Манн, Томас

1875-1955

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

XPOHOC

ВВЕДЕНИЕ В ПРОЕКТ

ФОРУМ ХРОНОСА

НОВОСТИ ХРОНОСА

БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА

ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

ГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫ

СТРАНЫ И ГОСУДАРСТВА

ЭТНОНИМЫ

РЕЛИГИИ МИРА

СТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫ

МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ

КАРТА САЙТА

АВТОРЫ ХРОНОСА

Родственные проекты:

РУМЯНЦЕВСКИЙ МУЗЕЙ

ДОКУМЕНТЫ XX ВЕКА

ИСТОРИЧЕСКАЯ ГЕОГРАФИЯ

ПРАВИТЕЛИ МИРА

ВОЙНА 1812 ГОДА

ПЕРВАЯ МИРОВАЯ

СЛАВЯНСТВО

ЭТНОЦИКЛОПЕДИЯ

АПСУАРА

РУССКОЕ ПОЛЕ

Томас Манн

Копелев Л.З.

Томас Манн и преодоление «кризиса романа»

В древности и в средние века едва ли не в каждой стране каждый новый значительный период развития художественной литературы начинался с эпического повествования в стихах («высокий эпос») и в прозе (повести о странствиях, романы плутов, новеллы).

Но в дальнейшем прозаические жанры обычно оставались, так сказать, на литературных задворках.

Ведущими становились то драматургия, то лирическая поэзия, то философская публицистика и др.

В новое и новейшее время, то есть с XVII— XVIII веков, ведущее положение, напротив, занял прозаический роман. Новый роман включил множество черт, присущих другим литературным жанрам (драматизм, лиризм, сатиру, философскую и историческую публицистику).

Роман не только начинает историю литературы эпохи капитализма, но и сопровождает ее на всем непродолжительном, но бурном пути ее развития, вплоть до нынешнего завершающего периода.

Прежде прозаическое повествование оживлялось и вырывалось вперед лишь в известные исторические моменты, в поры обострения и преодоления кризисов общественного сознания. (Такие кризисы эстетиче-

[239]

екого, художественного сознания определялись, помимо всего прочего, еще и отмеченными уже вначале противоречиями между «консервативностью» эстетических традиций и динамизмом живой действительности.) Так возникли «Дон-Кихот» в Испании, «Симплициссимус» в Германии, «Жиль Блаз» и «Манон Леско» во Франции, «Робинзон Крузо» и «Том Джонс» в Англии.

Однако начиная примерно с конца XVIII века развитие романа уже непосредственно в пределах самого жанра отражает и воплощает все промежуточные стадии и все кризисы развития общественного и, в частности, эстетического сознания.

Кризис романа «буржуазного эпоса»: натуралистическое вырождение «объективного», декадентское разложение «субъективного» романа и нынешнее сюрреалистическое и «авангардистское» отрицание, «разрушение» романа как жанра вообще — последовательно, хотя и в сложном противоречивом опосредствовании, отражает кризисы общественного сознания в эпоху империализма.

Но в то же самое время именно в пределах романа, как свидетельствует опыт лучших писателей современности у нас и за рубежом, воплощаются и новые пути преодоления идейно-эстетических кризисов нашего века.

Томас Манн уже в самом начале своего творческого пути обнаружил присущую только великим художникам способность освоения старых и «банальных» литературных форм.

«Будденброки» были задуманы как обычный «семейный» роман, подобный сотням других, очень популярных в Германии и в других европейских странах в прошлом веке. Но в эти «старые меха» традиционного жанра молодой писатель влил «новое вино» своего наивно-радостного и мудро-иронического, жизнеутверждающего и трагически-скептического мироощущения. И это позволило ему сочетать в живом единстве столько ласковых, добродушных и безжа-

[240]

лостно-насмешливых наблюдений, что «Будденброки» стали едва ли не единственным во всей истории немецкой литературы полноценным примером «буржуазного эпоса», едва ли не единственным, что немцы могут сопоставить с творениями Бальзака, Диккенса, Л. Толстого.

Сам Томас Манн в одном из своих литературно-исторических эссе писал:

«Изумительный расцвет роману в Европе в XIX веке — в Англии, во Франции, в России и в Скандинавии— отнюдь не является случайностью: этот расцвет определяется соответственной способностью выражать современную жизнь...

Великие социальные романы Диккенса, Теккерея, Толстого, Достоевского, Бальзака, Золя, Пруста — это подлинно монументальное искусство XIX века. Все это английские, французские, русские имена — почему нет немецких?..

Не будет преувеличением сказать, что роман европейского типа по существу чужд Германии — это суждение значительно для отношения немецкого духа не только к врожденному демократизму романа как вида искусства, но и к демократии вообще в самом широком и идеальном смысле этого слова...» 1

В течение всей своей творческой жизни Томас Манн был неутомимым искателем, художником-исследователем, поэтом-экспериментатором. Но чаще всего он создавал такие произведения, в которых старые и даже древние темы и фабулы, образы и коллизии, возникавшие из давних многовековых традиций, становились органически естественными средствами и материалами для художественного воплощения новых проблем, новых мыслей и чувств.

Так, расширенная до пределов «светского» и «придворного» романа и как бы вывернутая наизнанку сказка о Золушке становится фабульной основой романа «Королевское высочество»... Жил-был провинциальный немецкий принц, добрый, неглупый юноша, тянувшийся к искусству, но замкнутый

_____

1. Т. Mann. Ges. Werke. В. XI, S. 467, 469, 470.

[241]

в очень убогом мире, ограниченном всей системой дворцового воспитания и жестокими условностями «высокого» положения. И вот этого принца возвышает и обогащает (причем не только духовно, но и материально обогащает) новая «Золушка», дочь подданного— бюргера, ставшего американским миллионером.

Много лет спустя Т. Манн вспоминал о том, как создавалась эта книга.

«Проблема решалась комедийно, но это все же была проблема, прочувствованная и возникшая не попусту... (проблема) возможности синтезировать одиночество и общество, форму и жизнь, примирить аристократически-меланхолическое сознание с новыми требованиями, которые уже тогда можно было бы свести к понятию «демократии» 1.

В данном случае понятие «демократии» для Т. Манна означает буржуазные формы экономических отношений и государственного устройства, а также дух «трезвой деловитости», практицизма.

Тем не менее и в этом романе, наряду с наивными либеральными иллюзиями, присущими в ту пору автору, отразилась и живая правда мыслей и чувств, правда не громкого, не настойчивого, но достаточно убедительного опровержения сословных предрассудков и косных традиций, мешающих человеческому счастью. Ласковая ирония художника, который, сознавая сказочную иллюзорность того, о чем он повествует, все же связывает с этой сказкой свои мечты и надежды, придает этой книге очень своеобразное обаяние.

Библейские образы Иосифа и его двенадцати братьев послужили Манну фабульным остовом для четырех романов, в которых нашли художественное воплощение и опосредствование самые разнообразные современные философские и социологические раздумья и живые наблюдения писателя-гуманиста... Из древнегреческого сказания об Эдипе, из средне-

_____

1. Т. Mann. Zeit und Werk. Berlin, Aufbau, 1951, S. 404.

[242]

вековой поэмы Гартмана фон Дер Ауэ вырос экспериментальный роман «Избранник».

Наконец и крупнейшее творение Томаса Манна — крупнейшее по размаху, по объему и масштабам воплощенных в нем философских, общественно-исторических, эстетических и субъективно-психологических проблем — «Доктор Фаустус» не только по названию, по стилю и по старомодной лексике перекликается с «Народной книгой о Фаусте» (XVI век) и с великой трагедией Гёте. Трагическая ирония самого сюжета как в его народно-лубочном варианте, так и в могучей и мудрой поэзии Гёте служит Томасу Манну основой — и в какой-то мере даже критерием — нового осмысления и художественного воплощения трагических судеб современной Германии, современного человека.

В «Признаниях авантюриста Круля» Томас Манн как бы возвращается к истокам жанра, к роману странствий, к повести о похождениях плута. Манн писал, что замысел возник у него еще «в те времена, когда господствующей была проблема артист — бюргер». Он прервал работу над «Крулем», чтобы написать трагическую новеллу «Смерть в Венеции». Позднее, когда опять собирался вернуться к нему, вместо этого написал трилогию об Иосифе и его братьях. Снова вспомнил о «Круле» уже в 40-е годы и тогда отложил его ради «Фаустуса», отметив в своем дневнике, что тема представляется ему теперь «устаревшей и исчерпанной (überholt)» романами об Иосифе, но что он вернется к ней все же «главным образом с точки зрения единства жизни». Тогда же он отмечал «сознание внутренней родственности темы Фауста с ним (то есть Крулем), основанной на мотиве одиночества, там трагически-мистического, здесь — юмористически-криминального». «...Круль давал право изображать мир фантасмагорически» 1.

Так сам писатель раскрывает нам смысл своего

____

1. Т. Mann. Ges. Werke. В. XII, S. 190, 192, 193.

[243]

обращения к эластичному, основанному на предельной простоте и ясности формы жанру. Это давало ему необычайный простор для фантазии, для иронии, для того, чтобы вплетать в сюжетную, ткань любые образы, любые события и коллизии, оставаясь на почве художественной правды.

Единство жизни — вот что занимает Томаса Манна, когда он после «Фаустуса» — трагического романа о гении, чрезвычайно сложного и по идейному строю и по литературной форме, перенасыщенного общими умозрительными суждениями и специальными проблемами — обращается к безыскусственному и «комедийному», то есть занимательному и наивно-ироническому, повествованию о похождениях одаренного веселого жулика Круля.

Единство жизни как единство непримиримых противоречий субъективного и объективного мировосприятия, добра и зла, искусства и плоской действительности, прекрасного и пошлого, мудрости и глупости, трагического и комического... — вот что занимает создателя этой книги, а отнюдь не желание отдохнуть, позабавиться на досуге литературной безделушкой.

Эту «сквозную тему» — диалектическую сущность книги — высказывает один из персонажей, добродушный, отрешенный от повседневности ученый чудак, профессор палеонтологии Кукук.

«...Вся природа, начиная от самых ранних, почти еще имматериальных и простейших ее форм, до наиболее развитых, всегда тяготела к концентрированию и сосуществованию: звездный туман, камень, червь и человек.

...от pithecanthropus erectus до Ньютона и Шекспира — большой, широкий путь и, несомненно, идущий в гору. Но в человеческом мире все обстоит так же, как и в остальной природе. Здесь тоже все существует купно: все состояния культуры и нравов, все — от самого раннего до наипозднейшего, от предельно глупого до разумнейшего, от первобытного, глухого, дикого до высоко и тончайше развитого, — все это существует; более того, случается, что тон-

[244]

чайшее, устав от самого себя, влюбляется в первобытное и, точно во хмелю, вновь опускается до дикости...» 1

Последняя, так и оставшаяся незаконченной книга Томаса Манна «Признания авантюриста Феликса Круля» естественно и непринужденно использует не только традиции старинных литературных жанров — эпического повествования о странствиях, «плутовского» романа («пикаро», «Симплициссимуса», «Жиль Блаза» и даже «Мертвых душ»), но я традиции «романов воспитания» Руссо, Гёте, Стендаля, Флобера, Л. Толстого.

Однако это прежде всего философский роман современности, в котором по-новому осмыслены многообразные идейные влияния и «открытия» нашего века, страдальческие искания смысла жизни, вдохновлявшие Достоевского, аморализм Ницше, своеобразные закономерности психики, связанные с так называемым подсознанием, исследованные Фрейдом, обостренный интерес модернистской литературы к психическим и моральным извращениям и т. д. и т. п.

В «Признаниях Круля» не просто отражены некоторые и доныне еще злободневные философские и эстетические проблемы модернизма, — они составляют определенную часть конструкции сюжета и неотделимы от художественной ткани. Но при этом все развитие романа становится решительным преодолением того субъективистского кризиса, который и сейчас еще сказывается в литературах многих стран Запада.

Отыскивая средства исцеления от »мертвящего кризиса, автор «Признаний» возвращается за «живой водой» к истокам жанра, к эстетическим традициям тех времен, когда молодая буржуазия и в истории и в искусстве была еще здоровой творческой силой.

И вот, так же как в жанре повествования, так и в характере его центрального образа, в «Признаниях

_____

1. Томас Манн. Признания авантюриста Феликса Круля. М., 1956, стр. 273—274.

[245]

Круля» буржуазное сознание словно «возвращается на круги своя».

Молодой человек — герой «буржуазного эпоса» — начинал свой исторический литературный путь, как веселый плут «пикаро», как лихой сердцеед и драчун Жиль Блаз или Том Джонс, после этого он страдал с молодым Вертером, пускался в сентиментальные и поучительные путешествия с Лоренсам Стерном и Вильгельмом Майстером, бродил в лунные соловьиные ночи в романтических рощах у развалин рыцарских замков, рядился в мантию Фауста и плащ Чайльд-Гарольда, спорил с Растиньяком и соперничал с Рюбампре и Жюльеном Сорелем, смеялся и радовался с Николасом Никкльби, вынашивал надрывно гордую и жадную мечту «подростка» Долгорукого, изощренно прожигал жизнь с Дорианом Греем, маршировал в пробковом шлеме по пустыням и джунглям с «Томми Аткинсами» Киплинга и, проклиная всю вселенную и прошлое, и настоящее, и будущее, или просто ничего не понимая, умирал в траншеях, спивался в послевоенных кабаках с героями Хемингуэя, Олдингтона и Ремарка. Так было...

Но вот он снова возникает в старинном и вместе с тем так неподдельно современном обличье плута. Тот — и все же совсем не тот. Его озорство и плутовство уже не протест, не дерзкое отрицание сущего, а, напротив, приспособление к нему, слияние с окружающей действительностью — наиболее удобная и выгодная форма его приятия. Его жизнелюбие в конечном счете ущербно, отравлено рефлексией, а в его артистической одаренности — корни искусственности, поддельности его существования.

Плут XVI — XVIII веков — живой, цельный, естественный, во всем неподдельный, упругий характер, всегда остающийся самим собою и при любом хитроумии прежде всего непосредственно эмоциональный. Он субъективно отрицает свое настоящее и объективно— логикой образа — утверждает свое будущее.

Феликс Круль, плут XX века, — ряженый, его дар — в беспредельной приспособляемости, его по-

[246]

стоянство — в непрерывной изменчивости, и он прежде всего рассудочен. Он субъективно приемлет свое настоящее, но объективно — логикой образа — отрицает свое будущее.

В своем обращении к жанрам приключенческого, плутовского и «воспитательного» романа Томас Манн не был одинок.

Подобными же средствами старались преодолеть кризис эстетического субъективизма, к таким наиболее естественным формам сочетания старых литературных традиций с новейшими эстетическими «открытиями» обращались и до него, и после него, и одновременно с ним писатели разных стран, разных творческих методов и разных масштабов дарования.

Ярослав Гашек, И. Ильф и Е. Петров, У. Фолкнер (цикл романов и новелл о хищном жулике Флеме Снопсе), Герман Гессе (серия новелл о добром бездельнике Кнаупе), совершенно независимо друг от друга и от Томаса Манна, использовали реалистические традиции плутовского романа.

Уже в самые последние годы во многих странах и особенно в Германии появились романы и повести, близкие «Крулю» некоторыми чертами восприятия и отражения действительности, и притом отнюдь не вследствие заимствования или подражания. Об этом подробно говорится ниже в связи с творчеством Эрвина Штриттматтера.

Таким образом, «Признания Круля» — отнюдь не случайная и не единичная попытка преодолеть субъективистскую ограниченность современного литературного модернизма и вести художественную полемику против влияния Джойса, Пруста и Кафки с помощью возрождения традиций жанра.

При всем своеобразии этой замечательной книги — веселой «лебединой песни» большого немецкого художника — она во многих своих особенностях очень типична и отражает идейно-эстетические процессы, происходящие в литературах разных стран.

Типична в ней и прямая сознательная целеустрем-

[247]

ленность автора, который прибегает к надежным, проверенным веками художественным средствам, чтобы преодолеть болезненный субъективистский кризис современного буржуазного искусства и литературы.

Типичны именно для самых лучших, самых здоровых элементов литературы критического реализма представленные в «Признаниях Круля» примеры естественного, самопроизвольного развития реалистического сюжета и реалистического образа. Пустотелые литературные персонажи современного модернизма безлики, — они только человекоподобные, утлые сосуды, наполненные «потоками сознания». Иные даже вовсе безымянны, как те двуногие символы, которые возникали в сумрачных видениях Кафки. Но все, даже самые незначительные эпизодические образы «Признаний Круля» пластичны, полны дыханием жизни.

Повествование ведется от первого лица в несколько манерном и наивно-самодовольном стиле мемуаров не слишком образованного, но умного и наблюдательного юноши, воспитанного на классической литературе и «семейной» беллетристике начала века.

В предисловии к американскому изданию «Волшебной горы» (1939) Т. Манн, упоминая о первоначальных вариантах «Признаний», писал:

«Я принялся за чудное дело — стал писать мемуары авантюриста и отельного вора. Роман, который в криминальной и антисоциальной форме заключал историю художественной натуры, подобно тому, как и в «Королевском высочестве»! Стиль этой куриозной книги... был своеобразным пародированием большой мемуарной литературы XVIII века и также гётевской «Поэзии и правды»...»

Не нарушая ни на мгновение правды центрального образа, от имени которого ведется рассказ (поразительные артистические способности Круля, естественно, объясняют и то, что он так легко владеет литературным языком, заимствованным из книг), автор его словами, в его стиле описывает людей, излагает их речи, рассказывает о событиях и изображает внешнюю обстановку…

[248]

И при этом все повествование остается безупречно правдоподобным и «фантасмагорически» приподнятым. Его краски ярки и прозрачны, и все оно в целом воплощает радостное, по-моцартовски ясное, непосредственное видение мира.

В то же самое время в этом, казалось бы, на первый взгляд столь незамысловатом озорном романе, в его «комедийно-криминальной» скорлупе заключено драгоценное ядро большой художественной правды, пронизанной трагической иронией.

«Искусство эпоса по эстетической терминологии является «аполлоновским» искусством; потому что Аполлон, поражающий издалека, это бог удаления, бог расстояния, объективности, бог иронии. Объективность— это ирония, и дух эпического искусства — это дух иронии.

...Ирония... Я употребляю это слово в значительно более широком и объемном смысле, чем тот, который придает ему романтический субъективизм. Это смысл почти чудовищный в своей непринужденности: это смысл искусства как такового, всеутверждение, которое вместе с тем является и всеотрицанием; это солнечно-ясный и радостный взгляд, охватывающий все целиком, это взгляд искусства, то есть взгляд наивысшей свободы, спокойствия и не замутненной никаким морализмом предметности...

...О ней-то (об иронии — Прим, пер.) говорю я, когда говорю об ироническом объективизме эпоса. Вы не должны при этом думать о холодности, бесстрастности, насмешке и издевательстве. Эпическая ирония, напротив, это ирония сердца, ирония, исполненная любви; в ней величие, которое исполнено нежности к малому».

Так понимает Томас Манн «эпическую иронию» (мы называем ее трагической для того, чтобы подчеркнуть заключенные в ней трагические противоречия современной буржуазной действительности и буржуазного искусства).

Создание такого иронического эпоса и есть та за-

[249]

дача, которую Томас Манн решает в «Признаниях Круля». Решает и не может решить. Книга, начатая еще за сорок лет до смерти писателя, осталась незаконченной.

Поэтому нельзя согласиться и с некоторыми утверждениями талантливых и насыщенных оригинальными наблюдениями работ о «Круле» советского критика Н. Вильмонта 1. Так, из анализа Н. Вильмонта вытекает, что главное в «Признании» — сатира, обличение буржуазной действительности, в частности, через обличение самого героя-авантюриста.

Все это, конечно, правильно, но это только часть правды.

Разумеется, Т. Манн, художник-гуманист, не приемлет буржуазную действительность, видит и сознает ее обреченность. И в «Круле», так же как, по сути, во всех его произведениях, воплощено сатирическое, вернее, ироническое восприятие художником буржуазной морали во всех ее аспектах: семейном, бытовом, деловом, равно как буржуазного искусства и буржуазного государства. Но все же это только часть многослойной и сложной проблематики, казалось бы, очень простого романа. И притом это часть, которая проявляется главным образом как выводы, в некоторых случаях, может быть, даже не сознававшиеся самим автором, хотя они и совершенно необходимо вытекают из внутренней логики образов и событий.

Начинал он «Признания», стремясь воплотить ощущаемое и смутно сознаваемое им «единство жизни», единство множества противоречий окружающего его мира, и в частности противоречия объективной действительности и субъективного восприятия ее современным молодым и одаренным человеком...

Но эта действительность была и остается по сути своей буржуазной, и воспринимающий ее герой — это современный буржуазный молодой человек. А Томас Манн при всей своей изначально заданной непредвзятости и иронической отстраненности худож-

_____

1. См. «Иностранная литература», 1956, № 8 и предисловие к «Признаниям авантюриста Ф. Круля». М., Гослитиздат, 1956.

[250]

ника-созерцателя, художника-летописца и живописца и при всех не преодоленных им ницшеанских влияниях прежде всего художник-человеколюбец, мудрый, проницательный и безоговорочно правдивый.

Поэтому его повествование неизбежно приводит в ряде звеньев к сатирическому, ироническому обличению, раскрытию именно современной буржуазной действительности.

Нельзя согласиться и с тем, что писатель только обличает и осуждает своего героя — Феликса Круля. Нет, он в то же время старается постичь его, проникнуть в самые глубины его мироощущения, «полностью вбирает в себя... говорит на его языке» и отнюдь не случайно наделяет его некоторыми конкретными чертами своей собственной ранней биографии. Но это, разумеется, не только «е ослабляет, но даже усиливает обличительный, сатирический характер романа.

Отношение Томаса Манна к своему герою значительно сложнее, чем прямолинейное осуждение извне. Оно несравнимо, например, с отношением Гоголя к Чичикову или Хлестакову и скорее может быть уподоблено тому, как воспринимали другого веселого проходимца нашего века — Остапа Бендера — его умные, полностью противоположные ему по мировоззрению и все же, в чем-то почти неуловимом, по-отечески ласковые к нему авторы.

Но именно такое субъективно-приязненное, даже своеобразно интимное отношение автора к отрицательному герою определяет тем большую силу художественной правды, тем большую убедительность объективного осуждения и самого героя и всего, что создает объективные предпосылки его существования, то есть буржуазной действительности, буржуазной морали — аморализма.

Томас Манн не мог закончить «Признания Круля», потому что не мог сделать вывода. Он был художником, мировоззрение и творческое мироощущение которого не перерастали и не могли перерасти

[251]

своих пределов, установленных законами исторической необходимости. Он был великим и честным художником. Но его творческий метод был определен традициями критического реализма, буржуазного общественного и эстетического сознания. Поэтому он мог описывать, изображать только зримое, осязаемое, вещное. Историческая перспектива, пусть даже ясно осознанная, воспринятая и подтвержденная спекулятивной мыслью, не могла стать для него предметом творческого воплощения, потому что для него она в самом лучшем случае все же была бы только умозрением, а не действительностью. А живых ростков грядущего в современности он не видел и не мог видеть.

Поэтому он и не мог представить в образах, в живой ткани романа ни конца идейно-эстетического кризиса своего мира, ни конечного вывода из развития судьбы своего героя.

И в этой неустранимой органической слабости могучего художника явственно ощутим предел его творческого метода.

Здесь отчетливо виден тот рубеж, который отделяет литературу социалистического реализма от реализма критического, то историческое преимущество, которое, независимо от всех иных сравнимых или несравнимых свойств, имеют перед Крулем его хоть и очень дальние, а все же родственники: Швейк и Остап Бендер.

Потому что в них обоих воплощены не только осознанные, но и эмоционально утвержденные реальные исторические перспективы; .воплощены очень разными, однако прежде всего именно художественными — не риторическими, не публицистическими — средствами.

В Швейке это перспектива позорной катастрофической гибели милитаризма и капиталистической государственности вообще, в поражениях Остапа Бендера — ясная перспектива торжества коммунистического общественного строя и коммунистического нравственного сознания людей.

Не умея видеть и ощущать будущее, да и не пы-

[252]

таясь делать это, Томас Манн стремился дать объективное отражение прошлого и настоящего. И вот в «Круле», преодолевая, насмешливо оспаривая субъективистскую ограниченность многих своих литературных современников, он убедительно показал основное противоречие современного буржуазного и любого иного классового общественного строя — противоречие между личностью и обществам, равно как и производные от него — противоречия мечты и реальности, искусства и действительности.

В этом Феликсу Крулю из всех его литературных предшественников наиболее близок, пожалуй, не старинный плут «пикаро» и не Вильгельм Майстер, а наш горемычный земляк — «Подросток» Достоевского, с его надсадной и неутолимой мечтой о счастье, богатстве и власти... Правда, незаконный сын странного русского барина и крепостной девки совестливее, искреннее и, конечно, несчастнее Феликса Круля. Но в этом уже сказываются различия эпох, стран и социальных положений как писателей, так и героев. И хотя в новом веке основные противоречия классового общества проявляются значительно более сложно, всячески драпируемые разноцветной вольной и невольной ложью, но зато они стали еще безнадежней и к тому же еще пошлее и низменнее.

Порочность субъективизма как мировоззрения воплощена в образе самого героя — проходимца Круля. Порочность субъективизма в эстетике раскрывается в нескольких эпизодах из его похождений.

Поэтесса-декадентка, жена фабриканта унитазов, «вдохновенно» распутничает, любуется, упивается всяческой грязью и близостью к преступлению. Ее собственное претенциозное ничтожество и даже характер материальных основ ее благополучия (фабрика унитазов!) становятся выразительными гротескными и реалистическими символами декаданса как такового. Необычайно своеобразный — модернистский— стиль живописи, которым гордится ари-

[253]

стократический сноб, считающий себя художником, оказывается нехитрой системой приемов, их стремительно с первой же попытки усваивает Круль... Обо всем этом отлично написал Н. Вильмонт в уже упоминавшихся выше статьях.

Однако творческий метод автора, который раскрывается во всем построении сюжета, во множестве отдельных эпизодов и в связующей их «соединительной ткани» этого в основе своей классически-объективного и реалистического повествования, охватывает вместе с тем и многие художественные «открытия» субъективистского искусства нового времени. От символистов и импрессионистов у него повышенная острота восприятия деталей, оттенков, мгновенных импульсов мысли и ощущений и чисто фонетической «материи» слова, от экспрессионистов и сюрреалистов — стремление отыскивать на предмет обнажения незримые глубинные источники человеческих мыслей, взаимоотношений и действий прежде всего в «подсознании», то есть в сфере чувств, инстинктов, не контролируемых рассудком.

Отсюда же интерес к патологическим отклонениям сознания и мироощущения — отклонениям, в которых якобы всего ярче и выразительнее проявляются внутренние противоречия человеческой психики и эмоций и зависимость этих противоречий от всевозможных факторов, внутренних и внешних, необходимых и случайных... С модернистской эстетикой связано и само восприятие отношений действительности и искусства как «здоровья и болезни», нормальности и аномалии, тончайшей влюбленности в первобытное, дикое...

В некоторых эпизодах обнаруживается даже прямое сходство «Признаний Круля» с романом Кафки «Америка». И это не только внешнее совпадение (и там и здесь герой — юноша, вынужденный оставить семью, и там и здесь он случайно, вследствие стечений обстоятельств, становится «лифтбоем» и в связи с этим вовлекается в разнообразные неожиданные похождения). Неуловимо сходны между собой некоторые внутренние сюжетные основы этих

[254]

столь различных книг. И в той и в другой калейдоскопически пестро и словно бы стихийно, самопроизвольно развивается судьба одинокого юноши в огромном чужом мире, стремительно чередуются фантастические, невероятные происшествия.

Однако у Кафки и в этой, впрочем, наименее сумрачной из его книг всевластно проявляется субъективистский произвол «самодвижения» образов-понятий, определяемого лишь случайными ассоциативными связями или символическими, аллегорическими соотношениями отдельных элементов повествования.

А у Томаса Манна все, даже некоторые внешне явно близкие Кафке, субъективистские фантасмагории становятся уже только частными составляющими элементами, своеобразными ироническими узорами, из которых образуются живые и по-новому выразительные черты и даже общие контуры основного и, по сути, уже вполне объективного реалистического рисунка. В то же время фантасмагории уже неотделимы от этого рисунка и от всего живописного целого, поглощены им, составляют внутреннюю органически необходимую сущность реалистического, но по-новому реалистического отражения действительности.

Именно в таком поглощении-синтезе в конечном счете суть манновского возвращения к истокам жанра и основная задача «Признаний Круля» как романа, вырастающего из преодоления общефилософских, нравственных и эстетических принципов современного субъективизма.

Огромный и многообразный философский груз почти неприметно вмещается в этом легком и кристально прозрачном повествовании.

Мы можем не соглашаться со многими элементами мировоззрения Т. Манна, нам чужды многие его взгляды на искусство, так же как некоторые особенности его творческого метода. Но его творчество— это творчество художника, а не философа и не социолога, и поэтому оно воспринимается прежде всего как единство, как целостный мир образов, мыслей и чувств.

[255]

Эрнест Хемингуэй шел к своей творческой зрелости, к созданию книг, которые стремятся отражать объективную действительность и сами обретают объективное общественное значение, через подъем общественной активности американской интеллигенции в 30-е годы, через поля боев в Испании, через непосредственное участие художника в борьбе, в общественной жизни.

Томас Манн приходил, по сути, к подобным же или, во всяком случае, очень близким идейно-эстетическим выводам главным образом как художник, непрерывно искавший правду в искусстве и правду в сочетании искусства с жизнью. При этом, однако, и для Манна как для писателя очень большое значение имело его участие в общественной деятельности, в антифашистской борьбе (особенно в годы войны).

Так, на протяжении всего творчества Т. Манна и особенно явственно в его последней, незавершенной книге можно обнаружить непосредственное воплощение тех же закономерностей, которые определяют развитие всех нравственно здоровых и художественно плодотворных элементов в литературах разных стран Запада.

Такими закономерностями являются прежде всего стремления художника, приобщаясь к жизни и борьбе народа, преодолеть субъективистскую ограниченность своего идейного и эстетического мировосприятия, так же как субъективистскую отрешенность от действительности, свойственную художественным средствам современного модернистского искусства.

Марксистское литературоведение плодотворно разрабатывает проблемы современного критического реализма.

В работах А. Иващенко («Социалистический реализм и современная буржуазная литература». Доклад на всесоюзном совещании по вопросам социалистического реализма. «Вопросы литературы», 1959, № 5), в статьях Т. Мотылевой («Иностранная литература», 1957, № 5, «Литературная газета», 25 июля 1957 г.), в книге В. Днепрова «Проблемы реализма»

[256]

(Л., 1960 г.) исследуются многие черты, характеризующие сложные пути развития различных направлений в зарубежной литературе наших дней. В частности, Т. Мотылева дает, как нам представляется, правильное определение принципиальной идейно-эстетической противоположности критического реализма всем видам декаданса.

«Сочувствие угнетенному человеку, вера в силы человека — вот что отличает прогрессивных художников-реалистов от декадентов, исповедующих неверие в человека, изображающих все бедственные и уродливые явления действительности как следствия «вечной и безнадежной» порочности, обреченности, низменности людского рода, как проявления полной бессмысленности его существования».

Поэтому смятенно туманное и скорбное творчество Кафки оказывается таким удобным для всевозможных декадентских толкований, становится источником стольких недобрых декадентских «традиций». И поэтому, напротив, основные тенденции в развитии творчества Хемингуэя и Томаса Манна прямо противоположны антигуманистическому декадансу.

И как ни парадоксально это может показаться на первый взгляд, но при ближайшем рассмотрении становится ясным, что те идейно-эстетические элементы в творчестве Т. Манна, которые сближают его с Хемингуэем, Сент-Экзюпери, Роже Мартен дю Гаром и другими значительными современными писателями Запада, оказываются вместе с тем в какой-то мере сродни тем элементам, что развиваются как существенные, принципиальные особенности идейно-эстетических основ литературы социалистического реализма у нас и за рубежом.

Писатели и поэты, которые становятся революционерами, социалистами, в своем творчестве стремится создавать новые формы объективного, эпического реалистического искусства, потому что они понимают объективно-историческую, социальную обусловленность всякого искусства, а также потому, что хотят сделать свои произведения доступными, понятными, нужными возможно более широким мас-

[257]

сам читателей. Поэтому они сознательно и целеустремленно преодолевают субъективистский формализм, изощренную усложненность выразительных средств, принятых господствующими на Западе модными литературными направлениями, преодолевают нарочитую эстетскую отчужденность, отстраненность модернистского искусства от «низменной» реальности жизни, а в поисках действенных средств для такого преодоления обращаются к живым источникам художественного творчества—к народным и классическим традициям.

Однако не только художники — последовательные революционеры, но и такие, которые все еще остаются в пределах буржуазного гуманистического мировоззрения, исповедуют либеральные, пацифистские взгляды, тем не менее обнаруживают в своем творчестве благотворные последствия по существу тех же революционных процессов идейно-эстетического развития, стремятся к созданию объективного, общественно значимого искусства больших идей, предназначенного для большой всенародной аудитории.

[258]

Цитируется по изд.: Копелев Л.З. Сердце всегда слева. М., 1950, с. 239-258.

Вернуться на главную страницу Томаса Манна

ХРОНОС: ВСЕМИРНАЯ ИСТОРИЯ В ИНТЕРНЕТЕ

ХРОНОС существует с 20 января 2000 года,

Редактор Вячеслав Румянцев

При цитировании давайте ссылку на ХРОНОС