавказский меловой круг» (1947), «Дни коммуны» и др.

Вернувшись из эмиграции в 1948 году, Брехт стал деятельным участником социалистического культурного строительства в ГДР, организовал и возглавил театр «Берлинский ансамбль», которым руководил до последних дней жизни, писал боевые песни и сатирические стихи, активно участвовал в движении за мир (в 1954 году Брехту была присуждена Международная Ленинская премия «За укрепление мира между народами»).

[79]

После смерти Брехта в западногерманской печати начали появляться статьи и заметки, в которых выдвигались «предположения» либо прямо утверждалось, что великий писатель был якобы чужд общественной жизни ГДР, что в последние годы жизни он испытывал идейный и творческий кризис. Враги Брехта, яростно проклинавшие его при жизни, пытались преследовать его посмертно.

Однако факты сокрушительно опровергают все эти измышления. И не только обильное рукописное наследство Брехта, но и простое сопоставление драм, опубликованных и поставленных им самим, свидетельствуют совершенно недвусмысленно о том, какое благотворное влияние на его творчество имело последовательное развитие революционного марксистского мировоззрения писателя и его непосредственное участие в общественно-политической деятельности передовых антифашистских сил в эмиграции и в ГДР.

Драматургия Брехта возникла в пору медленно и мучительно затухавшего послевоенного социально-политического кризиса в Германии. В обстановке всеобщей неурядицы, материального и духовного обнищания различные группировки интеллигенции растерянно метались, переходя от сочувствия и даже соучастия в борьбе революционного пролетариата к отчаянному нигилизму, мистике или к «искусству для искусства» и от призывов самозабвенно раствориться в массе, в народе, к утверждению самодовольного циничного индивидуализма, к проповедям шовинистических «теорий».

В ту пору на сценах немецких театров боролись резко противоположные идейно-эстетические направления. Драматурги-экспрессионисты (Г. Кайзер, К. Штернгейм, Э. Толлер, Ф. Верфель и др.) ниспровергали все традиции довоенного театра, как декадентского и натуралистического, так и романтического и реалистического. Одни из них поступали так, стремясь отрешиться, уйти от постылой буржуазной действительности, ненависть к которой они пере-

[80]

«носили на традиционные эстетические формы; другие — потому что хотели создавать новое, антибуржуазное и даже революционное искусство, для которого считали обязательными совершенно новые, «сверхреволюционные» художественные формы; наконец, третьи просто следовали эстетической «моде».

Творческая деятельность Брехта-драматурга началась с полемики против экспрессионизма. Правда, в своих первых драмах Брехт воевал с экспрессионистами, так сказать, еще на их территории, используя по сути те же художественные формы и средства.

Тогда он создавал преимущественно односторонние, преувеличенные, плоскостные образы, неожиданные, хаотически-непоследовательно развивающиеся ситуации, напряженный, то простой до грубости, то усложненный до зауми, диалог... Однако мироощущение художника, весь строй его мышления и его творческие цели уже прямо противоположны отвлеченному бунтарству и безудержному субъективизму экспрессионистов. Герой его первой драмы «Ваал» — воплощение ничем не ограниченной чувственности и эгоизма — противопоставлен идеалистическим морализирующим хлюпикам. В этом было своеобразное олицетворение противоречия между неказистой, но настоящей жизнью и напыщенными, но безжизненными идеалами некоторых экспрессионистских драматургов.

Исследователям творчества Брехта предстоит очень большая и благодарная работа по изучению всех литературных и культурно-исторических источников его драматургии. Несомненно, в ней можно будет проследить живые связи, уходящие и далеко в глубину веков — к античному театру, средневековым мистериям, народному искусству балаганов, шванков и баллад немецкого фольклора, к опыту китайского театра и т. д., и к Шекспиру, Марло, «Буре и натиску», драматургии Чехова, Горького, Шоу и к тем же экспрессионистам — братьям-врагам молодого Брехта, и к нашей «Синей блузе», к пьесам Маяковского, к творческому опыту Мейерхольда и Вахтангова, Эйзен-

[81]

штейна и Чаплина, советского и американского кино и т. д.

Даже для тем и фабул своих драм Брехт использовал материал из жизни многих стран и народов (Германии, России, США, Англии, Китая, Чехии, Италии, Испании, Грузии, Индии, Японии, Финляндии, древнего Рима и т. д.). Обладая необычайно широкой и богатой эрудицией, владея свободно несколькими языками, он с глубоким пониманием и искренней любовью изучал культурное наследство других народов. Думается, что сама по себе проблема интернациональности творческих источников драматургии Брехта может стать предметом особых и очень интересных исследований.

Однако такое исключительное многообразие — историческое и географическое — источников, из которых Брехт черпал то основу драматической фабулы, то образы героев или второстепенных персонажей, то средства сценического решения отдельных проблем, отнюдь не означает недостатка творческого своеобразия. Напротив, в этой необычайной широте исторических и интернациональных интересов драматурга — одно из существенных особенностей его многогранной творческой индивидуальности. Брехт никогда и никого не копировал, никому не подражал. И пользуясь самыми древними и «экзотическими» средствами, он всегда воплощал современную живую действительность, острые злободневные проблемы.

[82]

Цитируется по изд.: Копелев Л.З. Сердце всегда слева. М., 1950, с. 77-82.

Вернуться к оглавлению статьи Копелева

Вернуться на главную страницу Брехта

ХРОНОС: ВСЕМИРНАЯ ИСТОРИЯ В ИНТЕРНЕТЕ

ХРОНОС существует с 20 января 2000 года,

Редактор Вячеслав Румянцев

При цитировании давайте ссылку на ХРОНОС