Родственные проекты:
|
Александр Исаевич Солженицын
Александр Солженицын: путеводитель
VIII. ПЬЕСЫ И КИНОСЦЕНАРИИ
Когда Солженицын не своею волей очутился на Западе, первыми его книгами,
вышедшими там, стали совместный сборник статей «Из-под глыб» (1974),
литературная автобиография «Бодался теленок с дубом» (1975) и сплотка глав из
«Красного Колеса» — «Ленин в Цюрихе» (1975 — все три: Париж). Речь о них пойдет
ниже в соответствующих разделах; здесь, впрочем, следует отметить не вошедшие
впоследствии в «Колесо» биографические справки, приложенные к «сплотке». Даже в
столь «ученой» материи писатель остается самим собой — например, когда уровень
художественного вкуса будущего наркома культуры связывает с его псевдонимом,
позаимствованным от «лунных чар»...
Писатель немало путешествовал и выступал сперва по Европе, затем по Америке и
Азии. Работал над эпопеей о революции, но публиковать ее стал во второй
десятитомной серии Собрания сочинений; первые десять томов составили
окончательные редакции ранее написанного и по различным стеснительным
обстоятельствам ходившего по свету в неисправных копиях. Самыми незнакомыми из
вышедших таким образом на свет произведений стали работы драматические.
И если, как выше было сказано, «Архипелаг» и «Колесо» — это «наиболее»
Солженицын, то содержание восьмого тома — Солженицын «наименее». Он и сам
откровенно признался в этом: «Из-за полного своего невежества я особенного маху
дал в пьесах. Когда стал писать пьесы в лагере, потом в ссылке, я держал в
представлении единственно виденные мною театральные спектакли провинциального
Ростова 30-х годов, которые уже тогда никак не соответствовали мировому
театральному уровню. Уверенный, что главное в творчестве — правда и жизненный
опыт, я недооценил, что формы подвержены старению, вкусы XX века резко меняются
и не могут быть оставлены автором в пренебрежении. Теперь-то, походив в
московские театры 60-х годов (театры, увы, уже не артистов и даже не
драматургов, театры режиссеров как почти единственных творцов спектакля), я
жалею, что писал пьесы» (Т. 17).
Тем не менее и в этой неудаче заключен существенный урок — о нем следует
рассказать хотя бы вкратце. Половину тома составляет драматическая трилогия
«1945 год»: комедия «Пир победителей», действие которой
[292]
происходит 25 января 1945 года в той самой
Восточной Пруссии,
где в 1914 погиб со своей армией генерал Самсонов,
а в 1945-м воевал сам автор.
За нею следует трагедия «Пленники», происходящая в одной из контрразведок
«СМЕРШ» (сокращение от: смерть шпионам) «9 июля 1945 года от полуночи до
полуночи» (VIII. 128). Наконец, третья часть — драма «Республика труда»,
запечатлевшая несколько дней жизни лагеря ИТЛ в октябре 1945 же года. Как видно,
и здесь применен излюбленный автором прием сгущения времени; кроме того, все
части трилогии объединен проходным персонажем — прообразом писателя, знакомым
уже по роману «В круге первом» капитаном Глебом Нержиным (а в «Пленниках»
появляется еще и «романный» Рубин). Язык и стиль трех пьес проходят путь от
чисто рифмованного текста, через текст, пополам прозаический и поэтический, до
чистой откровенной прозы.
Обстоятельства сочинения были для русской словесности еще невиданны: первая
пьеса «написана полностью в Экибастузском лагере в течении 1951 года - (большую
часть времени — на общих работах, каменщиком). Некоторые места составлялись
только в уме (в переходной колонне, на проверках, во время работы) и никогда не
были на бумаге. Другие записывались мелкими отрывками и после доработки и
заучивания клочки бумаги сжигались. Весь написанный текст автор повторял
ежемесячно, чтобы сохранить в памяти» (VIII. 591). Это выучивание еще сослужило
добрую службу: записанный впервые в ссылке в 1953 году, единственный экземпляр
пьесы был изъят в 1965-м на обыске у доброхота писателя и издан «закрытым»
тиражом для его дискредитации. Тут-то автор по памяти и восстановил его вновь.
Первоначально пьеса представляла собою 10-ю главу стихотворной повести
«Дороженька», следовавшую после главы 9-й — «Прусские ночи». Стихотворения
Солженицын писал вынужденно, о чем сам впоследствии вспоминал так: «Ясно было,
что продолжать ту свою историческую работу я не могу, и потому что я не могу
записать ничего, и потому что я лишен общения с источниками. В лагере что-то
надо было делать другое, чтобы не погибнуть душевно, творчески. И я придумал
писать в стихах и пытаться их запоминать. Я их писал очень маленькими кусками,
ну не больше 20 строк, заучивал и сжигал. Но накопилось их постепенно к концу
моего срока 12 тысяч строк. Это уже огромный объем, и мне при-
[293]
ходилось, дважды в месяц повторяя, почти что десять дней в месяце повторять,
не писать, а повторять. Для этого у меня было так, как вот у католиков четки,
маленькое ожерелье, и он перебирает, значит, каждая следующая бусинка ему
предписывает новую молитву. И я так перебирал, и у меня по счету шло: десятая,
двадцатая, тридцатая строка... так до сотой. Я носил четки в рукавице. Если во
время обыска находили у меня, я говорил, что я молюсь, ну и так, уж ладно, мол,
пусть молится» (Х.188).
С течением времени Солженицын свои стихи подверг строгой переоценке и всего
лишь два из них поместил в тексте Собрания «внутри» «Архипелага ГУЛАГ»; поэтому
следуя авторской воле мы о них речь здесь вести не будем.
Во второй пьесе история, сводит в застенке контрразведки чрезвычайно
разноликий собор заключенных, преимущественно русских по крови: вот какая среди
них происходит необычная перекличка —
«Полковник русской императорской армии Воротынцев!
Поручик Русской Освободительной армии Болоснин!
Капитан Красной Армии Холуденев!
Солдат американской армии Климов!
Капитан королевской югославской армии Темиров!
Обер-лейтенант вермахта Хальберау!
Подпоручик Войска Польского Вжесник!
Капрал итальянской армии Фьяченте!
Бодец бельгийского движения Сопротивления Прянчиков!
Профессор Мостовщиков!
Кузьма Кулыбышев, председатель колхоза «Иван Сусанин» (VIII. 172).
Начатая также в лагере пьеса дописывалась уже в ссылке. В ней для
последующего изложения чрезвычайно любопытен один побочный эпизод — это картина
11-я. Тут вместо персонажа первого романа является впервые один из сквозных
героев последнего и главного — полковник Воротынцев из «Августа Четырнадцатого».
Картина представляет собой последний поединок двух полковников: 69-летний
Воротынцев, прошедший пять войн, начиная еще с японской приговорен к повешению;
вызвавший его на допрос 55-летний полковник НКГБ Рублев смертельно болен. Обоим
жить осталось считанные дни, и вот они на пороге смерти затевают извечный
русский спор — «чья же взяла». У обоих отрицание звучит убе-
[294]
дительней утверждения, но сходятся они только в одном — что прошедшая фронт
молодежь, говоря словами Рублева, «не наша. Но и не ваша» (VIII. 231). Вам,
чтобы победить, нужно было быть беспощадными,— наставляет он своего противника.
— Но тогда чем же бы мы отличались от вас?— возражает тот. Под конец Рублев
предлагает третий выход из взаимно тупикового положения: вместо позорной
Воротынцева и страшно-больной своей принять тотчас третью, легкую смерть от яда.
Воротынцев, сперва смущенный, затем решительно отрекается.
Третья пьеса уже целиком написана в среднеазиатской ссылке в 1954 году. В
декабре 1962 после напечатания «Ивана Денисовича» автор «облегчил» пьесу в
цензурном отношении (вариант «Олень и шалашовка») для постановки московским
театром «Современник» (VIII. 592). Одновременно он показал ее и Твардовскому, но
ему не понравилось: «искусства не получилось», «это не драматургия», а
«перепахивание того же лагерного материала, что и в «Иване Денисовиче», ничего
нового»,— сказал он писателю. На что тот замечает в «Теленке»: «Ну, как самому
защищать свою вещь? Допускаю, что не драматургия. Но уж и не перепахивание,
потому что пахать как следует и не начинали! Здесь не Особлаг, а ИТЛ; смесь
полов, статей, господство блатных и их психологии; производственное
надувательство. Ну, после «Ивана Денисовича» - выглядит слабовато. Легко, что
Твардовскому эта вещь и не понравилась» (Т. 62). Постановку же в театре
запретила цензура — «Современник» не решился приступить даже к репетициям» (Т.
63).
Четвертая и последняя пьеса — «Свет, который в тебе (Свеча на ветру)» —
создана в 1960 году в Рязани «как попытка сказать об общих пороках современного
цивилизованного мира, отвлекшись от частных особенностей Запада или Востока. Для
этого, в частности, состав действующих лиц денационализирован — и оттого утеряны
выразительные свойства русского языка и диалога» (VIII. 592).
«У меня был опыт написания одного произведения без языка, это «Свеча на
ветру»,— жестко сказал об этом сам Солженицын впоследствии. — Я написал эту
пьесу, в предположении, для некоего международного общества, для некоей
неизвестной страны — описать нечто общее, что присуще высокоразвитым нынешним
странам. Для
[295]
этого я там отказался от всех национальных признаков, дал интернациональные
имена, непонятные, и в том числе, конечно, я сразу потерял русский язык, потому
что я написал на каком-то, не знаю, эсперанто не эсперанто... И я почувствовал,
что не хватает силы эту вещь взять: нет яркости, нет силы — а в чем дело? —
языка нет! Нельзя не опираться на язык» (X. 487).
«Эта пьеса — самое неудачное из всего, что я написал, далась мне и труднее
всего. Верней: первый раз я узнал, как трудно и долго может не получаться вещь,
хоть переписывай ее 4-5 раз; и можно целые сцены выбрасывать и заменять другими,
и все это — сочиненность. Много я на нее потратил труда, думал, кончил — а нет,
не получилась. А ведь я взял в основу подлинную историю одной московской семьи,
и нигде душой не покривил, все мысли писал только искренние и даже излюбленные,
с первого акта отказавшись угождать цензуре — почему ж не удалось? Неужели
только потому, что я отказался от российской конкретности (не для маскировки
вовсе, и не только для «открытости» вещи, но и для большей общности изложения:
ведь о сытом Западе это еще верней, чем о нас) — а без русской почвы должен был
я и русский язык потерять? Но другие же свободно пишут в этой безликой
безъязыкой манере — и получается, почему ж у меня?.. Значит, и абстрактная форма
так же не всякому дана, как и конкретная. Нельзя в абстракции сделать полтора
шага, а все остальное писать конкретно» (Т. 18—19).
Как и другие пьесы, «Свечу» не удалось ни издать, ни поставить на Родине — но
по странному стечению обстоятельств она стала единственным из солженицынских
драматических произведений, которому довелось-таки увидеть сцену и пройти не
только по театрам разных стран, но и быть даже экранизированным французским
телевидением (VIII. 592).
Завершают том два киносценария. Написанный осенью 1959 года в Рязани «Знают
истину танки» — «сгущенно отображает ход лагерных волнений сперва в Экибастузе с
1951 на 1952-й... затем в Кенгире, в июне. 1954-го... Первые написаны по личным
впечатлениям автора, вторые — по рассказам знакомых зэков... Не рассчитывая, что
когда-либо при его жизни фильм будет поставлен, автор применил повышенную
наглядность и детальность указаний — с тем, чтобы сценарий непосредственно мог
«смотреться» в чтении» (VIII. 592).
[296]
Поскольку этот прием стал основой для «маленьких киноэкранов» в «Красном
Колесе», автор в интервью 1976 года с Н. А. Струве должен был особо пояснить,
чем его содержание отлично от «киноглаза», применявшегося американским
романистом 1920-х годов Дос Пассосом: «Его киноглаз — это не сценарий. Если Вы
посмотрите Дос Пассоса — снимать фильма по киноглазу нельзя. Почему он так его
назвал? это скорей лирические отрывки. Лирические — а я ставлю задачу именно,
как если бы происходила киносъемка. Перед этим у меня был опыт, я написал
сценарий «Знают истину танки». Без всякой надежды, что его когда-либо при моей
жизни снимут. Я должен был изобрести такую форму, чтобы читатель, читая
киносценарий, уже увидел фильм. Фильма пусть не будет, а он уже его видел. И
такую я изобрел форму расположения там, чтобы было читателю легче, не труднее, а
легче было видеть, где звук, где кадр, как снимается, где говорят. И эту форму я
потом повторил в своих маленьких киноэкранах» (X. 527).
Наконец, сценарий кинокомедии «Тунеядец» был создан по заказу «Мосфильма» —
хотя заранее «ясно было, что поставлен не будет»; что и подтвердилось: «Едва
сценарий сдан в «Мосфильм» в ноябре 1968 — тотчас же остановлен «сверху» (VIII.
593). В «Теленке» о нем сказано следующее: «Выполняя договор, благородно
навязанный мне... я тужился подать им сценарий... (о наших «выборах»)... наверх,
к Демичеву, он подавался тотчас и получал абсолютно-запретную визу...
Твардовский с редакторским сладострастием выпрашивал у меня тот сценарий в
тайной надежде: а вдруг можно печатать?— и возвращал с добродушной улыбкой:
«Нет, сажать вас надо, и как можно быстрей!» (Т. 244). Прообразом одного из
героев «комедии» послужил незадолго до своей смерти лагерный знакомец
Солженицына, боевой офицер-моряк Георгий Тэнно — настоящий герой потрясающих
глав «Архипелага» о побегах.
[297]
Цитируется по изд.: Паламарчук П.Г. Москва или Третий Рим? Восемнадцать
очерков по русской истории и словесности. М., 1991, с. 292-297.
<- V —VI —VII. Архипелаг ГУЛАГ <-
Путеводитель -> IX—X.
Публицистика ->
Вернуться на главную страницу Солженицына
|
