Бертольд Брехт

1898-1956

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

XPOHOC

ВВЕДЕНИЕ В ПРОЕКТ

ФОРУМ ХРОНОСА

НОВОСТИ ХРОНОСА

БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА

ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

ГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫ

СТРАНЫ И ГОСУДАРСТВА

ЭТНОНИМЫ

РЕЛИГИИ МИРА

СТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫ

МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ

КАРТА САЙТА

АВТОРЫ ХРОНОСА

Родственные проекты:

РУМЯНЦЕВСКИЙ МУЗЕЙ

ДОКУМЕНТЫ XX ВЕКА

ИСТОРИЧЕСКАЯ ГЕОГРАФИЯ

ПРАВИТЕЛИ МИРА

ВОЙНА 1812 ГОДА

ПЕРВАЯ МИРОВАЯ

СЛАВЯНСТВО

ЭТНОЦИКЛОПЕДИЯ

АПСУАРА

РУССКОЕ ПОЛЕ

Бертольд Брехт

Копелев Л.З.

Когда едины мысль и страсть

(Драматургия Брехта)

Бертольд Брехт приводит в движение «Берлинский ансамбль».
Дружеский шарж художника Герберта Зандберга.

4. ИСКУССТВО ВОИНСТВУЮЩЕГО ЧЕЛОВЕКОЛЮБИЯ

Творческие средства Брехта, разумеется, не могли ограничиться только такими или подобными методами театральной «условности». В последние десятилетия жизни он все чаще создавал уже непосредственно реалистические образы и коллизии. Творческая зрелость драматурга, неустанно совершенствовавшего свое мастерство, проявилась в значительном обогащении его палитры более разнообразными оттенками.

Как уже отмечалось, действующие лица в ранних драмах Брехта нередко бывали резко графически очерченными схемами, даже только силуэтами.

[97]

Конструкции некоторых сюжетов, в том числе и таких, что были основаны на вполне реальных соотношениях персонажей и на логической последовательности действия, отличались известной схематичностью. Все рассчитывалось прежде всего на то» чтобы не препятствовать проявлению ведущей мысли.

Но в таких драмах, как «Мать» (по роману Горького), «Мамаша Кураж», «Винтовки госпожи Каррар», «Господин Пунтилла и его слуга Матти» и «Жизнь Галилея», той же цели драматурга-мыслителя служат уже объемные пластические образы. В необычайно своеобразных или гротескно-типических характерах обобщаются исторические, классовые и национальные особенности, а развитие драматической коллизии подчинено внутренней логике сюжета, в котором обобщены закономерности данной эпохи и социальной среды. Но и в каждой из этих уже последовательно реалистических драм Брехта всегда главною основой и стержнем служит четкая властная мысль.

Так в «Мамаше Кураж» это мысль о преступной бесчеловечности войны, в «Пунтилле и Матти» — о непримиримости классовых противоречий и неисправимо уродливой силе собственничества, в «Галилее» — о значении науки в жизни общества, о долге ученого перед народом и человечеством, о том, какую страшную, враждебную познанию и счастью людей роль играет государственная власть, основанная на угнетении и насилии.

Драматическая хроника «Мамаша Кураж» была написана в 1938—1939 годах, когда многие международные события уже предвещали новую войну.

В этих условиях пьеса Брехта звучала грозным предостережением...

Мамаша Кураж — старая маркитантка, которая все свои надежды и расчеты на благополучие связывает с войной.

Но именно поэтому она — ловкая, умная и храбрая женщина — не может, как ни пытается, уберечь

[98]

Cööhx собственных Детей от смертоносных сил войны. И любящая мать становится невольной соучастницей гибели всех своих детей; хитрая, опытная торговка оказывается безнадежно одураченной в страшной сделке. Война, которую она ждала и благословляла как свою кормилицу, с которой связала все свое существование, обрекла ее в конце концов на нищую, безрадостную старость, отняла у нее и детей, и последнюю любовь.

Жизнь Мамаши Кураж неумолимо последовательно ведет ее от одной потери к другой и наконец к безнадежному одиночеству. И правда этого развития становится убедительным воплощением простой мысли — война губит все и всех, в том числе и тех, кто ее добивается, считает выгодной.

Служение войне — трагическая вина Мамаши Кураж, которую нельзя ничем искупить. Сущность основной коллизии всей драмы и всех отдельных эпизодов — в суровом осуждении войны и духа военщины.

Реалистический образ старой Мамаши Кураж к концу драмы становится вместе с тем и символом-аллегорией трагической вины матери — Германии, которая так же тщетно и преступно искала счастья в войнах, губивших ее детей, сокрушивших ее силы.

И в центральном образе и в характеристиках всех других персонажей проявляется неизменная особенность брехтовекого гуманизма. Он изображает простых людей с любовью и состраданием, но беспощадно правдиво. Он показывает их силу и слабости без тени идеализации и слащавой сентиментальности, но с уважением и пониманием. Поэтому тем более глубокое впечатление оставляют черты благородной человечности, проявляющиеся в изувеченных войной душах. Поэтому так неожиданно светла материнская ласка суровой Мамаши Кураж и так волнует самопожертвование ее дочери — немой Катрин, которая ценой своей жизни предостерегает жителей незнакомого города от внезапного нападения врагов.

Основные мысли драмы не высказаны в каком-

[99]

либо специальном обобщающем монологе, не воплощены в особой символической сцене — они неотделимы от всего сюжета в целом, от противоречивого, но неумолимо последовательного развития судьбы и образа главной героини и всех связанных с нею действующих лиц.

Попытаемся проследить, как именно это осуществлено.

В 12 эпизодах (картинах) развертываются события 12-ти лет (первая картина: «Весна 1624», двенадцатая— «Январь 1636 года»).

Уже в первой сцене, в которой намечены основные черты характеров главной героини и ее детей, даны и конкретные обстоятельства времени. В беседе вербовщика и фельдфебеля высказаны простейшие и циничные представления о войне как источнике заработков и «порядка», представления, господствовавшие не только в XVII веке, но присущие и многим другим эпохам. Устами двух вояк говорит самая примитивная, но в то же время самая массовая, самая живучая форма милитаристской идеологии.

Главная героиня — маркитантка Анна Фирлинг, прозванная за дерзкую храбрость «Мамашей Кураж»,— сложный, многоплановый и яркий характер. Она умна, остроумна, самоуверенна, не отягощена совестью и моральными принципами, старается не упустить выгоды ни в крупной, ни в мелкой сделке, готова на любой риск ради наживы, но не горюет об утратах, не дает сломить себя бедам. Она страстно любит своих детей и хотя сама кормится войной, но готова с ножом в руках броситься на вооруженных вояк, чтоб отстоять сыновей от армейской службы.

Старший сын, Эйлиф,— драчун, задира, настоящее дитя маркитантки, вскормленное в лагерях ландскнехтов.

Второй сын, Швейцеркас, — простодушный увалень, доверчивый, наивный тугодум.

Дочь, Катрин, — немая, добродушная, немудрая, но по-своему смышленая девушка. Она лучше бра-

[100]

тьев понимает, что происходит вокруг, но бессильна помочь им.

Последняя реплика первой сцены — слова фельдфебеля:

Войною думает прожить,

За это надобно платить, —

могут служить эпиграфом ко всей драме. В них, так сказать, одна из ведущих «мелодий спектакля.

Во втором эпизоде третьей сцены впервые особенно ярко, резко раскрывается трагическая двойственность судьбы Мамаши Кураж — матери и торговки.

Ее младший сын, полковой казначей, захвачен солдатами противника, и ему грозит расстрел, так как он отказывается выдать место, где спрятан денежный ящик. Мать упорно старается спасти его. Но в то же время она жадно торгуется до последней минуты, стараясь выторговать несколько десятков гульденов из той суммы, за которую (можно выкупить жизнь сына. А потом она отрекается от трупа сына, отрекается, чтобы спасти от преследований остатки семьи и себя. Это, пожалуй, самое страшное, самое низкое падение героини. Все, что произойдет с ней потом, уже не может удивить. И звучащая в этой сцене песня «полевого священника» о казни Христа словно подчеркивает, усиливает обобщающее значение всего эпизода. Изуродованные корыстью, страхам и войною люди приносят в жертву родного хорошего человека; скупостью обрекают его на гибель. А он сам бездумно жертвует собой во имя отвлеченных понятий, во имя интересов других людей, которые даже не способны ни понять его, ни поверить ему.

Все эпизоды этой сложной, местами символически значительной сцены пересыпаны острыми сатирическими и ироническими суждениями Мамаши Кураж и ее собеседников, в которых издевательски обличается идеология милитаризма, лживые фразы о «священных» и «освободительных» войнах.

В последующей короткой четвертой сцене в бесе-

[101]

дах с бунтующим молодым солдатом и в иронической песне «о великой капитуляции» Мамаша Кураж старается объяснить полную безысходность положения «маленького человека». Она провозглашает обреченность и циничное смирение.

Увы, приходится шагать

И ждать, ждать, ждать!

Лучше промолчать!

Однако, для того чтобы оппортунистическая приспособленческая мораль Мамаши Кураж не предстала слишком убедительной, уже в следующей — пятой — сцене раскрывается ее жестокая, бесчеловечная подоплека.

Хищная торговка упрямо отказывает в помощи страдающим и гибнущим людям. И тогда против нее восстает ее дочь, которая забирает у скупой матери полотно, чтобы перевязать израненных крестьян.

Катрин не рассуждает, она добра инстинктивно. И ее живое действенное человеколюбие особенно резко оттеняет торгашеское бессердечие матери.

Сразу же вслед за этим эпизодом в шестой «весенней» сцене уже все хотят мира. Мира и любви. Робко, столько же по-детски, сколько по-женски, мечтает о любви Катрин; неуклюжие попытки священника объясниться с Мамашей Кураж остаются безуспешными, потому что она оказывается... верна другому. И внезапно обнаруживается совершенно неожиданная в суровой циничной бабе сентиментальность — она даже курит трубку, забытую ее последним дружком — поваром.

В этой сцене сопоставляются и чередуются события, очень разные по масштабам: похороны главнокомандующего, ожидание конца многолетней войны, ранение Катрин, на которую напали мародеры, новые сделки и «политические» и лирические раздумья Мамаши Кураж. Именно в этом проявляется та «диалектика настоящей жизни», которая так характерна для брехтовской драматургии.

«Великое мало и малое велико». Этими словами

[102]

гётевского стихотворения («Парабаза») можно бы обозначить один из неизменно присущих творчеству Брехта внутренних «подтекстных» мотивов.

«Будь проклята война», — кричит Кураж в заключение шестой сцены. Она совершенно искренна, но это лишь мгновенное прозрение. Да, только мгновенное. Потому что и правда истории и правда образа не позволяют старой маркитантке стать настоящей противницей войны.

И вот уже в последующей — седьмой, совсем короткой — сцене восстановлено равновесие. Мамаша Кураж снова на дорогах войны и снова славит ее, свою жестокую кормилицу, славит неотвратимые законы войны, издевается над теми, кто пытается от нее укрыться.

И когда мир действительно наступает (восьмая сцена), то он оказывается вредным и враждебным Мамаше Кураж.

В ее спорах и беседах с друзьями: священником и поваром — проявляется глубоко противоречивое, одновременно и сложное и простое, отношение этих людей к проблемам войны и мира. Они ненавидят войну, но покорно служат ей, они хотят мира, но он им невыгоден.

Короткий, на несколько дней, мир не дает никому оправиться от кошмара войны, да он и сам от нее неотделим. Этот мир — только передышка между боями. А для Кураж мир, отравленный войною, приносит новое бедствие. Ее старший сын Эйлиф — лихой вояка — осужден на смерть за то, что в условиях перемирия так же грабил и разбойничал, как на войне, — то есть делал именно то, за что его еще недавно хвалили и отличали.

Мать не знает об этом. Она ожидает скорой встречи с Эйлифом, которого уже нет в живых, и сразу после того, как увели на казнь сына, радостно встречает любовника — повара. Все это становится еще одним причудливым, но вполне реалистическим воплощением горькой злой иронии, которая воплощена в судьбе героини и во всей окружающей ее действительности.

[103]

Поэтическим выражением этой же иронии звучат последние слова сцены в песне о войне — о самой бесчеловечной и самой губительной для людей силе.

Войне всего нужнее люди,

Война погибнет без людей.

Казалось бы, уже все известно о Мамаше Кураж. Она порочна и жестока. Она торговалась за жизнь сына и погубила его своей жадностью. Но вот уже в полной нищете, голодая и замерзая, она решительно отказывается от довольства, от благополучия, даже от любви — от последней любви старой женщины, — чтобы не покинуть дочь. Повар, получивший наследство, зовет ее с собой, но не хочет взять немую Катрин. Мамаша Кураж отказывается и даже не говорит дочери правды, почему отказалась. Она не умеет признаваться в добрых чувствах, и она сама им не доверяет, поэтому говорит о своей страсти к торговле, даже о привязанности к... старому фургону, о привычке к бродяжничеству. Так она «правдоподобно» объясняет свой отказ от счастья (девятая сцена).

В завершение трагедии Мамаши Кураж гибнет ее последний ребенок — Катрин.

Швейцеркас погиб потому, что был примитивно честен и бессилен противостоять зловещим силам войны.

Эйлиф погиб потому, что безраздельно отдался этим силам, слился с ними.

Катрин погибла во имя человеколюбия. Вдохновленная тем же глубоким женским материнским чувством, которое она обнаружила уже в пятой картине, когда помогала крестьянам-погорельцам, она отважно противодействует войне, предупреждает внезапное нападение на мирный город.

В образах солдат, повара, священника, Эйлифа, в главных особенностях характера самой Мамаши Кураж воплотилась строгая до суровости правдивость художника-реалиста. А в образе Катрин выражена непоколебимая уверенность художника-гуманиста в том, что основной сущностью отношений ме-

[104]

жду людьми должна стать доброта, а «не звериный эгоизм. Потому что самоотверженная и бескорыстная доброта — это простейшее выражение общественной природы человека. Ведь люди живут в обществе в нерасторжимой связи между собой. Война, взаимная вражда, жестокое себялюбие — порождения классового общества — в конечном счете противоестественны, бесчеловечны. А настоящий человек хочет и должен быть добрым.

Именно простая естественная человеческая доброта делает героиней жалкую Катрин, и она же вдохновляет на отважный протест молодого крестьянина, который вступается за нее, безоружный, противостоя шайке разъяренных солдат.

В заключительной (двенадцатой) сцене одинокая нищая Кураж, почти обезумевшая от горя, прощается с телом дочери и снова впрягается в старый фургон. Следуя теперь уже совершенно бессмысленной надежде (она идет отыскивать Эйлифа, который давно казнен), она «пускается в путь под звуки все той же насмешливо печальной воинской песни, которой начиналась первая сцена...

Однако суровая правда этой пьесы, безрадостные судьбы ее действующих лиц, трагическая безысходность финала не только не подавляют, но даже усиливают, контрастно выделяют сознание и ощущение упрямого бессмертия живых сил народности. Той подлинной народности, которая воплощена не только в образах отдельных героических персонажей, но представлена и в мыслях и в чувствах многих действующих лиц: и Мамаши Кураж, и ее возлюбленного— повара, и ее младшего сына Швейцеркаса, и некоторых эпизодических персонажей—крестьян и солдат.

После того как смолкает последнее слово драмы, остается не гнетущее чувство бессильной печали, а ясно осознаваемая безоговорочная ненависть и глубочайшее отвращение к войне и военщине, к миру корысти и стяжательства.

[105]

Еще более сложен и глубок образ Галилея.

Брехт отказался от традиционной легенды о доблестном и бескорыстном подвижнике науки, который вынужден был под угрозой смерти на словах отказаться от своего учения только затем, чтобы иметь возможность продолжать его разрабатывать, и который якобы бросил в лицо своим врагам гордые слова: «А все-таки она вертится!».

Взамен этого драматург создал образ исторически, вероятно, более достоверный, чем легенда. Его Галилей — гениальный ученый, одержимый страстью к познанию, чутко сознающий общественное значение науки. Но вместе с тем он человек, который настолько предан простейшим земным радостям, настолько любит жизнь, что не всегда способен рисковать ею даже во имя того, что считает главным смыслом своего существования, — во имя научной истины. Не отступив перед чумой, он отступил перед угрозой пытки, склонился перед властью инквизиции.

В этом образе есть некоторые черты, общие с Мамашей Кураж: сильная и гордая воля, неутомимое жизнелюбие, страстность, дерзкий до цинизма разум и не слишком строгая совесть. Подобно тому, как старуха Кураж постепенно опускается, дряхлеет, подобно тому, как она отрекается от родного сына, чтобы спасти остальную семью, и потом в трагическом одиночестве находит силы, чтобы упорно тянуть все ту же лямку и тащить все ту же повозку по дорогам войны, так и Галилей — дряхлея, опускаясь, предав истину, изменив науке, чтобы избавить себя от физических страданий, все же с прежним упорством и страстью продолжает научные исследования и тайком, обманывая соглядатаев инквизиции, создает труд по новой физике.

Однако Галилей — и в этом его существенное отличие от Мамаши Кураж — обладает не только мужеством, но еще и гениальной силой мысли, которая побуждает его к беспощадному анализу своей деятельности и всего, что с ней связано.

[106]

Он сам решительнее и суровее всех осуждает свою слабость и предательство и при этом так необычайно ясно определяет историческое значение научного прогресса, что трагедия ученого XVII века, склонившегося перед мракобесами и угнетателями народов, становится грозным предостережением для современной науки, для покорителей атомной энергии и создателей мыслящих машин.

Галилей, подобно Мамаше Кураж, вырастает в реалистический символ. Этот образ ученого, великого в мудрости и в научных подвигах, но отягощенного великой виной, — воплощение трагических судеб многих ученых современного буржуазного мира.

Брехт в авторском комментарии к «Жизни Галилея» очень точно характеризует и условия возникновения, и непосредственную целеустремленность своей драмы. Он указывает, что в то время, пока создавалась его пьеса, «наступил атомный век, который начался в Хиросиме. И уже на следующий день по-иному звучало жизнеописание основателя современной физики. Дьявольский разрыв огромной бомбы бросал новый, более резкий свет на спор Галилея с властями. Однако нам пришлось внести лишь некоторые поправки, причем ни одна из них не меняла общей структуры. Уже в первом варианте подлинника церковь была представлена как носительница светской политической власти, и ее идеология могла быть по сути заменена иной. Уже с самого начала ключом к титаническому образу Галилея служило его представление о народности науки. В течение нескольких столетий во всех странах Европы народ почитал Галилея, создал легенду о нем, не веря в его отречение, а в то же время он издавна привык высмеивать ученых как односторонних, непрактичных, бесполых чудаков».

Однако драматург отверг легенды ради горькой, но поучительной истины. И он создал неожиданно яркий, живой, сложный и противоречивый образ, который должен был иметь не только и не столько историческое, сколько прежде всего очень злободневное, нравственное и политическое значение.

[107]

«Преступление Галилея можно рассматривать как «первородный грех» современного естествознания. Новую астрономию, которая глубоко интересовала новый класс — буржуазию, поскольку она содействовала революционным социальным течениям своего времени, он (Галилей) превратил в резко ограниченную специальную отрасль науки, которая, впрочем, именно благодаря своей «чистоте», то есть равнодушию к характеру производственных отношений, смогла развиваться относительно беспрепятственно».

Но именно такая относительная беспрепятственность развития «чистой» науки, которая якобы чуждается «суетности» общественной борьбы, а в действительности только отстраняется от прогрессивных сил, превращает ее в покорное орудие грозных сил реакции и мракобесия.

Это одна из ведущих мыслей, с неотвратимой убедительностью воплощенных в «Жизни Галилея».

Вся драма в целом звучит как вдохновенный гимн человеческой мысли — беспокойной, ненасытной, дерзновенно пытливой, презирающей рутину и косный догматизм, утверждающей непрерывность исканий и плодотворность сомнений.

Замечательная сцена «диспута», когда Галилей тщетно пытается уговорить придворных «ученых» поглядеть в телескоп и убедиться в несостоятельности и пустоте проповедуемых ими догм, обладает всеми приметами вполне определенного в пространстве и времени факта и вместе с тем наделена огромной силой сатирического обобщения, действенной для всех стран и всех эпох.

Главный вывод драмы — это сознание невозможности «чистой» науки, сознание бессмысленности и порочности самих понятий «науки для науки», «познания для познания».

Этот вывод утверждается в заключительном монологе Галилея, обращенном к бывшему любимому ученику, который впервые посетил его после разрыва, вызванного отступничеством учителя.

Галилей передает ему свою последнюю работу по теории механики, написанную втайне от над

[108]

смотрщиков инквизиции, но честно и гордо отвергает попытку оправдать его слабость и измену своему призванию ссылкой на необходимость сохранить свою жизнь для науки. Он говорит:

«Даже торговец шерстью должен заботиться не только о том, чтобы подешевле купить и подороже продать, но и о том, чтобы вообще торговля шерстью могла вестись беспрепятственно. Поэтому преследования науки, как представляется мне, требуют от нее особого мужества. Наука имеет дело со знанием, добытым с помощью сомнений. Добывая знания обо всем и для всех, она стремится всех сделать сомневающимися. Я полагаю, что единственной целью науки является облегчить трудное человеческое существование. И если ученые, запуганные своекорыстными властителями, будут довольствоваться тем, чтобы накоплять знания ради самих знаний, то наука может стать калекой, и ваши новые машины принесут только новые тяготы. Со временем вам удастся открыть все, что может быть открыто, но ваше продвижение в науке будет лишь движением прочь от человечества. И пропасть между вами и человечеством может в один прекрасный день быть настолько огромной, что на ваши крики торжества по поводу какого-нибудь нового открытия вам ответит всеобщий вопль ужаса».

Для Брехта — художника-борца — немыслимо отклониться от правды, исказить действительность или хотя бы умолчать о существенном или характерном обстоятельстве. Немыслимо даже во имя высоких целей своей 'борьбы, потому что он был твердо убежден, что именно эти высокие цели — социализм, свобода и счастье людей — необходимо предполагают, неумолимо требуют всегда и во всем только правды.

Суровая объективность Брехта — отнюдь не холодное беспристрастие постороннего равнодушного наблюдателя. Напротив, это взволнованное, страстное стремление к истине — стремление откровенно партийное.

Безоговорочная и целеустремленная правдивость

[109]

определяет все развитее его драматургии. Эта мудрая правдивость требует, чтобы ненавистные враги и любимые друзья изображались не такими, какими их хотелось бы видеть, а такими, каковы они в действительности.

Черты сходства между Галилеем и Мамашей Кураж — героями таких разных во всем ином произведений— являются еще одним наглядным выражением существенных особенностей творчества Брехта.

Сцена для Брехта всегда трибуна. Разумеется, его, как художника, привлекают и сами по себе образы ярких, значительных людей, сложные внутренние противоречивые характеры и столкновения между ними, создающие драматические коллизии. Но в развитии каждой интересующей его судьбы, в каждом увлекательном сюжете Брехт открывал прежде всего его общественно-исторически значимую сущность. И он всегда стремился к тому, чтобы именно эту сущность показать, представить, «одействотворить», как любил выражаться Герцен, так, чтобы оказать непосредственное влияние на мысли, на мировоззрение и мироощущение своих зрителей и читателей.

Революционная целеустремленность художника для Брехта означала полное единство всех этих трех элементов его творчества: оно могло быть только революционным, только сознательно целеустремленным и только художественным. Он не иллюстрировал революционные лозунги или программы и не подыскивал художественные оболочки для заранее данных целесообразных логических конструкций.

Но в его творческих замыслах все конкретные образы и драматические конфликты просто неотделимы от революционного сознания и мироощущения художника. И поэтому они совершенно естественно,— хотя и по творческой воле автора, но в то же время и сами по себе, то есть согласно внутренней логике своего развития, согласно правде характеров и правде жизни, — становятся орудиями и исполнителями целеустремленного революционного действия.

[110]

Так, «Мамаша Кураж» возникает в канун второй мировой войны как предостережение и протест, как призыв к борьбе против милитаризма и как поэтическое утверждение революционной надежды и революционной уверенности в конечном торжестве здоровых, добрых сил народности.

Так, «Галилей» возникает в годы »войны и окончательно создается в течение первого послевоенного «холодного» десятилетия как предостережение и напоминание людям «атомного века» об огромных возможностях и огромной ответственности науки. Опровергая всех мизантропов — и скорбных, и циничных, и снобистски высокомерных, — опровергая пессимистов, проповедников обреченности и безнадежной порочности человечества, «Галилей» внушает гордую уверенность в окончательной -победе разума.

Эта уверенность основана на реальном, беспощадно правдивом диалектическом анализе, который в то же время является и художественным, то есть образным, эмоциональным синтезом. А общий вывод становится утверждением революционной истины, за которую пылко и неутомимо сражается автор. И это именно разумная уверенность, а не слепая вера. Драма об ученом, о трагедии науки, ни на миг не переставая быть поэтическим, художественным творением, вместе с тем несет в себе и всю силу неподдельной научной мысли, научной методики доказательств.

Так в двух сложных многоплановых драмах отчетливо прослеживается главная особенность творческого метода Брехта — единство мысли и страсти художника-революционера.

Он сам полагал основой своего творчества целеустремленную пропаганду со сцены определенных идей.

Эстетическим теориям и автокомментариям Брехта, которые строились на этой основе, как уже отмечалось, присуща известная рационалистическая односторонность.

Однако в его художественном творчестве и особенно в его наиболее значительных драмах, которые и сложнее и шире, чем породившие их первоначаль-

[111]

ные авторские замыслы, те же самые идейно-эстетические представления Брехта обретают иное качество. Его сознательная — и при всем рационализме глубоко

эмоциональная — революционная целеустремленность, которая в теории оборачивается иногда ригористической прямолинейностью, в творческой практике становится источником новых замечательных художественных открытий. Именно такими открытиями мыслящего, сознательно целеустремленного художника являются образы Галилея и Мамаши Кураж.

[112]

Цитируется по изд.: Копелев Л.З. Сердце всегда слева. М., 1950, с. 97-112.

Вернуться к оглавлению статьи Копелева

Вернуться на главную страницу Брехта

ХРОНОС: ВСЕМИРНАЯ ИСТОРИЯ В ИНТЕРНЕТЕ

ХРОНОС существует с 20 января 2000 года,

Редактор Вячеслав Румянцев

При цитировании давайте ссылку на ХРОНОС