Бертольд Брехт

1898-1956

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

XPOHOC

ВВЕДЕНИЕ В ПРОЕКТ

ФОРУМ ХРОНОСА

НОВОСТИ ХРОНОСА

БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА

ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

ГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫ

СТРАНЫ И ГОСУДАРСТВА

ЭТНОНИМЫ

РЕЛИГИИ МИРА

СТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫ

МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ

КАРТА САЙТА

АВТОРЫ ХРОНОСА

Родственные проекты:

РУМЯНЦЕВСКИЙ МУЗЕЙ

ДОКУМЕНТЫ XX ВЕКА

ИСТОРИЧЕСКАЯ ГЕОГРАФИЯ

ПРАВИТЕЛИ МИРА

ВОЙНА 1812 ГОДА

ПЕРВАЯ МИРОВАЯ

СЛАВЯНСТВО

ЭТНОЦИКЛОПЕДИЯ

АПСУАРА

РУССКОЕ ПОЛЕ

Бертольд Брехт

Копелев Л.З.

Когда едины мысль и страсть

(Драматургия Брехта)

Бертольд Брехт приводит в движение «Берлинский ансамбль».
Дружеский шарж художника Герберта Зандберга.

5. ТЕАТР БРЕХТА В СОВЕТСКОМ СОЮЗЕ

Гастроли «Берлинского ансамбля» в Москве и Ленинграде в мае – июне 1957 года стали не только радостным праздником искусства, но и предметом оживленных творческих споров.

Зарубежных гостей на московских сценах принято встречать радушно и ласково, и в оценке их творчества из гостеприимства применяют обычно иные, особые, можно сказать, даже «смягченные» идейно-эстетические критерии. Но театр Брехта с первых же спектаклей был принят как «свой», в самом лучшем и высоком смысле этого слова, без каких бы то ни было скидок и льгот. Его оценивали «по большому счету», как любят выражаться некоторые критики. О нем много и горячо спорили и продолжают спорить.

Восторженные друзья и придирчивые критики «Берлинского ансамбля» неизменно оказываются согласными между собой в двух положениях: во-первых, этот театр возбуждает мысль, заставляет зрителей задуматься, независимо от того, сияют ли они от восхищения или морщатся от досады, и, во-вторых, все творчество этого театра — и содержание пьес и их сценическое воплощение — отличается вполне определенным, явственно ощутимым единством.

Четыре спектакля брехтовского театра, показанные в Москве и Ленинграде, совершенно различны по своим жанровым особенностям. Однако и в философской трагедии «Жизнь Галилея», и в социаль-

[112]

но-психологической трагедии «Мамаша Кураж и ее дети», и в сказочно-аллегорической драме «Кавказский меловой круг», и в гротескной комедии «Трубы и литавры» при абсолютной несхожести коллизий, эпох, стилей, героев общим является типично брехтовское страстное и целеустремленное обращение художника к проблемам современности. В каждой драме и в каждом спектакле все частные элементы властно подчинены тем главным, основным идеям, которые определяют сюжет.

Брехт никогда не боялся упреков в тенденциозности, не скрывал намерения внушить зрителю именно такую, а не иную мысль, вызвать именно такие, а не иные ощущения и ассоциации. Он был правдив не только в своем поэтическом образотворчестве, но и в характере авторского и режиссерского отношения к аудитории. Каждым эпизодом, каждой мизансценой он как бы хотел сказать: вот она, истина, вот что и как нужно говорить и показывать, для того чтобы уразуметь не только истину данной судьбы, данного события, но и воплощенных в них законов общественного развития.

Бертольд Брехт сумел найти и воспитать достойных учеников — режиссеров и артистов, вдохновленных его идеями и творческим методом.

Елена Вейгель встретила у советских зрителей всеобщее признание. Созданный ею образ Мамаши Кураж — несомненно одно из замечательных творческих завоеваний мирового театра. Артистка смело, уверенно и непринужденно сочетает самые разнообразные средства — резкий, почти гротескный гравюрный рисунок и тончайшую лирическую акварель, широкие, экспрессионистически-контрастные красочные мазки и тщательную, едва ли не натуралистическую отделку, кропотливое ретуширование деталей. Она создает трагически противоречивый и в каждой мелочи неподдельно достоверный характер, донося до зрителя все оттенки этого диалектически-выразительного образа. Ее Мамаша Кураж — действительно самоотверженная мать, готовая с ножом в руках защищать своих детей, и корыстная маркитантка,

[113]

яростно торгующаяся, даже когда речь идет о спасении сына. Она отважна до дерзости, остроумна до цинизма, умна, груба и жестока, но ни на миг не возникает сомнений в том, что она и впрямь беззаветно любит веселого пройдоху-повара, и в том, что она совершенно искренна, когда так же беззаветно, не задумываясь, отказывается от этой любви, а с ней и от последней надежды на счастье, чтоб остаться с калекой-дочерью.

Эрнст Буш, прославленный певец немецкого рабочего класса, выступает в драмах Брехта как артист-мыслитель, сочетающий зрелое, умное мастерство с неиссякаемым молодым вдохновением. Его Галилей, такой неожиданный, необычный, так не соответствующий всем традиционным и легендарным «представлениям о великом ученом, сперва поражает, вызывает недоумение, несогласие, но уже вскоре становится само собой разумеющимся, так что его уже нельзя и представить иным.

Многосторонний талант Буша проявляется и в исполнении таких разнообразных ролей, как повар в «Мамаше Кураж» и судья Аздак в «Кавказском меловом круге».

Много хорошего можно оказать о каждом из актеров берлинского театра. Все они образуют отличный творческий ансамбль, в котором гармонично сочетаются различные индивидуальности, темпераменты и манеры игры.

Каждый из спектаклей вызывал горячие споры. Их возбуждало прежде всего своеобразие творческих методов брехтовского театра, подчеркнутая скупость изобразительных средств, сочетание реалистических и даже натуралистических элементов с предельно условными — символическими.

Так, например, в одной из картин «Мамаши Кураж» сцена просто разделена на две части. В одной половине соблюдена предельная достоверность всех деталей — повар чистит настоящую морковь, Мамаша Кураж ощипывает настоящего петуха. А тут же рядом на другой половине сцены одновременно развертывается действие, изображаемое в условной

[114]

экспрессионистической манере. Безотносительно к событиям и всякой реальности, молодой солдат, вдруг оказавшийся собутыльником своего главнокомандующего, пляшет и поет балладу о жестокой и бессмысленной судьбе солдат, которые «уходят, как дым... и никого не греют их дела».

В большей или меньшей степени такое же или подобное совмещение или чередование реалистических и условных элементов, типических и необычайно своеобразных характеров присуще всем пьесам Брехта. В связи с этим вокруг спектаклей «Берлинского ансамбля» возникали споры о границах или «безграничности» реализма на сцене, о принципах и методах актерского творчества, о воспитании исполнительского мастерства, о задачах и «пределах власти» режиссера, о соотношении рациональных и эмоциональных элементов в сценическом искусстве и т. д. и т. п. Берлинские гости были при этом и «объектами» и участниками споров.

Независимо от того или иного исхода каждого из таких споров, их общим итогом было искреннее творческое удовлетворение и сознание того, что все участники обогатились яркими и живыми представлениями о новых путях развития искусства.

Советские критики, деятели театра и литературы с особым удовлетворением подчеркивают именно те эстетические особенности творческой практики Брехта — драматурга и режиссера, которые по-новому обогащают и расширяют возможности правдивого отражения на сцене великих законов исторического развития, правдивого воплощения всех сложных противоречий человеческих взаимоотношений, общественных и личных судеб.

Сценическое воплощение его глубоко своеобразных новаторских драм — сложная, но благородная задача. И решать ее можно только своеобразно и по-новаторски, то есть не перенося механически опыт, выработанный в постановках других авторов.

Однако не меньшей ошибкой было бы просто копировать систему Брехта и его «Берлинского ансамбля». В основе драматургии Брехта и его теоретиче-

[115]

ских принципов заключено целеустремленное воздействие на конкретного зрителя в конкретных исторических условиях.

Брехт-драматург не только допускает, но и требует, чтобы его постановщики с ним творчески состязались, сами находили сценическое решение созданных им образов и ситуаций.

Одним из этюдов цикла «Диалектика на театре» (1955) является беседа режиссерского коллектива, готовящего постановку «Кориолана», в которой участвует и сам Брехт 1. То, как смело вступает он в творческий спор-состязание с Шекспиром, может служить примером и для постановщиков его собственных пьес.

Главной задачей театрального коллектива, ставящего любую из пьес Брехта, должно быть стремление прежде всего донести до зрителя мысль, идеи, воплотить и высказать их возможно более убедительно.

Ход решения такой задачи, то есть задачи, условия которой выражены в художественных образах и драматическом действии, разумеется, может иметь не один, а несколько равноценных вариантов.

Поэтому будущие брехтовские спектакли в наших театрах, конечно, вызовут еще больше разногласий, споров, дискуссий. И это можно только приветствовать. Хороший творческий спор всегда полезен и чаще всего плодотворен.

Предстоит еще много серьезных и, вероятней всего, также острых и полемических дискуссий среди литературных и театральных работников, в частности по вопросу о природе метода Брехта.

Творческий метод Брехта создавался не только в борьбе, но и под несомненным влиянием нереалистических направлений современного искусства — того же экспрессионизма.

Возникшее в творчестве Брехта некое совершен-

____

1. См. «Театр», 1957, № 5, стр. 162—169

[116]

но новое эстетическое качество вполне умещается в пределах широкого и диалектического понимания идейно-эстетических основ социалистического реализма.

Многие наши последовательные противники и непоследовательные друзья за рубежом в своих выступлениях в последние годы сходятся в отрицании понятия «социалистический реализм», объявляя его то «мифом», то «консервативной догмой» и т. п. Но в то же самое время они высоко оценивают творчество Брехта, которое стало одним из наиболее ярких и убедительных проявлений идейно-эстетических принципов именно социалистического реализма.

В последние годы в буржуазной печати Западной Германии и США все чаще встречается попытка доказать, что Брехт якобы «художник Запада», последовательный модернист, только по недоразумению или от избытка темперамента «увлекавшийся коммунизмом».

Отрицать или замалчивать величие Брехта-художника, крупнейшего немецкого драматурга нашего века, стало уже просто невозможным. Еще недавно это пытались делать, и не кто иной, как сановный литератор министр фон Брентано в 1957 году позволил себе с трибуны парламента ФРГ, разглагольствуя с развязностью дурно воспитанного, самоуверенного и озлобленного невежды, сравнивать стихи Брехта с виршами... гитлеровских рифмоплетов.

Но полный провал тактики грубого охаивания и отрицания привел к новым, более изощренным маневрам врагов немецкой прогрессивной литературы. Теперь они пытаются фальсифицировать и присваивать наследство Брехта.

Однако и они могут рассчитывать только на тех, кто вовсе ничего не знает о его жизни и творчестве.

Достаточно простого знакомства с фактами, чтобы убедиться в несостоятельности всех этих кощунственных попыток.

Как уже неоднократно отмечалось, Брехт был не только поэтом, поэтом-драматургом, поэтом-ре-

[117]

жиссером, но и предельно сознательным теоретиком искусства. Поэтому он не только воплощал в своих произведениях, но и в теоретических работах исследовал и страстно пропагандировал принципы социалистического реализма.

Он призывал создавать искусство, правдиво отражающее жизнь общества и отдельных людей прежде всего как борьбу противоречий, как живую реальность развивающегося, непрерывно меняющегося и требующего изменений мира. Он требовал раскрывать в художественных образах общественно-исторические закономерности, великую правду социалистических идей, благодатную силу социалистического гуманизма. И для Брехта это искусство не только не исключает, но и необходимо предполагает свободу эстетического новаторства, творческого дерзания.

Необычайное многообразие поэтических и драматических средств осуществления брехтовских замыслов— яркий и наглядный пример того, что творческие возможности искусства социалистического реализма воистину беспредельны.

Каждая драма, каждый спектакль становятся убедительным подтверждением принципиальной новизны этого искусства в сравнении с другими эпохами, методами и направлениями реалистического художественного творчества. Потому что эстетические принципы социалистического реализма неизмеримо более широки и емки, чем нормы традиционной реалистической эстетики.

Так же, как марксистско-ленинское мировоззрение основывается на овладении всеми завоеваниями человеческой мысли всех эпох, так и вырастающее на основе этого мировоззрения искусство социалистического реализма овладевает всеми действенными творческими средствами художественного отражения реального мира, средствами, которые выработали и вырабатывают во всех странах все настоящие художники.

Замечательным подтверждением этого служит вся жизнь и деятельность Брехта,

[118]

В его творчестве нераздельно сплавлены революционная целеустремленность и стихия поэзии, неудержимая фантазия и беспощадная правдивость, ясная научная мысль и горячее доброе сердце. Его драмы, так же как стихи, проза и публицистика, обращены к сознанию, к разуму и в то же время воздействуют на все лучшие человеческие чувства, возбуждая светлую радость и очищающую душу печаль, справедливый гнев и сострадание.

В произведениях Брехта самые обыденные и незначительные вещи обретают неожиданную праздничность и значимость, люди и события давних времен и дальних краев становятся близкими, и все, что приводит он на сцену или облекает своим поэтическим словом, все великое и малое, хорошее и дурное служит ему для борьбы за мир, свободу и счастье людей.

[119]

Цитируется по изд.: Копелев Л.З. Сердце всегда слева. М., 1950, с. 112-119.

Вернуться к оглавлению статьи Копелева

Вернуться на главную страницу Брехта

ХРОНОС: ВСЕМИРНАЯ ИСТОРИЯ В ИНТЕРНЕТЕ

ХРОНОС существует с 20 января 2000 года,

Редактор Вячеслав Румянцев

При цитировании давайте ссылку на ХРОНОС