Голдинг Уильям

1911-1993

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

XPOHOC

ВВЕДЕНИЕ В ПРОЕКТ

ФОРУМ ХРОНОСА

НОВОСТИ ХРОНОСА

БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА

ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

ГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫ

СТРАНЫ И ГОСУДАРСТВА

ЭТНОНИМЫ

РЕЛИГИИ МИРА

СТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫ

МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ

КАРТА САЙТА

АВТОРЫ ХРОНОСА

Родственные проекты:

РУМЯНЦЕВСКИЙ МУЗЕЙ

ДОКУМЕНТЫ XX ВЕКА

ИСТОРИЧЕСКАЯ ГЕОГРАФИЯ

ПРАВИТЕЛИ МИРА

ВОЙНА 1812 ГОДА

ПЕРВАЯ МИРОВАЯ

СЛАВЯНСТВО

ЭТНОЦИКЛОПЕДИЯ

АПСУАРА

РУССКОЕ ПОЛЕ

Голдинг Уильям

Иллюстрация к повести Голдинга  «Шпиль»

Голдинг Уильям (1911-1993) — английский писатель, поэт, драматург, публицист, лауреат Нобелевской премии 1983 года. Визитной карточкой творчества Голдинга являются его романы-притчи: «Повелитель мух», «Шпиль», «Зримая тьма», «Бумажные людишки». Характерными особенностями стиля писателя можно считать органичный сплав романтизма и религиозных воззрений, мифической и фрейдистской символик.

Гурьева Т.Н. Новый литературный словарь / Т.Н. Гурьева. – Ростов н/Д, Феникс, 2009, с. 68.

Иллюстрация к повести Голдинга  «Наследник»

Скороденко В.

Притчи Уильяма Голдинга

Писатель родился 19 сентября 1911 г. в местечке Сейнт-Колем-Майнор, Корнуолл, в семье учителя местной классической школы. Он окончил старейший Оксфордский университет и в 1939— 1961 годы сам учительствовал в средней школе, исключая период службы в британских военно-морских силах во время войны (1940—1945). Его литературный дебют, сборник стихотворений (1934), которые он впоследствии именовал «бледными худосочными творениями», и принесшего ему славу «Повелителя мух» разделяют двадцать лет. Объем написанного им на сегодняшний день невелик, и не в творческой плодовитости следует искать разгадку «феномена Голдинга». Объяснение того факта, что «патриарх из Солсбери», как назвала его советский литературовед В. В. Ивашева 1, уже при жизни вошел в число классиков литературы XX века и книги его переведены на многие языки мира, включая русский, лежит в другом.

Объяснение, видимо, кроется в той безжалостной интенсивности, с какой Голдинг анализирует противоречивую натуру человека, способного к добру и ко злу, стремится нащупать ответы на философские вопросы, связанные с самопознанием личности и поставленные перед больным сознанием Запада опытом второй мировой войны. И конечно же, в том, что он сообщает своим книгам такой драматический накал, облекает свои умозрительные структуры в такие пластичные, осязаемые, материальные образы, что создаваемые им картины захватывают и завораживают, а всечеловеческая масштабность коллизий приковывает внимание даже тех, кто не склонен разделять его посылки и конечные выводы. Он заставляет читателя мыслить в категориях, которые, будучи привязаны к конкретной художественной действительности его произведений, прорастают сквозь нее, расширяются, захватывая обширные сферы духа, и вызывают встречную работу воображения и разума, опирающихся не только на британский, но и на иной национальный и личный опыт.

«На протяжении моей жизни я не раз бывал потрясен и оглушен, узнавая, что мы, люди, можем проделывать друг с другом... И раз я убеждаюсь, что человечеству больно, это и занимает все мои мысли. Я ищу эту болезнь и нахожу ее в самом доступном для меня месте — в себе самом. Я узнаю в этом часть нашей общей

____

1. Ивашева В. Английские диалоги. М., 1971, с. 353. Писатель живет в графстве Уилтшир, недалеко от Солсбери, где находится знаменитый собор, ставший «прототипом» кафедрального собора Пречистой девы Марии из «Шпиля».

[08]

человеческой натуры, которую мы должны понять, иначе ее невозможно будет держать под контролем. Вот почему я и пишу со всей страстностью, на какую только способен, и говорю людям: «Смотрите, смотрите, смотрите: вот какова она, как я ее вижу, природа самого опасного из всех животных — человека» 2. Эти слова Уильяма Голдинга выражают его позицию художника — то, что лежит в основе создаваемых им книг, получивших в критике определение притчи, от «Повелителя мух» (1954) до «Зримого мрака» (1979) и «Ритуалов на море» (1980).

Имя Голдинга обычно сопрягается в критике с именами таких авторов, как швейцарец М. Фриш, японец Кобо Абэ, американец Д. Апдайк (роман «Кентавр»), француз Веркор, австралиец П. Уайт и ряд других. Благодаря этим авторам в критический обиход прочно вошел термин «роман-притча» (хотя голдинговские романы, за исключением «Свободного падения» и двух последних, скорее подпадают под жанровое определение повести). Критика отмечала у названных писателей преимущественный интерес к философским проблемам личности в современном мире — человек и история, человек и нравственность, человек и его личность, индивидуальное «лицо» (Кобо Абэ даже вынес это в заглавие романа: «Чужое лицо»), свобода и несвобода человека. Были названы и предтечи: Джойс «Улисса», Камю «Чужого» и «Чумы», Кафка.

Это верно, но, рассуждая об общности разноязыких авторов притч, не следует упускать из виду того, что отличает их друг от друга. Голдинг, конечно, создатель притч, но не вообще, а именно английских — тут у него свои, отечественные наставники и предшественники, свои, национальные подход и линия преемственности.

Начиная с «Утопии» (1516) сэра Томаса Мора жанр притчи, параболы, аллегории пустил в английской литературе глубокие корни и был с тех пор украшен блистательными именами — достаточно вспомнить хотя бы о Свифте.

При всей заданности аллегорического начала, при всем приоритете просветительской, назидательной или обличительной сверхзадачи, заставлявшей ее автора браться за перо, английская притча всегда тяготела к материальности, вещественности в подаче реалий бытия. Взгляд ее авторов не так ласкали чистые категории абстрактного, как привлекали житейские мелочи, частности, детали; радея о душе, английская притча никогда не забывала о бренном теле, и ее обобщения вылущивались из прозы быта: взять хотя бы ночные горшки из золота у Мора, «ярмарку житейской суеты» в «Пути паломника» (1678—1684) Д. Беньяна или Гулливера, поливающего из природой данного шланга пожар во дворце лилипутского монарха. И с историей английская притча увязана очень прочно — история просматривается во всех самых несуразных плетениях повествования, особенно политическая история. Последняя может лежать на поверхности, как у Свифта, чьи аллюзии имеют конкретный и прозрачно завуалированный политический адресат, а может и скрываться в фундаменте произведения, в празамысле, как у Мора, писавшего вторую, «утопическую», часть своей знаменитой книги, когда Генрих VIII еще подавал надежды на просвещенное и мудрое правление, а первую, обличительную (созданную после второй), — когда надежды эти основательно поувяли.

____

2. «Иностранная литература», 1963, № 11, с. 205.

[09]

Наконец английская притча уважительно относится к логике и здравому смыслу. Какие бы неправдоподобные, сказочные ситуации ни измысливал автор, в рамках этих ситуаций все выстроено по законам логики, с соблюдением причинно-следственных связей, должных масштабов и пропорций. У того же Свифта сравнительные размеры каждой вещи в лилипутском и великаньем мирах относительно мира человеческого, то есть Гулливерова, выверены самым тщательным образом. А если, скажем, лисица оборачивается женщиной (роман Д. Гарнета «Дамалиса», 1922), то и ведет она себя по лисьим, а не по человеческим меркам, да и превращение пусть на диковинный лад, но мотивировано в сюжете. В добротной английской притче, возросшей на родной почве, а не на иноземных образцах, человек ни с того ни с сего, за здорово живешь не переродится в жужелицу, а английский суд даже в самом кошмарном сне не позволит себе обосноваться на тесном чердаке под вывешенными сушиться подштанниками. Все это говорится не в укор неприкаянному гению Франца Кафки, но для того лишь, чтобы подчеркнуть своеобычность английской литературной традиции, и в самые романтические свои периоды не знавшей неистовых фантасмагорий гофманианы.

Если же действие в английской притче разворачивается в контексте реальной действительности, то аллегорический ее смысл надежно упрятан под слоями повествования, и порой остается только дивиться тому, что у незамысловатой, по всей видимости, истории вдруг обнаруживается новое, дополнительное «измерение». Или, напротив, иносказание, казалось бы, само просится в руки, метафора очевидна и откровенна, но тут же дается вполне конкретное, земное обоснование происходящему.

Эта двуплановость, двуликость английской притчи, предполагающей два по меньшей мере уровня прочтения — реально-бытовой, повествовательный, и иносказательный, философско-обобщенный, — проявилась у Голдинга с самого начала, уже в «Повелителе мух», где парабола об исторических путях человечества складывается из чуть ли не приключенческого сюжета о группе английских школьников, попавших на необитаемый остров.

Остров здесь отнюдь не случаен. Сами судьбы нации оказались исторически неотделимы от этого географического понятия: и страна расположена на островах, и освоение земного шара будущей «владычицей морей» шло на заре буржуазной эпохи по «голубым дорогам», на которых островки, острова и архипелаги играли роль станций, оазисов и заправочных пунктов. Примечательно, что в литературе инвентаризация вещного мира молодым, хватким и любознательным буржуазным сознанием состоялась не в товарных складах, являвших взору многообразие грузов из всех стран света, и не на бирже, где эти грузы получали свой денежный эквивалент, а на острове, где Робинзон Крузо в одиночестве учел и размыслил то, что дано было во владение человеку.

Притча по самой своей сути стремится отграничить для себя определенный участок мнимой или реальной действительности, чтобы превратить его в своего рода опытное поле, лабораторную площадку, на которой сюжет, выливающийся в иносказание, мог бы развиваться без помех. Не приходится удивляться, что для английской притчи таким «полем» сплошь и рядом становился остров: от книги Мора до худосочной утопии О. Хаксли, которая так и названа — «Остров» (1962). Буквально во все разновидности английской прозы проник вездесущий участок суши, со всех сторон окруженный водой. Книгам британских авторов, так или иначе

[10]

связанным с «островной» темой, нет числа, и хотелось бы надеяться, что когда-нибудь будет написан обстоятельный трактат о значении острова для развития английской изящной словесности. Особую популярность он снискал у авторов приключенческих книг для юношества. Одна из них, «Коралловый остров» (1858) Р. М. Баллантайна, как вспоминает Голдинг, вызвала у него раздражение своим бодрячеством и заданностью, когда он, уже после войны, читал ее детям. Реальные ребята едва ли б стали так неуклонно следовать кодексу поведения юных джентльменов, как герои Баллантайна, окажись они на взаправдашнем острове, и ждали бы их там откровения и открытия совсем другого порядка.

«Повелитель мух» начинался как пародия на роман Баллантайна, которая перешла в полемику с ним, а в результате возникло самостоятельное художественное творение со своей философской и исторической проблематикой, не имеющее к «чтению для мальчиков» никакого отношения.

Иллюстрация к повести Голдинга  «Повелитель мух»

Пародия, однако, осталась в тексте повести, воссоздавшей — с легким, но радикально меняющим фокус изображения «сдвигом» — структуру оригинала. То была ювелирная работа, о полном успехе которой, может быть, красноречивей всего говорит такой факт. Когда британскому режиссеру Питеру Бруку понадобилось набрать мальчиков для съемок фильма по «Повелителю мух», то родителям, чтобы заручиться их согласием, был послан для ознакомления литературный первоисточник. «Большинство прочли книгу и отнеслись к ней с полным одобрением: в конце концов, это была книжка английского писателя о приключениях в тропиках, что-то вроде  „Кораллового острова"» 3.

И как было не обмануться, если двум главным персонажам Голдинг дал имена героев Баллантайна — Ральф и Джек. Если на первых страницах книги звучат такие знакомые читателям Баллантайна и, право же, естественные в устах мальчишек (старшему из них не больше тринадцати лет) восклицания: «Это наш остров», «Как в книжке» и т. п. Если речь идет о возможности весело провести время, всласть наиграться и Ральф с Джеком стоят у костра, озаренные «светом дружбы, совместности и приключений». Если налицо все атрибуты увлекательного«островного» житья — шалаши, костер, охота и т. д., а в конце появляются взрослые и спасают ребят. Все и впрямь «как в книжке». А чтобы не оставалось сомнений, в какой именно, Голдинг отдает спасителю, офицеру с британского крейсера, реплику «под занавес»: «Просто „Коралловый остров"».

Пародия сама по себе уже полемика, но Голдингу этого мало. Он гротескно выворачивает наизнанку все сюжетные «ходы» Баллантайна. Ральф и Джек становятся у него не друзьями, а хуже врагов — преследуемым и преследователем. Костер не объединяет, а постоянно служит яблоком раздора. Экзотические фрукты не столько услаждают, сколько вызывают понос. Охота на дикую свинью выливается в охоту на человека. Полемика превращается в сюжет повести. Персонажи Голдинга не только не укрепляются в джентльменстве и цивилизованности, но вырождаются в племя, стоящее на весьма низкой ступени развития и возглавляемое Вождем — Джеком. История цивилизации как бы прокручивается писателем в обратном направлении, от современности к далеким истокам. Повесть переходит на уровень полемики с «романом воспитания».

____

3. Wallace R. А gamble on the impossible. — "Life International", 1963, December 2, p. 79.

[11]

Голдинговские мальчики «развоспитуются», глянец цивилизации сползает с них слой за слоем. Полученное «дома» воспитание не способно удержать ребят от скатывания к дикарству. Образование, то есть развитие рационального разумного начала, терпит в подростках крах, потому что не подкреплено воспитанием духовным. Последнее, как недвусмысленно свидетельствует логика событий в повести, сводилось к системе запретов в русле нормативной морали британского общества и к прививке формальной религиозности. Такое воспитание, показывает Голдинг, плохая защита от озверения, на путь которого первыми из ребят — одно из проявлений мрачного социального юмора писателя — становятся юные певчие церковного хора. При отсутствии «карающей» взрослой руки державшиеся на запрете и понуждении нормы рушатся, и образованию остается тщетно и беспомощно взывать к правилам, которые на острове «не считаются». В повести противопоставлены «сверкающий мир... злого буйства» и «мир... недоумевающего рассудка». Последний олицетворяет не одно лишь образование, но все стоящее за ним общественное устройство с его социальными механизмами, шкалой ценностей и системой поведения.

«Мир... недоумевающего рассудка» терпит поражение, тем самым выявляя свою изначальную слабость, несостоятельность. Гибнет персонифицирующий в повести этот мир толстяк по прозвищу Хрюша, ходячее воплощение прагматического и самоуверенного рационализма. О слепом же рационализме все сказано уже тем, что Голдинг наделяет Хрюшу сильнейшей близорукостью, делающей его в сложившейся на острове ситуации практически беспомощным. Обречен на гибель и спасается только чудом Ральф, отстаивающий, сам того не ведая, может быть, наиболее ценное, что дала человечеству буржуазная эпоха, — идею демократического равенства и концепцию самоценности отдельной личности. Разлетается на кусочки символ буржуазной демократии — раковина «Морской рог», этот материальный для мальчиков атрибут равенства, справедливости для всех, свободы слова и совести.

На «опытном поле» притчи варварство торжествует над цивилизацией, оставляя от последней, да и то в искаженном виде, одну лишь иерархию социальной пирамиды, покоящейся на подавлении и «ведомственном превосходстве», которое охотники из бывших певчих преобразуют в право кулака («Мы сильные! Мы охотники!»). Они присваивают себе власть над остальными ребятами под предлогом того, что кормят всех мясом и защищают от «зверя», какового в действительности не существует.

Тем, кто упрекает Голдинга в сгущении красок и нарушении литературных табу по части изображения детей, можно было бы возразить, что все показанное писателем уже было в истории. Были захваты государственной власти под лозунгами упорядоченья жизни, обеспечения материальных потребностей нации, защиты ее от мифических угроз и отвоевания ею пресловутого «жизненного пространства». И травля одиночек озверевшей толпой тоже была. И был гитлерюгенд, состоявший, между прочим, не из белокурых херувимчиков. И была реальная угроза гибели мировой цивилизации от фашистского варварства, и ликвидирована она была не заклинаниями близоруких рационалистов, но беспримерным подвигом советского народа. Так что есть все основания прочесть «Повелителя мух» как аллегорию на события недавней истории, а в антитезе Ральф — Джек усмотреть противопоставление бессильного либерализма и грубой силы нацизма.

Но Голдинг не был бы Голдингом, если б содержание его притчи исчерпывалось социально-историческим иносказанием.

[12]

«В человеке больше зла, чем можно объяснить одним только давлением социальных механизмов, — вот главный урок, что преподнесла война моему поколению» 4. Так говорит писатель, и к этой важной для него мысли он возвращается не раз, уточняя смысл сказанного. Одно из таких уточнений можно непосредственно отнести к «Повелителю мух»: «То, что творили нацисты, они творили потому, что какие-то определенные, заложенные в них возможности, склонности, пороки — называйте это как хотите — оказались высвобожденными...» 5

Об этом зле, об этих возможностях, склонностях и пороках и трактует Голдинг на самом высоком, то есть самом потаенном, глубинном уровне своей притчи.

Имя этому злу — атавизм: животное, звериное начало в человеке.

По Голдингу, человек в отличие от зверя — существо моральное, в чем и заключается его человеческое естество, причем мораль понимается как осознанное стремление и способность человека подавлять в себе животное, нечеловеческое начало, изгонять из себя зло. На активизацию таких стремлений и способностей и направлено нравственное воспитание. Как отмечалось, голдинговские мальчики потому так быстро и оголяются в прямом и переносном, моральном, смысле, что общество, собственно, не занималось их нравственным воспитанием, ограничившись номинальным внушением определенного кодекса поведения. Дичая, ребята нисходят к истокам зла — в самих себе и в ранней истории человечества.

Атавизм — память о том промежуточном этапе в эволюции человека, когда примитивное сознание неандертальца осталось уже позади, а эра альтруизма, то есть общественно-индивидуального сознания, эпоха общечеловеческой морали с ее общечеловеческими заповедями, еще не наступила. Для этого промежуточного этапа характерно «темное» племенное сознание, лежащее отраженным отблеском в фундаменте древнейших мифов. Человек тогда отделил себя от мира живой и неживой природы, однако не успел осознать себя как личность, не выработал представлений о морали, и поэтому инстинктивное звериное начало правило его действиями, подавляя незрелый разум.

Известно, что «философия» фашизма опиралась на национальную прагерманскую мифологию и апеллировала к звериному началу, подменяя общественно-индивидуальное сознание формой, близкой к сознанию племенному. Показав перерождение мальчиков в «племя» и проследив уродливые проявления проснувшегося в них племенного сознания, высвобождающего упрятанного тысячелетиями эволюции «зверя», Голдинг и этим тоже посчитался с нацизмом — со звериной идеологией нацизма.

Возвращение к истокам зла, как уже говорилось, повторяет в обратном порядке (гротескное «навыворот») этапы нравственного взросления человечества.

Поначалу мальчики пытаются сплотиться на основе понимания своего положения. Пока что все ясно и каждый знает свое место в коллективе и свои обязанности: малыши — не теряться и быть на виду у старших, старшие — заботиться о малышах и поддерживать костер, чтобы дать знать возможным спасителям о своем местопребывании. Но чувство беззапретности начинает исподволь разрушать это цивилизованное «разделение труда», «нельзя» и «можно» утрачивают ясные границы,

_____

4. Biles, Jack I. Talk: Conversations with William Golding. N. Y., 1970, p. 105.

5. «Иностранная литература», 1973, № 10, с. 214.

[13]

и малыши, наиболее чуткие к изменениям социально-психологического «климата» внутри маленькой ребячьей демократии, первыми произносят слово «зверь».

«Зверь» облика не имеет. Это — материализация страха, который мальчики испытывают от ощущения своей потерянности и беззащитности не только перед стихиями, но и друг перед другом. По мере того как «охотники» укрепляются в сознании собственной силы, «зверь» увеличивается в размерах и становится вездесущим: он «выходит из вод», «сходит с неба». Труп парашютиста со сбитого самолета дает дополнительный довод в пользу существования «зверя». Однако, как понимает читатель, «зверь» не более чем проекция вовне уже пробудившегося у части ребят атавистического зла, звериных инстинктов. Рационалист Хрюша убеждает: «зверя» нет, просто не надо друг друга пугать. Но визионер и философ Саймон уже нащупал главное: «Может, зверь этот и есть... Может... это мы сами». Потом Ральф подтвердит правоту Саймона, сказав Хрюше: «Я нас самих боюсь». Однако еще до этого признания в повести появляется Повелитель мух — свиная голова, насаженная на кол посреди поляны Джеком и его охотниками в подношение «зверю»: не то искупление за убийство свиньи, не то отворотное заклятье. Голова получает свой чин, потому что обсижена слетевшимися на кровь мухами (мотивировка в рамках реального сюжета). В аллегорическом ряду притчи она есть материализованная эманация зла. Повелитель мух (Вельзевул) — одно из величаний дьявола, который, по народному поверью, является владыкой всякой животной нечисти. У Гёте («Фауст») Мефистофель так себя и аттестует:

Царь крыс, лягушек и мышей,

Клопов, и мух, и жаб, и вшей 6

...

Свиная голова берет на себя в повести функции дьявола, то есть вынесенной вовне и объективированной в сознании проекции зла в сердце человеческом. «...Ты же знал, правда? Что я — часть тебя самого? Неотделимая часть!» — слышит Саймон голос Повелителя мух. Он не может отвести взгляда «от... издревле неотвратимо узнающих глаз».

Раскручивание цивилизации назад идет в притче ускоренными темпами. «Зверь» еще не успевает воплотиться в Повелителя мух, когда Джек впервые надевает маску, примериваясь ко вседозволенности, и вот уже все «хорошо понимали, какое чувство дикости и свободы дарила защитная краска», и Ральф, остающийся один против всех, твердо знает, что его будут травить, потому что «раскрашенные дикари ни перед чем не остановятся». В зримых образах раскрывает Голдинг этот феномен, о котором афористически писала Марина Цветаева: «Полная и страшная свобода маски: личины не своего лица. Полная безответственность и полная беззащитность». Беззащитность перед злом, которое маска высвобождает в человеке и которому его же и подчиняет, как это происходит с голдинговскими ребятами: «Маска завораживала и подчиняла».

От маски — один шаг до ритуала умерщвления дичи с рефреном «Бей свинью! Глотку режь! Выпусти кровь!», а там уже место свиньи занимает человек, назревает охота на двуногую дичь, и в гуще «племени» Джеку готовится замена в лице Роджера, чье право на верховенство — голая звериная жестокость: «...в теле Роджера уже бил

____

6. Перевод Б. Пастернака.

[14]

темный источник силы... Смерть смотрела из его глаз». И вот уже «племя» превращается в свору, которая травит одиночку, и Ральф, противостоявший одичанию до последнего, сам низведен ужасом перед верной смертью до состояния затравленного животного...

Отступление вниз по лестнице эволюции прослежено Голдингом до первой ступеньки.

«Повелитель мух» — это просто-напросто книга, которую я счел разумным написать после войны, когда все вокруг благодарили бога за то, что они — не нацисты. А я достаточно к тому времени повидал и достаточно передумал, чтобы понимать: буквально каждый мог бы стать нацистом; посмотрите, что творилось, какие страсти разгорелись в Англии в связи с цветными... И вот я изобразил английских мальчиков и сказал: «Смотрите. Все это могло случиться и с вами». В сущности говоря, именно в этом — весь смысл книги» 7.

Можно позволить себе не согласиться с автором и отметить, что весь смысл книги не только в этом и что нацистом мог бы стать не буквально каждый. Кстати, и в повести Ральф, Хрюша, Саймон, близнецы Эрик и Сэм и еще кое-кто из ребят, несомненно, остаются внутренне чужды «миру злого буйства». Больше того. Рисуя соблазнительную притягательность этого мира для незрелого сознания и легкость, с какой оно превращает «зверя в себе» в «зверя для всех», писатель не склонен видеть вюных «дикарях» отпетых злодеев. Его перо обращено не против молодой поросли человечества и не против человека как такового, а против «темных» звериных инстинктов в homo sapiens. Единственной по-настоящему зловещей фигурой в книге выступает Роджер, прирожденный палач и садист. На всех остальных мальчиках, в том числе и на Хрюше, обрисованном с несколько брезгливой жалостью, лежит несомненный отсвет трагедии и на Джеке — не в меньшей степени, чем на Ральфе и Саймоне. Писатель справедлив ко всем, но к двум последним у него все же особое отношение.

Саймону, проникающему в суть вещей и разоблачающему надуманных «зверей», чтобы понять тайное значение Повелителя мух, Голдинг отдает самую высокую и красивую страницу книги, описав, как тело мальчика отплывает в вечность в обрамлении того, что Н. Заболоцкий назвал «дивной мистерией вселенной». Возможно, истинным героем повести является Саймон: подлинный смысл происходящего на острове открывается ему, а не Ральфу, который лишь в последнем абзаце осознает, сколь «темна человеческая душа». Но Ральф все время в центре повествования, и если Саймон — исключение, «чокнутый», то Ральф, напротив, эталон нормального, здорового, честного, в меру умного, в меру смелого и в меру доброго для своих лет подростка, и все события, все изменения, что претерпевают другие ребята, так или иначе соотнесены с этим эталоном. С Ральфом невольно ассоциируются симпатии читателя и, видимо, автора также. Трудно сказать, продиктовано ли чудесное спасение мальчика в финале только желанием спародировать «хэппи-энд» романа Баллантаина или у Голдинга просто не поднялась рука довести развязку до логического конца и он пожалел героя, не захотел гасить последний луч света в «темном царстве» своей притчи.

___

7. «Иностранная литература», 1973, № 10, с. 207.

[15]

Таким образом, смысл этой книги Голдинга не только в том, что зло может проснуться в человеке, но и в том, что человек способен обуздать пробуждающееся зло.

Вероятно, народная мудрость не зря гласит, что люди не ангелы. То, что Кафка лишь смутно предощущал благодаря своей болезненно обостренной впечатлительности и что на самом деле оказалось чудовищнее самых сюрреалистических его видений — ад фашизма и катаклизмы всемирной войны, — для писателя другого поколения стало личным и историческим опытом, и этот опыт подсказал Голдингу: зло опознаваемо и человек должен поставить ему пределы. Можно расходиться с писателем в оценке пропорции, в какой добро и зло сосуществуют в душе человека. Но отказать ему в активном противостоянии злу нельзя.

Тот же опыт продиктовал автору идею его второго произведения. «Наследники» (1955), возникнув, как и «Повелитель мух», из полемики, последнюю переросли. Тут объектом полемики, как четко обозначено в эпиграфе, выступает либерально-буржуазная концепция прогресса, согласно которой вся история человечества рассматривается как безостановочное, по прямой, восхождение от низшего к высшему, от животного к одухотворенному. Нельзя не заметить, что столь благостные воззрения на историю в чем-то отдаленно перекликаются с убежденностью Хрюши, что все должно быть правильно, потому что, если это неправильно, так этого и быть не должно. Голдинг, знающий о роковых отступлениях и даже провалах на путях движения человечества во времени, сам живой свидетель одного из подобных «провалов», разумеется, не мог симпатизировать этим взглядам.

Для полемики, собственно, годилась любая историческая эпоха, но, поскольку в свете либеральной идеи неандертальский человек, естественно, оказывается самым малопривлекательным образчиком эволюционного ряда (каковым он и представлен в эпиграфе), то были свои резоны начать разговор с «азов». Такой разговор и происходит в «Наследниках», этом, как в шутку окрестил его автор, «доисторическом романе», написанном не для апологии древнейших предков человека, а для напоминания о той истине, что поступательная линия прогресса была прерывистой и каждый новый этап развития имел свои негативные стороны, так сказать, издержки роста.

Здесь Голдинг вновь обращается к критике «темного» начала и племенного сознания. Сюжет притчи — постепенно разворачивающаяся история гибели маленькой общины неандертальцев от руки «наследников», отколовшейся от основного племени группы людей каменного века, стоящих на несоизмеримо, по сравнению с неандертальцами, более высокой ступени материальной и духовной культуры. Парадокс заключен в том, что если неандертальцы не понимают, что их убивают, и поэтому гибнут, то пришельцы-«наследники» уничтожают обезьянолюдей из суеверного страха: в их мифологии непонятным, внешне уродливым созданиям отводится роль демонов. Пришельцы уже научились убивать и путем ритуала переносить вину за содеянное на внешние объекты. Фактически в «Наследниках» та же философская идея зла, что и в «Повелителе мух»: «...зверь... это мы сами». Из незнания этого и проистекают ненужные смерть и жестокость.

Дело не только в том, что неандертальцы добрые и кроткие, а пришельцы злые и кровожадные. Доля последних в изображении Голдинга по-своему тяжела и трагична,

[16]

так как они уже причастились «тьме мира» и перед ними поставлен вопрос, каким задается самый сметливый и одаренный из них, Туами: «Туами нетерпеливо вертел в руках слоновую кость. Какой смысл точить ее против человека? Кто наточит клинок против тьмы мира?» Исход притчи дает однозначный ответ — никто, кроме самого человека, ибо мир наследует человек, и тут автор не оставляет лазейки для иных толкований.

Почти до конца повести происходящее дано через восприятие неандертальца, «глазами» молодого Лока, и видимый им космос имеет другой облик, смысл, размеры и систему связей, чем объективная реальность. Но на последних страницах «точка обзора» меняется. Сначала мир предстает в своих подлинных масштабах, которые переводят Лока из статуса неотъемлемой части познаваемой им вселенной на положение малой и потерянной «рыжей твари», чье страдание отдается космическим эхом именно в силу ее малости, потерянности и обреченности. А в заключительной главе читатель видит окружающее уже глазами Туами, и этот мир, который наследуют пришельцы, в основных элементах подобен современному. Таким образом, Голдинг перебрасывает мостки из древности в сегодняшний день, и читатель, хочет он того или нет, тоже включается в понятие «наследники».

Художественные размышления писателя о ходе эволюции полностью отвечают представлениям современной науки по поводу «неравномерности эволюции на ранних стадиях антропогенеза» 8, опирающимся на гипотезу английского ученого Луиса Лики, пришедшего на основе результатов раскопок в Танганьике к выводу о том, что в этом районе «более передовая... культура верхнепалеолитического «человека разумного» сосуществовала бок о бок с отживающей свой век... культурой обезьянолюдей типа неандертальцев» 9. Такое, хотя и не мирное, сосуществование, завершающееся исчезновением тупиковой ветви эволюционного древа, и показано Голдингом, при том что волновали его, конечно, этический смысл категории «наследования» и неоднолинейность исторического процесса, а вовсе не проблемы антропогенеза.

Тем не менее, отдавая должное Голдингу, нужно подчеркнуть, что ему первому и пока что последнему в мировой литературе удалось раскрыть «изнутри» систему восприятия и мышления обезьяночеловека. Причем сделал он это без каких-либо особых ухищрений стиля или коверкания современного английского литературного языка. И все же вся нарисованная им картина неоспоримо запечатлела уровень умственного и эмоционального развития неандертальца Лока.

Писатель находит свой «ключ» к передаче «видения» мира примитивным сознанием: этот мир дробен, разъят, расчленен, каждая вещь в нем ведет независимое существование, имеет самодовлеющий смысл. Это распространяется даже на части собственного тела: «Ноги Лока были сообразительны. И они видели». Для Лока и его близких — девочки Лику, женщины Фа, старика Мала и других — действительность лишена синкретизма; связи между разрозненными явлениями им еще недоступны: «Эти места, где беспорядочно громоздились скалы... и эта река, разлитая среди леса, были слишком сложными для уразумения». Они едва начинают ощущать свою

____

8. Лавричев В. Е. Сад Эдема. М., 1980, с. 396.

9. Там же, с. 341.

[17]

человеческую «самость» и пока не выделяют себя из общего ряда живых тварей: «...утес над уступом был досягаем только для лис, козлов, людей, гиен и птиц».

Примитивные «герои» повести стоят на пороге логического мышления, но еще не перешли его, и их мышление носит строго конкретный, образный характер. Думать для них — это «видеть внутри головы». На их языке «я вижу так» означает: я так думаю, а «так я не вижу» — я так не думаю или я этого не понимаю. Голдинг показывает, как с мучительным напряжением в голове неандертальца пробует прорезаться умозаключение: «Я возле моря, и я вижу. Вижу так, как еще не видел никто. Я... — она (Фа. — В. С.) скривилась и нахмурила брови, — ...думаю».

Все это говорит о том, что писатель избежал соблазна осовременить мировосприятие обезьяночеловека. Не впал Голдинг и в другую крайность — преувеличение его примитивности. В Локе и его близких уже проявлена человеческая основа: они — животные общественные, и в повести прочерчены «нити, которые связывали его (Лока. — B.C.) с Фа, и Малом, и Лику, и с остальными людьми. Эти нити были не украшением жизни, а самой ее сутью». Подчеркнуто «единство в мыслях или без мыслей» всех членов общины. Показаны, наконец, такие проявления чувств, на которые способен только человек: Фа и Лок испытывают друг к другу «невыразимое сострадание»; в «горестном вопле» Лока автор улавливает «боль и человечье страдание».

Мораль, следующая из наглядного урока первобытной истории, какой автор преподносит читателю, сродни этическим выводам других его притч: человеку следует знать себя и, не обольщаясь на собственный счет, научиться собой управлять. Один из возможных путей усмирения «зверя» видится писателю в преобразующей силе заложенного в человеке творческого начала. На последней странице повести Туами неясно предчувствует, что рукоять кинжала, которую он украсит резьбой, выразив ею наполненность и смысл жизни, в конечном итоге окажется «несравненно важней клинка». Впоследствии Голдинг покажет в «Шпиле» (1964), что и этот путь не обязательно гарантирует спасение от зла и что корни творческого начала не всегда уходят в добро. Но прежде он напишет еще две притчи все на ту же тему — о зле в человеке и об ответственности за зло: «Воришку Мартина» (1956) и «Свободное падение» (1961) 10.

В последней на широком социально-историческом фоне — от лондонских довоенных трущоб до гитлеровского лагеря для военнопленных — прослежен долгий и губительный процесс духовного самопознания англичанина, современника писателя. «Воришка Мартин» воспринимается в контексте творчества Голдинга как подход, этюд к замыслу «Свободного падения». Герой этой небольшой повести, погибая на голой щербатой скале, до которой съеживается тут традиционный литературный «остров», составляет, как и Робинзон Крузо, свой инвентарь, однако

____

10. Рамки предисловия не позволяют подробно остановиться на этих и некоторых других книгах Голдинга. Заинтересованный читатель найдет дополнительный материал в следующих источниках: Ивашева В. В. Английская литература. XX век. М., 1967; Ивашева В. Английские диалоги. М.,1971; ЕлистратоваА. А. «Пирамида» Уильяма Голдинга.— «Иностранная литература», 1968, № 1; Елистратова А. А. Уильям Голдинг и его роман «Шпиль».— Там же. № 10; Зинде М. Уильям Голдинг. «Зримая тьма».— «Современная художественная литература за рубежом», 1980, № 4.

[18]

уже не приобретений, а потерь, издержек и упущений бессмысленно, в сущности, прожитой жизни.

Острый нравственный конфликт в притчах Голдинга между тем, что воплощает зло, и тем, что знаменует отталкивание от зла, начиная с «Воришки Мартина» переносится в плоскость индивидуального и решается в формах суда персонажа над самим собой. Таково решение конфликта и в «Шпиле». Добившийся всеми правдами и неправдами того, что над собором, во исполнение явленного ему видения, возносится шпиль, настоятель Джослин судит себя судом праведным: «Я считал, что совершаю великое дело, а оказалось, я лишь нес людям погибель и сеял ненависть».

В сюжете «Шпиля» повторяется идея, определившая художественно-философскую структуру «Наследников»: в истории нет прямых дорог, развитие цивилизации оплачивается жертвами. «Ничто не совершается без греха», — подытоживает Джослин на схоластическом языке средневековья. Наряду с этой тщательно проработана другая тема — победы творческого гения, складывающейся из вдохновенного замысла, практического знания и смекалки и исступленного труда. Она раскрывается в двуединстве персонажей-антагонистов, сведенных общим делом: отца Джослина, задумавшего возведение шпиля, и Роджера Каменщика, осуществившего со своей армией строителей этот проект вопреки человеческим возможностям и, казалось бы, даже физическим законам. И третья, новая для Голдинга, лишь намеченная в финале «Наследников» мысль властно заявляет о себе в «Шпиле», — мысль о допустимости высшего, объективного, если угодно, исторического оправдания — не снимающего, однако, вины с человека — некоторых причастных злу деяний по конечному их результату. Эта мысль впервые звучит в эпизоде о том, как перед Джослином с верха башни распахивается никем до того не виданный окоем, заключающий в себе панораму обновления и коловращения жизни. В финале она подчиняет себе все остальное: отходят в небытие те, чьими усилиями, страданиями, заблуждениями и страстями вознесен шпиль, но созданное ими остается в наследство будущему — воистину дивное творение, воплотившее дерзновенный порыв духа, разума и творческой мощи и в совершенстве своем выразившее, как усыпанная цветами яблоня или златоволосая женственность Гуди, крестницы Джослина, нетленную красоту бытия.

«Шпиль» — самая метафорическая и щедрая на аллегории, не считая предпоследнего романа, притча Голдинга. Любая частность, любой жест, любой эпизод имеют здесь иносказательный смысл, и в данном предисловии просто нет возможности толковать каждый из множества символов, слагающихся в философский костяк произведения. Вместе с тем «Шпиль» — самая полнокровная, «фактурная», насыщенная реалиями жизни книга писателя. Голдинг решительно возражает против  характеристики «Шпиля» как исторического повествования, справедливо указывая, что главное в книге — не временные, а философские координаты, но нельзя не видеть, что повесть отмечена всеми признаками высокохудожественной исторической прозы. Разнообразие типов, колоритнейшие фигуры (вроде жены Роджера Каменщика Рэчел или немого юноши-ваятеля), уклад, быт и нравы городской и клерикальной жизни позднего английского средневековья воссозданы автором с реалистической выверенностью, достоверностью и плотностью рисунка. В «Шпиле» важна, однако, не так даже пластика письма, как возникающее на ее основе ощущение сгущенной, физически осязаемой атмосферы средневековья.

[19]

Исторические свидетельства являют эту эпоху как средоточие разительных контрастов, существеннейшим среди которых было противоречие между выработанной к тому времени человечеством упорядоченной, «домашней» иерархической концепцией мироздания и жесткими границами, какие она ставила дальнейшему развитию производительных и познавательных ресурсов человечества. Концепция давала средневековому сознанию точку опоры, сообщала индивидуальному бытию осмысленность и устойчивость, позволяла людям жить в согласии с собой и «обжитой» вселенной. Емкая формула этой, условно говоря, положительной стороны средневековья была дана в иное время одним русским поэтом, писавшим о миропонимании той эпохи:

Есть бог, есть мир, они живут вовек,

А жизнь людей мгновенна и убога,

Но все в себе вмещает человек,

Который любит мир и верит в бога.

Попытки разрушить концепцию, как известно, приводили к ересям, провоцировали вспышки фанатизма и религиозного изуверства, вызывали к жизни утонченнейшие формы мистицизма и мракобесия.

Голдинг «схватил» существо эпохи в ее свете и тенях, донес до читателя двойственность средних веков с их водоразделом, пролегавшим через все области физического и духовного бытия, одухотворением материального и материализацией духовного. Беспросветность поры «дождей, наводнений, голода и смерти» озарена у него горением духа; воспарение сердца к горним пределам сопрягается с греховным мирским расчетом, плотскими наваждениями, с преодолением тяжести камня и бревен, потребных на строительство шпиля. Грандиозной метафорой двойственности становится сам собор, уподобленный распластанному под небом телу и вооруженный шпилем. Последний, задуманный как вознесенная к престолу вышних сил молитва в камне, обретает, по логике такого уподобления, силуэт фаллоса.

Гением же собора выступает отец Джослин, олицетворение дуализма эпохи, чей дух — просветленный и помраченный — арена противоборства между Ангелом и Диаволом. На первых страницах притчи Джослин преисполнен веры великой, ликования и всеобъемлющей любви во Христе, осиян благостным светом. На последних страницах он смирён и повержен перед чудом птицы, цветущей яблони и шпиля, уже отделившегося от него, переставшего быть его наваждением и заботой. Но между концом и началом лежит промежуток, вобравший тот мрак, что есть оборотная сторона осиянности, когда Джослину открывается «ужас перед злом, которое зреет и разрастается всю жизнь, достигая жуткого, непостижимого могущества на полпути между рождением и старостью».

Джослин, заведомо погубивший ради дела божия человеков и через то собственную душу (ничего страшнее средневековое сознание не могло и помыслить); Джослин, приходящий на смертном одре к окончательной и бесповоротной ереси («Если бы я мог вернуть прошлое, я стал бы искать бога среди людей»), — этот характер нельзя представить в другие времена, помимо тех, в какие он накрепко вписан автором. Как, впрочем, и остальные персонажи «Шпиля».

[20]

«Совсем не плохо начать со средневековой морали, но при этом иные писатели заканчивают созданием человеческого существа,— говорил Голдинг. — А другие, увы, начинают с человеческого существа и заканчивают средневековой моралью» 11.

Опыт «Свободного падения» и «Шпиля», то есть опыт «создания человеческого существа» в контексте исторического времени, очевидным образом сказался в следующем произведении писателя — триптихе «Пирамида» (1967). При том, что многие положения и коллизии этой книги воспринимаются как типично голдинговские иносказания, не вызывает сомнений, что «Пирамида» — в первую очередь реалистическое повествование о характерах и нравах провинциальной Англии, построенное на современном материале и местами приближающееся к довольно едкой социальной сатире. Книга явно «выпадала» из поэтики притчи, и читатели вместе с критикой задавались вопросом, не изменил ли Голдинг себе и не переключился ли он на новую творческую манеру.

Ответа на этот вопрос пришлось ждать двенадцать лет.

Роман «Зримый мрак» показал, что Голдинг остался Голдингом.

Сильная, страшная и странная эта книга заслуживает особого разговора, как и загадка столь долгого молчания писателя. Мелькающие в критике ссылки на творческий кризис Голдинга и на общеполитический кризис, переживаемый Англией, думается, едва ли объясняют все. История литературы убеждает в том, что в кризисные для общества периоды литература, эта удивительно живучая форма общественного сознания, не обязательно хирела — скорее наоборот, стремилась активно ставить диагноз социальным недугам. И данный роман маститого писателя, вобравший философскую проблематику и художественные принципы его предшествующих книг, есть жесточайшая нравственная критика великой западной бездуховности 70-х годов XX века во всех ее проявлениях — от мелкотравчатого извращенного разврата до политического терроризма, маскируемого ультралевой фразой.

Жесток и мрачен этот роман, в котором горящий заживо праведник спасает ребенка, но света от человеческого факела не хватает, чтобы рассеять мрак окружающей действительности, — так же, как в поэме Мильтона, подсказавшей заглавие книги, пламена преисподней не дают света, а лишь сгущают вечный мрак, в  какой ввергнуты грешные души. Мрачны и жестоки все притчи Голдинга, но в каждой намечена перспектива спасения, выхода: в прозрении ли, в познании или подвижничестве, в сопротивлении злу или в раскаянии, в жертве или в плодах упорства воли и рук человеческих. За человеком оставлены возможность и право быть человеком, и лишь от него самого зависит, воспользуется ли он этой возможностью и этим правом, как Ральф в первой притче, или же сознательно от них откажется, как юный карьерист Эдмунд Тэлбот из последней книги «Ритуалы на море».

Произведения Голдинга допускают различные прочтения и толкования; в чем-то с автором можно спорить, в чем-то соглашаться — в любом случае нравственный «заряд» его книг не пройдет мимо цели. Можно увидеть или не заметить нежелание писателя задуть огонек человечности, пробивающийся сквозь «тьму мира», в которую погружены его герои. Можно говорить об ограниченности и даже иллюзорности его

____

11. «Иностранная литература», 1973, № 10, с. 209.

[21]

положительной программы. Однако основания «перетемнить» Голдинга и приписать ему некий тотальный, вселенский пессимизм его книги решительно не дают.

Голдинг никогда не был певцом отчаяния.

Но об этом лучше всего сказал он сам:

«Ни одно произведение искусства не может быть мотивировано безнадежностью, самый факт, что люди задают вопросы о безнадежности, указывает на существование надежды» 12.

В. Скороденко

_____

12. «Иностранная литература», 1973, № 10, с. 219.

[22]

Цитируется по изд.: Голдинг У. «Шпиль» и другие повести. М., 1981, с. 8-22.

Иллюстрация к сборнику повестей Голдинга  «Шпиль»

Далее читайте:

Исторические лица Англии (Великобритании) (биографический указатель).

ХРОНОС: ВСЕМИРНАЯ ИСТОРИЯ В ИНТЕРНЕТЕ

ХРОНОС существует с 20 января 2000 года,

Редактор Вячеслав Румянцев

При цитировании давайте ссылку на ХРОНОС