Бертольд Брехт

1898-1956

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

XPOHOC

ВВЕДЕНИЕ В ПРОЕКТ

ФОРУМ ХРОНОСА

НОВОСТИ ХРОНОСА

БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА

ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

ГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫ

СТРАНЫ И ГОСУДАРСТВА

ЭТНОНИМЫ

РЕЛИГИИ МИРА

СТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫ

МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ

КАРТА САЙТА

АВТОРЫ ХРОНОСА

Родственные проекты:

РУМЯНЦЕВСКИЙ МУЗЕЙ

ДОКУМЕНТЫ XX ВЕКА

ИСТОРИЧЕСКАЯ ГЕОГРАФИЯ

ПРАВИТЕЛИ МИРА

ВОЙНА 1812 ГОДА

ПЕРВАЯ МИРОВАЯ

СЛАВЯНСТВО

ЭТНОЦИКЛОПЕДИЯ

АПСУАРА

РУССКОЕ ПОЛЕ

Бертольд Брехт

Копелев Л.З.

Когда едины мысль и страсть

(Драматургия Брехта)

Бертольд Брехт приводит в движение «Берлинский ансамбль».
Дружеский шарж художника Герберта Зандберга.

2. ЧТО ТАКОЕ «ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР» И «МЕТОД ОТСТРАНЕНИЯ»?

Брехт прежде всего художник театра – не только драматург, но и постановщик. Он не просто писал тексты пьес, но и стремился творчески осмыслить и сам осуществить весь процесс создания спектакля, начиная от первой строчки, которую выстукивал на своей пишущей машинке, до закрытия занавеса в конце последнего акта.

Своеобразие творческого метода Брехта, революционные принципы его эстетического новаторства привлекают все больше исследователей и критиков

[82]

в разных странах. Советские ученые — литературоведы и искусствоведы — опубликовали уже немало талантливых и интересных работ, образующих добротную основу марксистского брехтоведения. Одним из пионеров этой сравнительной новой отрасли науки о литературе является И. М. Фрадкин, который посвятил творчеству Брехта ряд глубоких и серьезных исследований 1.

Много ценных поучительных наблюдений и плодотворных раздумий над творчеством Брехта запечатлены в работах некоторых других советских критиков 2.

При всех различиях исходных точек зрения, оценок отдельных элементов и даже некоторых выводов, определяющих общую характеристику творческого метода Брехта, все исследователи безоговорочно согласны в одном выводе — в том, что в искусстве театра Брехт сказал действительно новое слово.

Он сам называл созданный им театр «эпическим», противопоставляя его «драматическому», и это противопоставление формулировал так:

Драматический театр

Представляет собой действие;

Вовлекает зрителя в действие;

Изнашивает активность зрителя;

Эпический театр

Представляет собой рассказ;

Ставит зрителя в положение наблюдателя;

Стимулирует активность зрителя;

________

1. См. его предисловие к однотомнику Б. Брехта «Стихи, романы, новеллы», М., ИЛ, 1956, а также статьи: «Театр», 1956, № 1, 1957, № 5; «Вопросы литературы», 1958, № 12; «Литературная газета», 25 апреля 1957 г.; «Советская культура», 25 апреля 1957 г. и др.

2. А. Аникст («Театр», 1957, № 8), 3. Бражко («Сообщения Ин-та истории искусств, 1957, № 10/11), Б. Захава («Знамя», 1957, № 8), Л. Черная и Д. Мельников («Иностранная литература», 1956, № 12), И. Чудаков («Советская Отчизна», 1957, № 5), Е. Эткинд («Нева», 1957, № 8; сборник «Зарубежный театр», 1958), Ю. Юзовский («Иностранная литература», 1957, № 2; «Театр», 1957, JST« 8) и др.

[83]

[Драматический театр]

Пробуждает у зрителя эмоции;

Переносит зрителя в другую обстановку;

Ставит зрителя в центр событий и заставляет его сопереживать;

Возбуждает у зрителя интерес к развязке;

Обращается к чувству зрителя.

[Эпический театр]

Заставляет зрителя принимать решения;

Показывает зрителю другую обстановку;

Противопоставляет зрителя событиям и заставляет его изучать;

Возбуждает у зрителя интерес к ходу действия;

Обращается к разуму зрителя.

Брехт — художник-мыслитель, отчетливо сознающий, чего он хочет, к чему стремится и из чего исходит.

Это видно из приведенной выше характеристики «эпического театра», так же как из многочисленных авторских комментариев, разборов и режиссерских разработок его же пьес, но прежде всего, конечно, из самих произведений.

Именно предельной ясностью сознательного и «себя сознающего» аналитического мышления определяются новаторство и своеобразие художественно-творческого метода Брехта-драматурга.

Метод раскрытия драматического образа, который Брехт разрабатывал и как драматург и как режиссер, он назвал «приемом отстранения» (Verfremdung можно перевести и как «отчуждение» или «объективирование»).

Этот метод, вероятно не случайно напоминающий «драматическую иронию» Вахтангова, подразумевает, что и автор и исполнитель на сцене должны все время «отстранять», «объективировать» изображаемых персонажей и события с тем, чтобы они не становились «лирическими», не воспринимались зрителями только эмоционально, а неизменно оставались наблюдаемыми «со стороны», чтобы не затемняли, а проясняли и подчеркивали воплощенные в них мысли: иными словами, решали те задачи, которые Брехт считает основою «эпического театра».

[84]

Использование фантастических, сказочных и мифологических сюжетов и образов само по себе облегчает такое «отстранение». Но Брехт требовал его во всех случаях.

Так, например, в своем методологическом труде «Малый Органон для театра» он следующим образом определил задачи актера, осуществляющего этот прием:

«...Для того чтобы добиться эффекта отстранения («От — эффекта»), актер должен забыть все, чему он учился тогда, когда стремился возбуждать своей игрой эмоциональное слияние публики с создаваемыми им образами. Не стремясь довести свою публику до состояния транса, он и сам не должен впадать в транс. Его мышцы не должны быть напряжены, ведь если, например, поворачивать голову, напрягая шейные мышцы, то это движение «магически» влечет за собой движение взглядов и даже голов зрителей и, тем самым, ослабляет любое размышление или ощущение, которое должен был бы вызывать этот жест. Речь актера должна быть свободна от поповской напевности и тех мелодических и ритмических приемов, которые убаюкивают зрителя так, что он утрачивает ее смысл. Даже изображая одержимого, актер сам не должен становиться одержимым, потому что тогда зрители не смогут понять — чем же именно одержим изображаемый персонаж.

...Ни на одно мгновенье нельзя допускать полного превращения актера в изображаемый персонаж. Такой, например, отзыв: «Он не играл Лира, он сам был Лиром» — является уничтожающим. Он обязан просто показать изображаемый персонаж, вернее, он не должен просто «жить в образе». Это, разумеется, не означает, что если он изображает страстного человека, то сам должен оставаться равнодушным. Однако его собственные ощущения не должны быть обязательно тождественны ощущениям изображаемого персонажа с тем, чтобы и ощущения публики не стали тождественны основным ощущениям персонажа. Зрителям должна быть предоставлена полная свобода».

[85]

Для Брехта принципы революционной идейности были неотделимы от теории и практики художественного творчества. Даже чисто технические профессиональные наставления актерам (в том же «Малом Органоне») он строил, руководствуясь марксистским пониманием задач искусства.

«Нельзя создавать образы, не имея определенных суждений о них и определенных целей, ради которых они создаются; не зная, нельзя показывать; но как же узнать в таком случае, что именно достойно знания? Если актер не хочет быть ни попугаем, ни обезьяной, он должен обладать знаниями своего времени, знанием условий человеческого существования и для этого должен участвовать в борьбе классов. Это может показаться некоторым унизительным, так как для них искусство, — поскольку оплата за него не составляет проблемы, — обретается в высочайших «идеальных» сферах. Однако все решения, величайшие по своему значению для судьбы человечества, определяются борьбой, которая ведется на земле, а не в заоблачных высях, борьбой во «внешнем бытии», а не в сознании людей. Никто не может стоять над борьбой классов, потому что никто не может стоять над людьми. Общество не может иметь единого выразителя, пока оно разъединено на борющиеся между собой классы. Поэтому для искусства «беспартийность» означает только принадлежность к правящей партии».

Сам по себе метод «эпического отстранения» от героев и драматической коллизии, конечно, можно и оспаривать и опровергать. Однако неоспорима и неопровержима принципиальная идейно-эстетическая новизна драматургии Брехта. И хотя своеобразие его творчества связано, конечно, в известной мере также и с «методом отстранения», но этот метод является лишь одним, — хотя и весьма существенным, — из многочисленных и многообразных средств и проявлений новаторского искусства Брехта.

Этот метод, как и само по себе несколько произвольное, очень субъективное и к тому же чисто умозрительное противопоставление двух направлений сценического искусства («драматического» и «эпиче-

[86]

ского» театра), разумеется, нельзя принимать безоговорочно. Да они, в конечном счете, и не во всем и не всегда совпадают с творческим опытом самого Брехта.

Он был страстно увлечен своими, во многом очень плодотворными, смелыми новаторскими эстетическими концепциями. Но именно потому, что он был прежде всего художником, создавалось парадоксальное положение: вопреки его собственным теоретическим построениям, именно эмоциональное восприятие становилось у него преобладающим даже в области теории его «анти-эмоционального» театра.

Об этом свидетельствуют, например, его собственные режиссерские комментарии к пьесам («Мамаша Кураж», «Жизнь Галилея», «Кавказский меловой круг» и др.) и все многочисленные записи его бесед с творческими работниками «Берлинского ансамбля» (см., например, «Диалектика на театре», 1952, на русском языке, «Театр», 1957, № 5). Как известно, некоторые свои теоретические и сугубо практические суждения о задачах, о драматическом искусстве, о технике сцены, об игре актеров Брехт даже высказывал стихами. Таковы, например, его стихотворения «О повседневном театре», «Занавеси», «Освещение», «Песни», «Слово об искусстве наблюдения...», «Вещи из реквизита Вейгель», «Поиски нового и старого».

Та страстность, с которой драматург и режиссер Брехт доказывал необходимость бесстрастного метода «отстранения» и иных особенностей «эпического театра», как бы своеобразно уравновешивала односторонность некоторых его теоретических положений. Отчасти и поэтому крайности наиболее ригористических умозрительных выводов Брехта-теоретика, к счастью для творческой практики Брехта-драматурга и Брехта-режиссера, отразились в его театре не так уж последовательно и настойчиво.

Разумеется, о творчестве любого настоящего художника никогда нельзя судить только на основании того, что он сам о себе говорит и думает. Подлинно художественные произведения обладают, как известно,

своей самостоятельной жизнью, которая в иных случаях весьма отличается от того, что перво-

[87]

начально предполагал автор, и бывает, что даже противоречит его намерениям.

В творчестве Брехта воплощены животворные противоречия между его рационалистическими воззрениями теоретика искусства и его же собственным поэтическим мироощущением, его щедрой и радостной силой художника. В этом один из главных источников неповторимого своеобразия его драм, в которых самые отвлеченные философские, политические или нравственные идеи порождают конкретные живые образы, становятся стержнями и двигателями острых, напряженных и глубоко правдивых коллизий.

И по мере того, как созревало художественное мастерство драматурга, все ярче, все многоцветней и объемней становились живые образные воплощения его идей, его рациональных замыслов. Так, например, еще в пьесе «Высшая мера» (в другом переводе «Мероприятие»— «Maßnahme»— 1931), которую сам автор назвал в подзаголовке «учебной пьесой» (Lehrstück), действуют схематичные аллегорические персонажи, наделенные прямолинейно очерченными, предельно условными индивидуальными особенностями. Они олицетворяют суровый силлогизм: необходимость беспощадного устранения любого, кто мешает, кто угрожает торжеству народного, революционного дела, даже если это субъективно невиновный, «свой» человек. В драмах «Мамаша Кураж» и «Жизнь Галилея» не только воплотились вполне определенные, хотя, впрочем, и значительно более глубокие и диалектически сложные мысли, но действуют уже новые, по-настоящему реалистические живые образы. И потому, что это живые и по-настоящему реалистические образы, они обретают «самодвижущую силу», которая, в свою очередь, создает свои закономерности, свою логику поступков и отношений, и уже сама по себе требует введения новых, первоначально, может быть, и не предусмотренных автором эпизодов, положений, лиц. (Сравним несколько редакций «Галилея». Сопоставление вариантов 1939 и 1955 годов свидетельствует, помимо всего прочего, и о том, что внутренняя правда развития характеров и их взаимоот-

[88]

ношений побуждала автора изменять ранее созданные сюжетные схемы 1.)

Такое «самодвижение» реалистических образов и создаваемое ими усложнение коллизий, однако, вовсе не нарушает, не подавляет первозданную мысль автора, а, напротив, еще больше подкрепляет ее, утверждает ее связь с действительностью. Так, мысль о всеобъемлющей преступности войны, о самоубийственной обреченности всех, кто хотел бы извлечь для себя пользу из войны, с особенной силой подтверждается развитием судьбы Мамаши Кураж именно благодаря жизненности, правде событий и реальности всех участвующих персонажей, всех их поступков, определенных внутренней правдой характеров и обстоятельств.

Но тем не менее главной особенностью драматургии Брехта неизменно остается его стремление сочетать художественный, поэтический, живой драматизм, необходимо основанный на непосредственном образном и динамическом мироощущении, на интуиции, на чувстве, на том, что числится «по ведомству» души и сердца, с простым и возможно более понятным воплощением целеустремленной философской или политической мысли, основанной на ясном диалектическом мировоззрении, на сознании, на том, что определяется рациональной, «прозаической» деятельностью мозга.

Брехт создает театр мысли.

На первый взгляд такое утверждение может показаться противоречивым.

Ведь мысль — прежде всего область науки; аналитическое мышление — орудие ученого, исследователя, критика, публициста. Художник же вправе обращаться к рассудку только через посредников, через созданные им образы, которые воздействуют на чувства и уж только в последней инстанции поступают «на прием» к мысли.

Но Брехт нарушает в известной мере это укоренившееся еще со времен Аристотеля представление. Он приводит на подмостки театра — как главного героя —

_____

1. См. К. Rühlike, «Das Leben Galilei» in «Sinn und Form», 1957, H. 1—2—3, S. 269—321.

[89]

мысль. Он стремится к тому, чтобы зрители и читатели его пьес не переживали представленные в них события и судьбы действующих лиц, а думали о них и по поводу них.

Эмоциональное воздействие его драматического искусства должно быть не вступлением в понимание, а его последствием или, во всяком случае, непосредственным и подчиненным спутником.

Иными словами, в отличие от традиционных театров, которые стремятся, так сказать, влиять на разум через сердце, Брехт поступает наоборот и воздействует на сердце через разум.

Однако такой рационализм, такое необычное для искусства «первородство» и первенство мысли в творческом методе драматурга отнюдь не означали рассудочности, надуманности, холодной логики и риторики. Брехт ни на мгновение не переставал быть художником, страстным взволнованным художником, который воспринимал и воспроизводил действительность в поэтических образах.

Ему свойственны и самая причудливая фантастика и самый дерзкий гротеск. Его драматические герои необычайно разнообразны — то это графически четкие, плоскостные, плакатные, символические образы, то наделенные живой плотью и кровью, подлинно реалистические, объемные и сложные характеры.

Но и фантастика фабул, и символика, и гротеск, и все разнородные образы действующих лиц — короче, все элементы драм Брехта неизменно подвластны определенной, ясно осознанной целеустремленной мысли, ею рождены и ей служат. В его пьесах господствует строгий, продуманный порядок. Продуманный, но не надуманный, потому что сама создающая порядок мысль — это страстная живая мысль художника, неотделимая от системы образов и драматической коллизии.

Брехт решал неимоверно трудную для художника задачу. Ведь искусство всегда конкретно, а он упорно избирал предметом, вернее отправной точкой, для каждого произведения своего искусства то, что по сути своей было абстракцией: мысли, идеи, проблемы.

[90]

Выше отмечалось противоречие теоретических воззрений и эстетической практики в творчестве Брехта. Творчество многих больших художников определяют внутренние противоречия мировоззрения, то есть противоречия между их философскими взглядами, политическими идеалами и их эмоциональным, нравственным и творческим мироощущением (Бальзак, Гоголь, Толстой). У Брехта мы наблюдаем то живое единство мировоззрения и мироощущения, которое в новейшее время можно обнаружить только у больших художников социализма — М. Горького, В. Маяковского, Назыма Хикмета, Пабло Неруды.

Именно это единство мышления и ощущений, рациональных суждений о мире и эмоционального его восприятия определяет субъективные условия, позволяющие смелому художнику-новатору отважиться на то, чтобы поставить себе такую дерзновенно трудную задачу.

И поэтому он создает не рационалистический театр, а драматургию страстной мысли — конкретно целеустремленные художественные произведения, призванные воздействовать на зрителя и читателя всей силой неподдельной правды искусства и, значит, воздействовать прежде всего через непосредственные эмоциональные впечатления. Однако цель этого воздействия, так же как его первопричина, — ясная мысль, разумный вывод, обобщение...

И в то же самое время мысли, обобщения и выводы, возникающие из драм, в свою очередь должны возбуждать эмоциональное, страстное, революционное отношение к тем проблемам, к тем образам действительности, из осмысления которых они возникли.

Многообразны характер и средства драматизации творческих мыслей Брехта.

Они бывают прямолинейными, остро отточенными силлогизмами, взрезающими, как нож хирурга, обнаженную ткань политической или этической проблемы. Так, например, в «Святой Иоанне скотобоен» развертывается трагическая судьба девушки из «Армии Спасения» — искренней и самоотверженной подвижницы идей классового мира. Тщетно надеется она словами

[91]

и спекулянтов, вызвать в них сострадание к беднякам. Она погибает, не сумев никому помочь. Раскрытием характеров и всем ходом действия управляет ясная мысль о неутомимости законов классовой борьбы, о бесчеловечности всей системы отношений между людьми в буржуазном мире.

В пьесе «Круглоголовые и остроголовые» («Чухи и Чихи») действие развертывается в сказочной фантастической стране. Но фантастические персонажи связаны между собой вполне реальными общественными отношениями, создающими вполне реальные коллизии классовых и национальных противоречий. И в них с неопровержимой последовательностью раскрывается решающее абсолютное значение классовых противоречий и мнимое, относительное значение противоречий племенных (расовых).

В других случаях художественная суть и выводы-обобщения драм создают уже не прямолинейные силлогизмы. Писатель вскрывает сложные, извилистые, диалектические закономерности развития характеров и событий. Ниже мы убедимся в этом на примерах таких драм, как «Мамаша Кураж», «Жизнь Галилея», «Добрый человек из Сычуаня» и др.

[92]

Цитируется по изд.: Копелев Л.З. Сердце всегда слева. М., 1950, с. 82-92.

Вернуться к оглавлению статьи Копелева

Вернуться на главную страницу Брехта

ХРОНОС: ВСЕМИРНАЯ ИСТОРИЯ В ИНТЕРНЕТЕ

ХРОНОС существует с 20 января 2000 года,

Редактор Вячеслав Румянцев

При цитировании давайте ссылку на ХРОНОС