Бальмонт Константин Дмитриевич

1867-1942

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

XPOHOC

ВВЕДЕНИЕ В ПРОЕКТ

ФОРУМ ХРОНОСА

НОВОСТИ ХРОНОСА

БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА

ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

ГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫ

СТРАНЫ И ГОСУДАРСТВА

ЭТНОНИМЫ

РЕЛИГИИ МИРА

СТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫ

МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ

КАРТА САЙТА

АВТОРЫ ХРОНОСА

Родственные проекты:

РУМЯНЦЕВСКИЙ МУЗЕЙ

ДОКУМЕНТЫ XX ВЕКА

ИСТОРИЧЕСКАЯ ГЕОГРАФИЯ

ПРАВИТЕЛИ МИРА

ВОЙНА 1812 ГОДА

ПЕРВАЯ МИРОВАЯ

СЛАВЯНСТВО

ЭТНОЦИКЛОПЕДИЯ

АПСУАРА

РУССКОЕ ПОЛЕ

Константин Дмитриевич Бальмонт

Константин Бальмонт.
Портрет работы Валентина Серова.

Орлов Вл.

Бальмонт: жизнь и поэзия

3

Среди написанного Бальмонтом есть художественная и автобиографическая проза, воспоминания, путевые очерки, историко-литературные и критические эссе, филологические трактаты, даже публицистика. Но все это не имеет самостоятельного значения, воспринимается лишь в соотношении с поэзией Бальмонта, отчасти дополняет и комментирует ее Подобно Фету, Бальмонт был не литератором, но только поэтом, притом — поэтом только лирическим. Крайне немногочисленные опыты его в балладно-повествовательном роде кажутся случайными и несвойственными природе его дарования. То, что он называл «поэмами» («Мертвые корабли», «Художник-Дьявол», «С морского дна» и т. п.), — все та же лирика, вольное соединение разрозненных лирических фрагментов. Сам Бальмонт говорил: «Судьба велела мне быть поэтом лирическим.

[41]

Вечно полон вдохновенья,

Я как тучка, я как сон:

Чуть возникну на мгновенье, —

Вот уж ветром унесен!» 1

Творческий путь поэта отчетливо делится на три неравномерных и неравноценных отрезка. Ранний Бальмонт, автор трех стихотворных сборников: «Под северным небом» (1894), «В безбрежности» (1895) и «Тишина» (1898) —в истории русской поэзии явление, еще тесно связанное с предшествующим периодом ее развития. Второй этап, обозначенный тоже тремя сборниками — «Горящие здания» (1900), «Будем как солнце» (1903) и «Только любовь» (1903),— время творческого взлета Бальмонта, — характеризует его как центральную фигуру нового, декадентско-символистского течения. Наконец, третий, заключительный этап поэтического пути Бальмонта, открывающийся сборником «Литургия красоты» (1905), развертывался под знаком вырождения и распада той художественной системы, которую в своем лице представлял поэт. Этот общий процесс сопровождался катастрофическим (иначе не скажешь!) упадком творческой потенции самого Бальмонта, падением его мастерства, — хотя в отдельных, сначала очень редких, случаях, а позже (начиная примерно с 1912—1913 годов) несколько чаще ему удавалось создавать хорошие и даже отличные стихи.

Юношеская лирика Бальмонта носит характер эклектический. В ней совмещаются ученически воспринятые традиции «чистой поэзии» семидесятых — восьмидесятых годов (прежде всего и больше всего Фет, отчасти Полонский и Случевский) с мотивами «гражданской скорби» в духе Плещеева и Надсона.

По довольно точному выражению одного критика (А. Измайлова), лирический герой раннего Бальмонта — «кроткий и смирный юноша, проникнутый самыми благонамеренными и умеренными чувствами». В сборнике «Под северным небом» звучит голос усталого и безвольного поколения, вступавшего в жизнь в эпоху «безвременья» восьмидесятых годов, в обстановке общественного застоя, глухой политической реакции, торжествующей обывательской рутины. Здесь мы встречаем самые ходовые темы тогдашней лирической поэзии — жалобы на суровую, неприютную жизнь, признания в собственном бессилии, слабые, неотчетливые порывания «куда-то».

О, нищенская жизнь, без бурь, без ощущений.

Холодный полумрак, без звуков и огня! —

_____

1. Письмо к матери от 1 января 1900 г. (ЛБ).

[42]

таково минорное настроение, господствующее на страницах первой книги Бальмонта. Соответственно подобранный эпиграф из Ленау придавал скорбным переживаниям поэта традиционно-романтический оттенок.

Молодой Бальмонт, как мы видели, испытал известное воздействие народнических идей, — правда, к тому времени уже ослабленных, вырождавшихся в идеологию осторожно-аккуратного либерализма. Следы этого воздействия еще можно обнаружить в сборнике «Под северным небом». Поэт заявляет, что хотел бы «покорно и честно служить» будущему; ему не чуждо сочувствие к страданиям обездоленного человека: «Хочу я усладить хоть чье-нибудь страданье, хочу я отереть хотя одну слезу!» Но протест против окружающей поэта «нищенской жизни» звучит крайне слабо, невнятно. Он перекрывается гораздо более сильным звучанием другой темы — томлением «неземной души», роковым образом «прикованной к земле» и пытающейся укрыться от «мрачной земной юдоли» в запредельных мирах мечты и фантазии.

В достаточно сгущенном виде скорбно-романтическое мировоззрение молодого Бальмонта выражено в сонете «Лунный свет», который в свое время был воспринят как один из манифестов нарождавшеюся русского декадентства. Концовка сонета уже заключала в себе мотивы, которые вскоре станут в лирике Бальмонта главенствующими:

Людей родных мне далеко страданье,

Чужда мне вся Земля с борьбой своей,

Я — облачко, я — ветерка дыханье.

Настроение, как видим, вполне декадентское, но высказано оно еще на «старом», традиционном поэтическом языке, свободном от тех вольностей и странностей, которыми уже щеголяли ранние русские декаденты.

Сам Бальмонт в ту пору не только не был заодно с декадентами, но относился к ним со строгим осуждением. В том же 1893 году, когда был написан «Лунный свет», он сообщал Н. М. Минскому: «...изучаю декадентов, которых собираюсь «разделать под орех» в «Русских ведомостях». Метерлинк возмущает меня до глубины души, и я не вижу в нем ничего, кроме бессмыслицы и шарлатанства» (ИРЛИ).

Во втором сборнике — «В безбрежности» — тенденции, определившие основной тон и колорит бальмонтовской лирики, приобрели большую последовательность и устойчивость. «Я жить не могу настоящим... Я в неясном грядущем живу», «В этой жизни смутной

[43]

нас повсюду ждет — за восторг минутный — долгой скорби гнет», «Помогите! помогите! Я один в ночной тиши. Целый мир ношу я в сердце, но со мною ни души», «За пределы предельного, к безднам светлой Безбрежности!» — вот главные мотивы, характеризующие облик этой книги. Вместе с тем в ней заметно окрепло мастерство поэта, о чем свидетельствуют хотя бы такие стихотворения, как «Подводные растенья», «Океан», «Лебедь», «Мы шли в золотистом тумане...».

При всем том ранние сборники Бальмонта — это лишь преддверие поэзии русского символизма. Творческий метод и поэтическую манеру Бальмонта гораздо ближе и точнее характеризует другое слово, а именно — импрессионизм.

Ко времени появления Бальмонта импрессионизм уже накопил богатый опыт (особенно в области живописи) как форма субъективистского искусства, непосредственно закрепляющего мгновенные, разрозненные и переменчивые впечатления (impressions) художника. Философской почвой импрессионистического искусства служит субъективный идеализм, допускающий воссоздание образа мира из сознания, ощущений и непосредственных впечатлений самого субъекта.

Наиболее точное теоретическое обоснование такого типа искусства содержится в эстетике Анри Бергсона, который учил, что познание жизни невозможно при помощи логических понятий, выработанных разумом, но достигается лишь благодаря личному, индивидуальному, отдельному переживанию, путем интуиции и «жизненного порыва» (elan vital), то есть внутренне присущего человеку стремления к жизни. Источником художественного изображения, по Бергсону, может служить единственно душевное состояние художника, которое в каждом отдельном случае совершенно самобытно и неповторимо, то есть в тот или иной данный момент было личным и только личным состоянием данного субъекта и больше уже никогда не повторится. Переходя непосредственно к поэзии, Бергсон обнаруживал ее гипнотическую силу в стихотворном ритме, посредством которого душа человека, воспринимающего то или иное поэтическое произведение, «убаюкиваемая и усыпляемая, забывается словно во сне, мыслит и видит, как и сам поэт» (в том же смысле Бергсон придавал большое значение и рифме).

Не выяснено, знаком ли был Бальмонт с эстетикой Бергсона, но это и не суть важно. Существенно другое, а именно то, что представление об интуиции как единственном источнике художественного творчества вполне и безусловно отвечало существу творческой работы нашего поэта, его пониманию самого творческого процесса как явления стихийного и внерационального, как некоего наития, не кон-

[44]

тролируемого разумом. «Рождается внезапная строка...» — только так представлял себе Бальмонт творчество, и в представлении это# не оставалось места для творческой мысли: «...я не размышляю над стихом».

Философия мига, внезапно возникшего и безвозвратно промелькнувшего мгновения, лежащая в основе импрессионистического искусства, сформировала творческую манеру Бальмонта. 1 В том поэтическом мире, который он создавал, все подвижно, бегло и зыбко, все соткано из летучих мимолетных впечатлений, безотчетных восприятий, неотчетливых ощущений. В. Брюсов, по справедливости назвавший Бальмонта «самым субъективным поэтом, какого только знала история нашей поэзии», удачно охарактеризовал его лирику как поэзию «запечатленных мгновений»: «Истинно то, что сказалось сейчас. Что было перед этим, уже не существует. Будущего, быть может, не будет вовсе... Вольно подчиняться смене всех желаний — вот завет. Вместить в каждый миг всю полноту бытия — вот цель... Он всегда говорит лишь о том, что есть, а не о том, что было... Заглянуть в глаза женщины — это уже стихотворение, закрыть свои глаза — другое... Придорожные травы, смятые «невидевшим, тяжелым колесом», могут стать многозначительным символом всей мировой жизни». 2

Поэта-импрессиониста привлекает не столько самый предмет изображения, сколько его, поэта, ощущение данного предмета. Поэтому столь характерен для импрессионистической поэзии дух импровизации. Достаточно мгновенного толчка сознания, вызванного мимолетным впечатлением, — и непосредственно, стихийно рождается образ. Жена Бальмонта (Е. А. Андреева) в своих воспоминаниях о нем рассказывает, что стихотворение «В столице» сложилось под впечатлением от проехавшего по городской улице воза с сеном, а стихотворение «Чет и нечет» — от шума падающих с крыши дождевых капель.

Мимолетное впечатление, вмещенное в личное переживание, становится единственно Доступной формой отношения к миру — для

_____

1. Отсюда, конечно, не следует, что на примере Бальмонта можно решать проблему импрессионистического искусства в целом. Импрессионизм в своем возникновении, развитии и судьбе — явление широкое, сложное, многосоставное. Из импрессионизма вышли большие художники, не только выдающиеся живописцы, но и замечательные поэты, которые жили не одними беглыми «впечатлениями», но также глубокими чувствами и мыслями. В данном случае речь идет лишь о типических чертах художественного стиля, отчетливо проступающих в лирике Бальмонта.

2. В. Брюсов, Далекие и близкие, М., 1912, сс. 74—75.

[45]

художника, демонстративно расторгнувшего свои общественные связи и открывшего (как говорил Бальмонт) «великий принцип личности» — в «отъединении, уединенности, отделеньи от общего» 1. В этом — смысл знаменитой поэтической декларации Бальмонта:

Я не знаю мудрости, годной для других,

Только мимолетности я влагаю в стих.

В каждой мимолетности вижу я миры,

Полные изменчивой радужной игры.

Любая мимолетность могла послужить лирической темой, воплощавшейся в зыбких и разрозненных образах, призванных передать эффект индивидуального, необязательного «для других» впечатления. Закономерности общего и целого при этом игнорируются: мое впечатление таково, и переживаю его так, а не иначе, а общей «мудрости» для меня не существует. Таков высший закон художника-индивидуалиста.

Тот же Брюсов определил суть импрессионизма в поэзии как присвоенное поэтом право «все изображать не таким, каким он это знает, но таким, каким это ему кажется, притом кажется именно сейчас, в данный миг» 2.  Такой подход к задаче изображения сопровождался, как правило, утратой вещественности, предметности изображения, пластичности художественного образа. Как в живописи импрессионистов предмет часто растворяется в световоздушной среде, так и у поэта-импрессиониста видимый мир тонет «в дымке нежно-золотой» (так озаглавлен один из разделов в сборнике Бальмонта «Тишина»). Поэт-импрессионист как бы переносил на почву словесного искусства правило, которого придерживались импрессионисты-живописцы: «Колорит — это все, рисунок — ничто».

Свет и воздух, колорит, атмосфера, «плейер» играют в стихах Бальмонта неизмеримо большую роль, нежели «рисунок» — четкость очертаний, пластика языка и образов. В его поэтической речи господствуют туманные, «размытые» образы; в ней бросается в глаза гипертрофия метафорических определений предмета за счет непосредственно присущих ему качеств и свойств. В высокой степени характерны для Бальмонта случаи, когда эпитеты нагнетаются во множестве, но конкретное представление о самом предмете, о его фактуре — ускользает и теряется.

Громадную роль в импрессионистической поэзии вообще, в лирике Бальмонта в частности, играет музыкальное, мелодическое на-

_____

1. К. Бальмонт, Горные вершины, М., 1904, с. III.

2. В. Брюсов, Далекие и близкие, с. 159.

[46]

чало. Общая структура стихотворной речи, в которой главными оказываются не краски, а полутона, не прямые значения слов, а оттенки значений, игра на намеках и недоговоренностях, передача неуловимых ощущений, превращала стихи Бальмонта в музыкально-словесный поток, завораживающий самим своим течением, одной мелодией. Нет смысла приводить примеры, — такова, в сущности, вся лирика Бальмонта. Про такого рода поэзию теоретик импрессионизма Р. Гаман говорит (ссылаясь на Верлена и Стефана Георге): «Стихи приобретают определенный мелодический характер, гармонизируются в определенном тоне, который своей глубиной и высотой, приглушенностью или резкостью должен вызвать определенное настроение. Ликование и печаль, гладкость и твердость, ночь и свет мы ощущаем помимо понятий» 1.  Чтобы убедиться в правоте такого толкования импрессионистической лирики, достаточно прочесть хотя бы такие стихотворения молодого Бальмонта, как «Мы шли в золотистом тумане...» или «Лунный луч» — бесспорно одни из лучших и характернейших его созданий того времени.

Черты импрессионизма как художественного мировоззрения и поэтического стиля распространяются на все творчество Бальмонта. Но во второй половине девяностых годов он подпадает под воздействие декадентских идей, перенимает темы и краски новейшей западноевропейской поэзии. Усвоенная с самого начала и сохранившая свое влияние до конца традиция импрессионистической лирики была приспособлена к новым художественным заданиям. Это с достаточной ясностью проявилось в третьем сборнике Бальмонта — «Тишина». Образ лирического героя, объединяющий стихи Бальмонта, приобретает все более типические декадентские черты. Это уже не робкий н вялый юноша, отвращающийся от «земной юдоли», но дерзкий «стихийный гений», «непохожий на человека», порывающийся не только «за пределы предельного», но «за пределы — и правды и лжи», как и положено «сверхчеловеку» — исповеднику ницшеанской веры. Вместе с тем в сборнике «Тишина» дарование поэта еще более выросло и окрепло. Это сразу почувствовали современники. А. И. Урусов, тонкий критик, писал Бальмонту в ноябре 1898 года: «Мне показалось, что сборник носит на себе отпечаток все более и более окрепшего стиля, Вашего собственного, бальмонтовского, стиля и колорита» 2. 

_____

1. Рихард Гама и. Импрессионизм в искусстве и жизни, M., 1935, с. 119.

2. «А. И. Урусов», т. 2/3, М., 1907, с. 325.

[47]

Из обширной и пестрой теоретической программы русского декадентства Бальмонт взял себе на вооружение далеко не все. Но он воспринял главное — субъективистское отношение к жизни и искусству, отказ от объективных критериев и ценностей и воинствующий эгоцентризм. «Принцип личности» заключается, по Бальмонту, не в соотношении личного с общим, но в «отделеньи от общего». Суть и назначение искусства — в «наслаждении созерцания», благодаря которому за «очевидной внешностью» раскрывается «незримая жизнь» — и мир становится «фантасмагорией, созданной вами».

В статье 1900 года «Элементарные слова о символической поэзии» Бальмонт решал проблему искусства и в самом деле элементарно, зато вполне категорически: «Реалисты всегда являются простыми наблюдателями, символисты — всегда мыслители. Реалисты схвачены, как прибоем, конкретной жизнью, за которой они не видят ничего, символисты, отрешенные от реальной действительности, видят в ней только свою мечту, они смотрят на жизнь — из окна... Один еще в рабстве у материи, другой ушел в сферу идеальности». Новой (символической) поэзии, которую Бальмонт определяет как «психологическую лирику», преемственно связанную с импрессионизмом, совершенно чужды «дидактические задачи». Она «говорит исполненным намеков н недомолвок нежным голосом сирены или глухим голосом сибиллы, вызывающим предчувствие». Однако, при всем том, в поэзии должны свободно и органически сливаться «два содержания. скрытая отвлеченность и очевидная красота». Несмотря на присутствие в нем утаенного смысла, который надлежит разгадать, символическое произведение заключает в себе еще и «непосредственное конкретное содержание», «богатое оттенками» и «всегда законченное само по себе», существующее самостоятельно 1.

В этом признании за произведением искусства непосредственного и конкретного содержания — черта, отделяющая импрессиониста Бальмонта от символистов теургического толка, вроде Вяч. Иванова, для которого поэзия служила только «тайнописью неизреченного» — и ничем больше. Бальмонт навсегда остался чужд собственно философским, религиозно-мистическим, теургическим интересам, объединявшим символистов «второй волны» (Вяч. Иванов, Андрей Белый, молодой Блок); их эсхатологические чаяния и защищавшееся ими понимание искусства как «творчества новой жизни» не имели для него никакой притягательной силы. Также и «богоискательство» Д. Мережковского, 3. Гиппиус и их присных не только оставляло Бальмонта совершенно равнодушным, но и вызывало с его стороны самый

_____

1. К. Бальмонт, Горные вершины, сс. 75—77.

[48]

резкий протест. Знаменательно, что не кто иной, как именно Вяч. Иванов отказывал Бальмонту в праве называться символистом: «...у него нет ничего общего с модернизмом, он совсем не символист, он вообще не характерен для нового направления нашей поэзии». 1

В известном смысле отделяла Бальмонта от остальных символистов также и его англо-испанско-скандинавская ориентация в мировой литературе при малом интересе к французской поэзии и полном невнимании к античности, которые для других имели значение первостепенное (французы — для Брюсова, античность — для Вяч. Иванова). Не разграничивая понятий символизм, декадентство и импрессионизм, Бальмонт видел истоки новейшей «символической поэзии» прежде всего в творчестве таких поэтов, как Уильям Блейк, Шелли, Теннисон, Суинберн, Уайльд, Эдгар По («величайший из символистов»), Уолт Уитмен («гениальный певец личности»), затем — Ибсен, Гамсун и Стриндберг, Ницше и Гауптман, а из русских — Тютчев, Фет и Случевский. (В поэзии Тютчева он особо выделял пантеистическое начало; Фета хвалил за то, что тот установил «точное соответствие между мимолетным ощущением и прихотливыми ритмами»; у Случевского находил мятежный «современный демонизм», восстающий против «банальных форм мысли и чувства».) Бальмонт, правда, называет и некоторых поэтов романского мира — Бодлера, Рембо, Метерлинка, Верхарна, но окончательный вывод его таков: «Все, что создано было гениального в области символической поэзии 19-го века, за немногими исключениями, принадлежит англичанам, американцам, скандинавам, немцам, не французам». 2

Излагая свое понимание «символической поэзии», Бальмонт видел в ней прежде всего поиски «новых сочетаний мыслей, красок и звуков», а в самой характеристике ее оставался, в общем, в пределах поэтики импрессионизма: символическая поэзия «говорит своим особым языком, и этот язык богат интонациями; подобно музыке и живописи, она возбуждает в душе сложное настроение, — более, чем другой род поэзии, трогает наши слуховые и зрительные впечатления».

Эти общие установки были реализованы в трех центральных и лучших книгах Бальмонта — «Горящие здания», «Будем как солнце» и «Только любовь», вобравших стихи, написанные в 1899—1903 годах.

____

1. «Ученые записки» Тартуского гос. университета, вып. 209, Тарту, 1968. с. 312.

2. К. Бальмонт, Горные вершины, сс. 94-96.

[49]

В 1899 году Бальмонт переживает бурный творческий подъем. В октябре он пишет поэтессе Л. Н. Вилькиной в таком мажорном тоне: «У меня много новостей. И всё хорошие. Мне «везет». Мне пишется. Мне жить, жить, вечно жить хочется. Если бы Вы знали, сколько я написал стихов новых! Больше ста. Это было сумасшествие, сказка, новое. Издаю новую книгу, совсем не похожую на прежние. Она удивит многих». И далее: «Я изменил свое понимание мира. Как ни смешно прозвучит моя фраза, я скажу: я понял мир. На многие годы, быть может навсегда» (ИРЛИ). В таком состоянии душевного восторга и творческого упоения Бальмонт находился долго. Год с лишним спустя после письма к Вилькиной, в декабре 1900 года, он поверяет И. И. Ясинскому: «Ко мне пришло что-то более сложное, чем я мог ждать, и я пишу теперь страницу за страницей, торопясь и следя за собой, чтобы не ошибиться в радостной торопливости. Как неожиданна собственная душа! Стоит заглянуть в нее, чтобы увидеть новые дали. Не помню, я, кажется, говорил очень уж горделивые слова о том, что я сделаю. Но я не отказываюсь от обещаний. Я чувствую, что я напал на руду... и если я не уйду с этой земли, я напишу книгу, которая не умрет» (ГПБ).

Новая книга, о которой Бальмонт писал Вилькиной, это «Горящие здания», на мой взгляд, наиболее зрелый и цельный сборник Бальмонта. Другая книга, которую он обещал Ясинскому, это «Будем как солнце» — самый популярный и знаменитый сборник Бальмонта, закрепивший за ним репутацию первого поэта среди модернистов (он разошелся в полгода в количестве 1800 экземпляров, что по тем временам было успехом неслыханным для поэтической книги, тем более — «декадентской»). Блок назвал «Будем как солнце» — «книгой, единственной в своем роде но безмерному богатству». 1

Эти две книги, действительно, отразили резкий перелом в настроениях и мироощущении поэта, — перелом, выразившийся в изменении всей тональности его творчества. Блеклые краски, нюансы, теневые полутона первых сборников сменяются яркими красками, слепящими вспышками, зловещими багровыми отсветами, лирический шепот—громкими, кричащими «кинжальными словами»:

Я устал от нежных снов,

От восторгов этих цельных

Гармонических пиров

И напевов колыбельных.

_____

1. Александр Блок, Собрание сочинений в восьми томах, т. 5, с. 137.

[50]

Я хочу порвать лазурь

Успокоенных мечтаний,

Я хочу горящих зданий,

Я хочу кричащих бурь!

В предисловии, предпосланном второму изданию сборника «Горящие здания», Бальмонт заявил: «В предшествующих своих книгах... я показал, что может сделать с русским языком поэт, любящий музыку. В них есть ритмы и перезвоны благозвучий, найденные впервые. Но этого недостаточно. Это только часть творчества. Пусть же возникает новое» 1.  Что же он понимал под новым? Прежде всего — обостренное чувство жизни, радостную готовность приятия ее. В том же предисловии он истолковал пройденный им в поэзии отрезок пути как движение от «печали, угнетения и сумерек», через «жажду безгранного, безбрежного», к «свету, к огню, к победительному солнцу», как движение от угнетенности и покорности — к приятию всей жизни во всех ее стихийных силах. Новое, жизнерадостное и жизнеутверждающее настроение, охватившее Бальмонта, было отчетливо выражено в эпиграфе (из стихов Бальмонта же), предпосланном сборнику «Горящие здания»:

Мир должен быть оправдан весь,

Чтоб можно было жить.

В том, что декаденты, в том числе и сам Бальмонт, на первых порах пели «песни сумерек и ночи», исполненные «самой больной тоски», была, как доказывал Бальмонт, своя закономерность. Выступив в промежуточное время, когда «вечерняя заря догорела, но рассвет еще спит», они хотя и предчувствовали новое, но не могли еще его «увидеть воочию» 2.  Прошли годы — и все изменилось: «новое» властно вступает в свои права, и задача по-настоящему нового поэта состоит в том, чтобы быть лирическим истолкователем «современной души», которая, в отличие от души «старой», якобы уже в полной мере обладает чувством «бытия» и «внутренней свободы». Так Бальмонт перекладывал на свой язык субъективистские и индивидуалистические заповеди декаданса, ставившего перед собой задачу «преображения» реального мира в мир идеальный. «Я отдаюсь мировому, и мир входит в меня... Мне близки все, мне понятно и дорого все... Мне понятны вершины — я на них всходил, мне понятно низкое — я

_____

1. К. Бальмонт, Собрание стихов, т. 2, М, 1904, с. 2.

2. К. Бальмонт, Горные вершины, с. 78.

[51]

низко падал, мне понятно и то, что вне пределов высокого и низкою. Я знаю полную свободу» 1.  На деле это была именно та призрачная анархо-индивидуалистическая свобода, которую Ленин охарактеризовал как «одно лицемерие».

Книга «Горящие здания» имеет знаменательный подзаголовок: «Лирика современной души». В представлении поэта, это душа, открытая всей благодати и всем соблазнам мира. Дыша «полной свободой», в своем приятии сущего она не знает никаких запретов и ограничений. При всем том ни о какой цельности этой души говорить не приходится. Напротив, она расколота противоречиями, потому что мир, который она хочет полюбить, во многом все же ее отвращает. Но единственный выход из данного противоречия, который видит эгоцентрическая декадентская душа, поставившая себя вне целого и над целым, это «оправдать» мир — принять его не только в правде, но и во лжи, не только в светлом и добром, но и в темном и злом, не только в красоте, но и в уродстве. «О, я люблю жизнь и благословляю ее со всеми ее мучениями!» — восклицал Бальмонт в уже цитированном письме 1900 года к И. Ясинскому. Год спустя, посылая «Горящие здания» Л. Н. Толстому, Бальмонт писал ему: «Эта книга — сплошной крик души разорванной, и если хотите, убогой, уродливой. Но я не откажусь ни от одной ее страницы и — пока — люблю уродство не меньше, чем гармонию». 2

Декадентская всеядность, можно сказать, с редкой наглядностью отразилась в стихах Бальмонта. Мир его поэзии не столько широк (что не исключает выбора и оценки, производимых художником), сколько расплывчат (что всегда объясняется безразборчивостью художника). В состав его входят Запад и Восток, Бодлер и Ницше, индийская метафизика и китайское богословие, испанские видения и русское предание («В глухие дни», «Смерть Димитрия Красного») и еще многое другое. За всем многообразием тем, мотивов, веяний и влияний стоит, как и полагается в лирике, литературная личность поэта — на сей раз беспримерно своевольная, капризная, страшно изменчивая и податливая.

Я вольный сои, я всюду и нигде...

Я вижу всё, везде встает мой лик.

Со всеми я сливаюсь каждый миг...

_____

1. К. Бальмонт, Из записной книжки. — Собрание стихов, т. 2, с. 5.

2. «Литературное наследство», т. 69, кн. 1, сс. 135—136.

[52]

Я — внезапный излом...

Всё пойму, всё возьму, у других отнимая...

Я вечно другой.

Я каждой минутой сожжен.

Я в каждой измене — живу.

Я с каждым могу говорить на его языке.

Отсюда — раздробленность того лирического «я», которое стоит за стихами Бальмонта, множественность ликов лирического героя или, вернее сказать, масок, которые он — одну за другой — примеривает. Сейчас он один, через мгновение — другой: чуткий часовой, что сторожит сон товарищей; пламенный испанец, опьяняющийся и своей и чужой кровью и желающий быть «первым в мире»; свободно кочующий скиф; зловещий скорпион, погибающий во имя собственной гордыни; двойник извращенно-беззаконного Нерона; «избранный, мудрый и посвященный» поэт и царь, «сын солнца» н «брат ветра»; сумрачный и гордый паладин-крестоносец... И так далее.

Эти бесконечные метаморфозы и трансформации лирического героя сопровождаются переменами окружающих его декораций, которые создают приличествующий в каждом случае исторический либо географический колорит. Декоративной пышности лирики Бальмонта способствовала сама структура его книг — со множеством разделов, подразделов, циклов, снабженных эпиграфами, мобилизующими образы древних и редких культур и изысканные изречения, почерпнутые из самых разнообразных источников. Это черта, характерная не для одного Бальмонта, а для большинства символистов: они не мыслили своего существования без пышной орнаментики, воссоздающей иные века и страны и как бы бросающей оттуда отраженный свет на их собственное творчество.

Но в конечном счете маски остаются масками, декорации — декорациями, и за всем этим разноцветным реквизитом оказывается сам Бальмонт со своей декадентской (не цельной, расколотой) душой. При всей мажорности тона его «новой» поэзии, громко, подчас крикливо декларируемая радость приятия жизни нет-нет да перемежается нотами грусти, а нередко и отчаянья.

Мир «принимался» и «оправдывался» декадентом в его первозданной сущности, в контрастах его стихийного бытия, во всем, что

[53]

угодно, кроме как в действительной жизни с ее реальными противоречиями, с ее реальным социально-историческим содержанием. Анархо-индивидуалистическая воля к оправданию «всего мира» оборачивалась самоутверждением личности, якобы вместившей в себя этот «весь мир», а на деле пребывавшей в состоянии полной изоляции от него Участие в социальной жизни подменялось погружением в «бездонные глубины» собственной души. Такова была общая судьба эгоцентриков и эстетов, оторвавшихся от народной почвы и пытавшихся плыть против течения жизни, против потока истории. Иллюзорная связь между своей обожествленной душой и мифологизированным «всем миром» представлялась декаденту единственным выходом из ущербного одиночества и смутно ощущавшегося им чувства исторической обреченности. Именно поэтому безотчетная тоска и вялое безразличие к жизни, как правило, сменяются у декадентов ощущением «полноты бытия» якобы «внутренне освобожденной» личности, желанием открыть в косном мире стихийные силы страсти и мятежной воли. Апостол сверх-индивидуализма Ф. Ницше недаром признавался в свое время: «Инстинкт самосохранения воспретил мне философию нищеты и уныния».

Идеи Ницше, безусловно, оказали на Бальмонта сильное воздействие. Именно ницшеанский призыв к переоценке всех ценностей лежал в основе той трансформации, которую пережил Бальмонт па рубеже нового века, отказавшись от минорных, «болотных» настроений, окрасивших его первые книги, В пользу нового мироощущения, приобретавшего в значительной мере характер волюнтаристский и гедонистический. На все лады варьирует Бальмонт найденную им тему «стихийного гения», придавая ему черты ницшеанского «сверхчеловека», которому «все позволено», который стоит по ту сторону добра и зла, правды и лжи. Даже если бог встает преградой на пути «сверхчеловека», накладывая на него узду рабского послушания, значит, нужно восстать и на бога.

Отсюда — все дерзания и все дерзости Бальмонта, все его неумеренные выкрики, отдающие дешевым эпатажем, вроде «Я ненавижу всех святых» 1  или многократно цитированного:

Я ненавижу человечество,

Я от него бегу спеша.

____

1. В. Брюсов еще в 1897 году записал в дневнике: «Мы говорили о Христе. Бальмонт назвал его лакеем, философом для нищих» (В. Брюсов, Дневники. 1891—1910, с. 30).

[54]

Мое единое отечество —

Моя пустынная душа.

Или же — не менее затрепанного:

Всё равно мне, человек плох или хорош.

Всё равно мне, говорит правду или ложь.

Только б вольно он всегда да сказал на да.

Только б он, как вольный свет, нет сказал на нет.

Само собой, нельзя понимать эти выкрики в прямом, буквальном смысле, как признание поэта в человеконенавистничестве и полном презрении к азам морали. Если бы Бальмонту предъявили такого рода обвинения, он, конечно, ответил бы, что под «человечеством» понимает в данном случае всесветное мещанство, скопление безликих множеств, лишенное истинно человеческих свойств и качеств, воплощение всего серого, пошлого, слабого, рабского, что противоречит истинной природе человека. Также и безразличие к тому, хорош человек или плох, трактовалось Бальмонтом как признание относительности понятий добра и зла, правды и лжи, чести и бесчестия в буржуазно-мещанском мире. Разумеется, подобные толкования не снимают объективно реакционного, антидемократического смысла ницшеанской идеи «сверхчеловека», стоящего над убогой толпой. Обличение мещанства служило для декадентов по большей части маской, которой они прикрывали свое равнодушие к человеку.

Тем не менее, довольно энергичная нота обличения духовного мещанства, беспросветной пошлости обывательского существования звучит в поэзии Бальмонта — в таких, к примеру, стихотворениях, как «В домах» (в сборнике «Будем как солнце») или более поздних «Человечках». Именно эта сторона декадентских дерзаний Бальмонта на известное время привлекла к нему внимание таких людей, как Чехов и Горький. Стихотворение «В домах» не случайно было посвящено М. Горькому, автору «Мещан» (тот же 1902 год). Здесь просвечивает, хотя и слабо, сочувствие и сострадание к людям:

О люди, я вслушался в сердце свое,

И знаю, что ваше — несчастно!

Но Бальмонту, по самой природе и качеству его душевных переживаний, была недоступна горьковская концепция человека-героя, человека-творца, обретающего свою силу в единении с другими, с массой, — равно как бальмонтовское представление о людях («гномы», «мошки») оказалось совершенно неприемлемым для Горького 1. 

____

1. См. примеч. 211-е (с. 628).

[55]

В порядке переоценки всех ценностей Бальмонт вслед за своими новыми кумирами — Эдгаром По, Бодлером, тем же Ницше — творит поэзию «кошмаров», «безумий» и «ужасов», упивается всяческими «сатурналиями» и «инфернальностями», обращается к инкубиальным мотивам (отчасти в духе «загробных песен» К. Случевского). Целые разделы в сборнике «Будем как солнце» посвящены всяческой дьяволиаде («Danses macabres», «Сознание», «Художник-Дьявол»).

Я знаю только прихоти мечты,

Я всё предам для счастья созиданья

Роскошных измышлений красоты.

Мне нравится, что в мире есть страданья,

Я их сплетаю в сказочный узор,

Влагаю в сны чужие трепетанья.

Обманы, сумасшествие, позор,

Безумный ужас — всё мне видеть сладко,

Я в пышный смерч свиваю пыльный сор...

С этим кругом тем связана так же достаточно широко представленная в поэзии Бальмонта эстетизация уродства («В гармонии мне дорог произвол», «Чтоб видеть высоту, я падаю на дно», «Я горько вас люблю, о бедные уроды» и т. п.), идущая прежде всего от Бодлера, а отчасти — все от того же Ницше, который охотно смещал понятия красоты и безобразия. Смысл, который придавался в декадентском искусстве эстетике чудовищного и преступного, сводился к желанию передать болезненно-острое ощущение резкой дисгармонии, господствующей в мире. На языке Бальмонта это звучало так:

Что в мире я ценю, — различность сочетаний:

Люблю Звезду морей, люблю змеиный грех.

И в дикой музыке отчаянных рыданий

Я слышу дьявольский неумолимый смех 1.

Болезненное тяготение художника ко всякого рода «пропастям» н ко всяческой «дисгармонии» Бальмонт, в полном согласии с другими декадентами, объяснял как попытку «разгадать вечное явление мирового зла» — во имя истинной любви к добру (Бодлер, к при-

____

1. Еще в 1897 г. Бальмонт писал другу своему Г. Бахману: «Что мне красота Красоты, когда все во мне и вокруг меня искажено, извращено, изуродовано?» (ИРЛИ).

[56]

меру, «жил во зле, добро любя»), однако такие благонамеренные толкования, конечно, ничего не меняли по существу: именно в стихах с инфернальной окраской поэт наиболее погружался в обесчеловеченную стихию декаданса.

Но есть в поэзии Бальмонта времени его творческого подъема и другая сторона, которая объективно вступала в известное противоречие с увлекавшими его собственно декадентскими началами, темами и мотивами. Блок, любивший Бальмонта и умевший отделять в его стихах руду от шлака, проницательно заметил, что этот поэт «полюбил явления помимо их идей». 1 Действительно, живое чувство художника, в конечном счете служившее источником поэтической силы Бальмонта, в иных случаях позволяло ему увидеть мир непосредственно, а не в том освещении, которое придавала ему эстетика декаданса. Какие бы маски ни надевал на себя Бальмонт, какими бы декорациями ни отгораживался от действительности, он еще и просто любил жизнь, инстинктивно тянулся к свету, к солнцу, к радостному переживанию бытия, к живому ощущению мощной и многоцветной красоты мира в его могущественных стихиях.

На этой почве сложился пантеизм Бальмонта, преемственно связанный отчасти с английской поэзией (Шелли, Теннисон). 2 Он довольно примитивен (ограничивается несколькими излюбленными мотивами— солнца, луны, ветра, к которым поэт обращается беспрестанно) и однозначен (то или иное явление природы призвано символически обозначить душевное состояние поэта), но так или иначе стихийные силы природы неизменно присутствуют в поэзии Бальмонта как образы той полноты ощущения и переживания жизни, которой он не находит в человеческом обществе. Поэт чувствует свое родство со стихиями: солнце, луна, тучи, ветер, вода, огонь, воздух — вот та среда, в которой по-настоящему живет вольная и мятежная душа поэта. Ветер ему — «вечный брат», океан — его «древний прародитель»; обращаясь к огню, он восклицает: «Вездесущий огонь, я такой же, как ты!»

В книге «Будем как солнце» сделана попытка очертить космологическую картину мира, в центре которой поставлено солнце — вечный и животворный источник всего сущего. В русской поэзии это была тема не новая (вспомним «солнце мира» у Фета), но ни у кого она не заняла столь большого и важного места, как у Бальмонта.

_____

1. Александр Блок, Собрание сочинений в восьми томах, т. 5, с. 529.

2. В. Жирмунский, Валерий Брюсов и наследие Пушкина, П., 1922, с. 96.

[57]

Эпиграф из Анаксагора, дающий, как камертон, главную ноту звучания всей книги, развернут в великолепное вступительное стихотворение:

Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце

И синий кругозор.

Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце

И выси гор.

Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце,

А если день погас,

Я буду петь... Я буду петь о солнце

В предсмертный час!

Попытка воссоздать космологическую картину мира в самом существе своем противоречила духу декаданса, утратившего представление о целостности. Бальмонту до известной степени оказалось близким тютчевское чувство космоса — как причастности человека к «мировой жизни», как сознания того, что твое частное бытие растворено в общем (намеки на это содержатся в статье Бальмонта о Тютчеве 1). Здесь перед Бальмонтом, казалось бы, приоткрывались новые возможности, но он не сумел воспользоваться ими в должной мере.

Пантеистические и космические мотивы растворены в лирике Бальмонта — и в этих случаях ему часто сопутствовали значительные творческие удачи. Когда же он разрабатывал подобные темы специально, то, как правило, впадал в громкую, но сухую декламацию. Его многочисленные «стихийные гимны» абстрактны и риторичны; в них ему изменяло главное его оружие — «певучая сила».

Из всего сказанного видно, что Бальмонт, будучи по духу чело-веком декаданса, как поэт усвоил только часть пестрой декадентско-символистской программы и что творчество его выявляет лишь один лик поэзии русского символизма (явления сложного и много-составного), а именно — импрессионистическую лирику. Подтверждение этому находим в особенностях стиля и поэтики Бальмонта.

Вслед за Шопенгауэром, который выдвигал музыку как высшую, алогическую форму искусства, способную с наибольшей полнотой выразить сущность «мировой воли», декаденты и символисты проявляли преувеличенное внимание к музыкальному началу в поэзии, к «музыкальной потенции слова» (по определению Ин. Анненского). Они подхватили лозунг Верлена: «Музыка — прежде всего...

_____

1. К. Бальмонт, Горные вершины, с. 89.

[58]

Все остальное — литература». На этой почве сложилось весьма распространенное среди декадентов и символистов представление о стихотворной речи как о завораживающем потоке музыкальных созвучий. На практике такое представление зачастую принимало характер гипертрофированный, когда сама поэзия тонула и растворялась в «безобразной» музыке, — и в первую очередь это относится к лирике Бальмонта.

Валерий Брюсов, вспоминая литературное брожение начала девяностых годов, писал: «То было время, когда над русской поэзией всходило солнце поэзии Бальмонта. В ярких лучах этого восхода затерялись едва ли не все другие светила. Душами всех, кто действительно любил поэзию, овладел Бальмонт и всех влюбил в свой звонко-певучий стих» 1.

Для того чтобы вполне уяснить эффект появления Бальмонта на сцене русской поэзии начала девяностых годов, нужно вспомнить, что, если не говорить об отдельных немногих исключениях, сцену эту заполняла толпа безликих виршеписцев, открыто пренебрегавших стихотворной техникой и вообще донельзя уронивших культуру русского стиха. Среди бесчисленных Ратгаузов, Мазуркевичей, Афанасьевых, Коринфских, Фругов и tutti quanti даже такой неровный и растрепанный поэт, как Фофанов, выглядел звездой первой величины. В массовой, журнальной поэзии тех лет господствовали эпигонство, банальщина, вялое и сухое рифмачество. И вдруг на этом тусклом фойе появился поэт, виртуозно владевший удивительно звонким стихом, полным музыкальных созвучий. Вероятно, М. Горький имел в виду прежде всего Бальмонта, когда говорил о «формальном возрождении стиха в самом конце XIX века и в начале XX века» 2.

«Звонко-певучий» стих Бальмонта произвел на современников впечатление поистине оглушительное. Тот же Брюсов, судья строгий и взыскательный, писал: «Равных Бальмонту в искусстве стиха в русской литературе не было. Прежде могло казаться, что в напевах Фета русский стих достиг крайней бесплотности, воздушности. Но там, где другим виделся предел, Бальмонт открыл беспредельность. Даже такой, казалось бы, недосягаемый по певучести образец, как лермонтовское «На воздушном океане», значительно померк после лучших песен Бальмонта». 3

______

1. В. Брюсов. Далекие и близкие, с. 107.

2. М. Горький, О «Библиотеке поэта». — В кн.: Г. Р. Державин, Стихотворения, «Б-ка поэта» (Б. с.), 1933, с. 16.

3. В. Брюсов, Далекие и близкие, с. 79.

[59]

Завышенность, преувеличенность такой оценки совершенно очевидна и не требует доказательств. А в наше время, в свете опыта, накопленного новейшей русской поэзией, померк и сам Бальмонт. Но в свое время он, действительно и по справедливости, снискал репутацию «дивного мастера стиха». Тогдашних читателей пленяли и казались им неслыханным новшеством такие, с нынешней точки зрения банальные, давно уже затрепанные приемы, как знаменитые бальмонтовские «повторы» (вроде: «Я мечтою ловил уходящие тени, уходящие тени погасавшего дня») или звонкое бряцанье внутренними рифмами, начиная с простейшего их применения в «Фантазии» (открывавшей первый сборник Бальмонта) и многих других стихотворениях такой же структуры и кончая более сложными композициями вроде:- «Шумели, сверкали, И в дали влекли, И гнали печали, И пели вдали» или: «На вершине скалы, где потоком лучей Солнце жжет горячей, где гнездятся орлы. Из туманов н мглы зародился ручей, Всё звончей и звончей, по уступам скалы...» и т. д. Эта гипертрофия рифмы, многократность концевых или различные комбинации внутренних созвучий в лирике Бальмонта безусловно восходят к поэзии возлюбленного им Эдгара По, к таким его произведениям, как «Ворон», «Улялюм», «Колокола».

При этом в поэзии Бальмонта не обнаруживается никакого «новаторства» по существу. Он оставался в рамках узаконенной метрики, рифмы у него всегда точные, большей частью морфологически однородные, ритмы — обычные и довольно однообразные, — короче говоря, вся структура его стиха вполне традиционна. Столь же характерна для Бальмонта рано проявившаяся и оказавшаяся устойчивой до конца привязанность к старым, каноническим стиховым формам (сонет, терцины, триолет, позже — секстины). По замечанию Брюсова, «стих Бальмонта — это стих нашего прошлого, усовершенствованный, утонченный, но по существу все тот же; «другие поэты» не только «предтечи» Бальмонта в искусстве стиха, но и несомненные его учители» 1.

Метрические и ритмические новации Бальмонта случайны и единичны. Они не меняют облика его поэзии. Несколько примеров свободного стиха, сбивающегося на «стихотворения в прозе» («Эльзи»), несколько опытов чисто тонических, разностопных стихов («дольников»), которые Бальмонт простецки называл «прерывистыми строками». Из них наиболее интересны «Болото» и «Старый дом» (в сборнике «Только любовь»), в которых есть ритмические находки, позволяющие говорить об изобразительных возможностях ритма. Во

_____

1. В. Брюсов, Далекие и близкие, с. 79.

[60]

всяком случае, Ин. Анненский нашел, что стих «Болота» ритмически передает зыбкость трясины и трудность передвижения по ней, а тяжелое, замедленное течение стиха в «Старом доме» способствует созданию впечатления безысходной тоски. Не вдаваясь в такие тонкости, подсказанные субъективным воображением, следует заметить, что в этих стихотворениях Бальмонту действительно удалось впечатляюще, на слух, передать «прерывистость» и «запинания», составляющие самую суть тонического «паузного стиха».

Вся специфика поэтического стиля Бальмонта состоит в том, что в его лирике безраздельно господствует музыкальное начало. В нем источник одновременно и очарования некоторых его стихотворений, и той назойливой трескучести, которая по справедливости называется «бальмонтовщиной». К Бальмонту в полной мере применимо понятие «музыкант слова», введенное в обиход ранними французскими символистами (Т. de Wyzewa). Но лирика Бальмонта в целом (если не говорить о немногих, в общем, исключениях) представляет собою первоначальную, элементарную форму музыкальной поэзии. Вся она держится на простейших звуковых эффектах, и в этом смысле ей бесконечно далеко до сложнейших словесно-музыкальных композиций и тончайших мелодических находок таких поэтов, как Блок, Анненский, Сологуб.

Излюбленный прием Бальмонта, которым он пользовался (наряду с нагнетанием внутренних рифм) неумеренно, это аллитерация, причем преимущественно в простейшей форме «инструментовки на согласных» 1.  Знаменитые, навязшие в зубах примеры: «Вечер. Взморье. Вздохи ветра. Величавый возглас волн...», «Чуждый чистым чарам счастья, Челн томленья, челн тревог...», «Ландыши, лютики. Ласки любовные...», «Камыши», «Влага» и многое другое. Здесь господствует барабанно-механическое повторение одного и того же звука — зачастую в ущерб смыслу и зрительной представимости образа (в самом деле, почему, спрашивается, «челн», оказывается, «чужд чарам счастья»?).

Подобного рода откровенно звукоподражательные стихи в свое время принесли Бальмонту славу (впрочем, довольно скандальную), а впоследствии они же наиболее способствовали падению его репутации. Именно такие стихи дали повод Блоку утверждать, что «Бальмонт и вслед за ним многие современники вульгаризировали аллите-

_____

1. О. Мандельштам писал об «особом фонетическом свойстве Бальмонта — экзотическом восприятии согласных звуков» — и утверждал, вряд ли справедливо, что «именно здесь, а не в вульгарной музыкальности, источник его поэтической силы» («Русское искусство», 1923, № 1, с. 77).

[61]

рацию». 1 Между тем справедливость требует оговорить, что у Бальмонта можно найти, и пожалуй не меньше числом, стихи, инструментованные гораздо более изощренно. Но почему-то все до сих пор помнят злополучный «черный челн» и проходят мимо таких, к примеру, стихотворений, как «Белладонна», «Твой смех прозвучал серебристый. ..», «Исландия», «Двойная жизнь», «С морского дна», «Дождь», «Она отдалась без упрека...», «Золотая рыбка» с их по- настоящему богатой и тонкой музыкой.

Музыкальность стихотворного языка, бесспорно, украшает поэзию, но, понятая слишком буквально и применяемая в неумеренных дозах, таит в себе грозную опасность обессмысливания поэзии, и лирика Бальмонта служит в этом отношении впечатляющим примером. Ин. Анненский, сам тонко-музыкальный поэт, утверждал: «На минуту пожертвуйте звуку, внешнему моменту — внутренним смыслом, и поэзия обратится в бред сумасшедшего» 2.  Бальмонт же зачастую именно приносил в жертву звуку и смысл и ритмико-синтаксический строй стиха.

Ритмика Бальмонта, при всей звуковой оснащенности его стихов, бедна и однообразна. Она, как правило, не варьируется в пределах одной пьесы и тем самым не создает движения стиха. В подавляющем большинстве случаев она оставляет впечатление плавного скольжения и мерного, убаюкивающего качания. Молодой Маяковский в полемическом выступлении ощутимо точно назвал стихи Бальмонта «плавными и мерными, как качалки и турецкие диваны» 3. 

«Музыкальный поток», вбиравший в себя бесконечные звуковые переклички, приводил к расплывчатости, размытости стихотворной речи, к развоплощению образа, к выветриванию его предметно-вещественного смысла. Семантика, вообще бедная у Бальмонта, при этом отступала на второй план или вовсе утрачивала свои права, подменялась произволом далековатых и зыбких ассоциаций. Ценность слова заключалась уже не в смысловом его содержании, а в звуковой форме, создающей определенный эмоциональный эффект. Отсюда — полная свобода в выборе и расстановке слов. Поскольку слово существует уже не как смысловой знак, а как своего рода звуковая эмблема, его можно заменить другим либо переставить (в критике, в порядке шутки, некоторые стихи Бальмонта

_____

1. Александр Блок, Записные книжки, М.—Л., 1965, с. 179.

2. Цит. по статье Е. Малкиной «Иннокентий Анненский». — «Литературный современник», 1940, № 5/6, с. 213.

3. Цит. по репортерскому отчету в газете «Русское слово», 1913, 8 мая.

[62]

публиковались «задом наперед», начиная с последней строки п кончая первой, — и при этом они не теряли своего музыкально-эмоционального заряда). Точную и исчерпывающую характеристику бальмонтовского эмблематического слова дал В. М. Жирмунский: «Слово существенно для Бальмонта только как звуковой комплекс, окрашенный известным эмоциональным тоном, который одинаково присутствует в очень различных по своему вещественно-логическому значению словах... Создается впечатление, что поэт воздействует на слушателя не столько смыслом слов, нередко неясным и неточным, сколько эмоционально окрашенными звуками, как бы «музыкой» стиха». 1

Отсюда главная беда Бальмонта — бедность поэтического языка. Сна сказалась как в ограниченности словаря (бесконечное мелькание одних и тех же любимых слов: луна, солнце, ветер, волна, мгла, кольцо, море и т. д.), так и в его отвлеченности и, наконец, в элементарности синтаксиса, в котором почти не обнаруживается сложных форм предложения, зато с избытком присутствуют однолинейные повторения, перечисления, параллелизмы. Характерная черта бальмонтовского языка — пренебрежение глаголом, а это приводит к однообразию и неподвижности стихотворной речи. Зато непомерно большое место заняло в этом языке прилагательное. Во множестве случаев, отрываясь от предмета определения, оно принимало на себя значение существительного-эпитета. Так возникли и расплодились типично бальмонтовские искусственные образования на «ость», в лучшем случае передающие впечатление от предмета, вместо того чтобы раскрыть его качество, — все эти назойливо мелькающие: далекость, запредельность, алость, лилейность, опрокннутость, стозвоиность, самосожженность и т. п. Они изрядно портят даже многие хорошие стихи Бальмонта.

Все это придавало стихотворному языку Бальмонта характер абстрактный, отвлеченный. Этот поэт (вспомним определение Брюсова) в самом деле изображал мир не таким, каким его знал, но таким, каким он ему казался.

Нужно признать, что Бальмонт был наделен острой наблюдательностью. Как человек, выросший в сельско-поместной обстановке, он был посвящен в тайны природы, знал, к примеру говоря, как именно трубят в полете журавли, надсадно кричит коростель, токует глухарь, гогочет дикий гусь, воркует лесной голубь-вяхирь (все это явствует из его позднейшей статьи «Русский язык»), достоверно и

____

1. В. Жирмунский, Вопросы теории литературы, Л., 1928, сс. 97—98.

[63]

точно знал, конечно, и многое другое о том, что окружало его в мире, и у него были веские основания упрекать горожанина Брюсова в полном незнакомстве с живой природой. Но в поэзии самого Бальмонта следы этого знания, этой наблюдательности — случайны и единичны. В стихах он предпочитал обходиться условно-«поэтическими», в сущности ничего не говорящими, стершимися в стихотворном обиходе словами. Цветы у него «молчаливые» и «ароматные», лучи «золотистые», небо «глубокое», даль «безграничная», темнота «угрюмая», вода «зеркальная», улыбка «стыдливая», море «безбрежное» и т. д., и т. п. Отлично зная, как именно кричит коростель, он ни разу не рассказал об этом в стихах.

То, в чем для Бальмонта с самого начала таилась угроза, в дальнейшем обернулось для него катастрофой. Живя, по собственному признанию, «как птица» — «сердцем, вне рассудка», он с течением времени окончательно утратил сколько-нибудь твердый критерий 6 оценке своей творческой работы 1.  По свидетельству близких людей, он писал беспрерывно, «стихи возникали у него мгновенно» и «он еле успевал их записывать», «просыпался ночью с готовым стихотворением», писал прямо набело и никогда не возвращался к написанному, ничего не менял и не исправлял. В этом непрерывном стихописании было что-то судорожное, маниакальное, — и потому, пожалуй, ни у кого из значительных русских поэтов нет такого множества плохих стихов, как у Бальмонта. Чем дальше, тем все больше «бессознательное» творчество его приобретало шаманский характер. Стихи превращались в сплошной поток «звуковых соответствий», в котором очень нелегко, а иногда и невозможно уловить малейший проблеск мысли.

Свое понимание «магии звуков» Бальмонт довел до абсурда, попытавшись (уже в 1915 году) теоретически обосновать его в книжке «Поэзия как волшебство». Привлекая в помощь себе древнеиндийскую натурфилософию, мексиканскую космогонию, Эдгара По (как автора философской сказки «Могущество слов») и Фета («провозвестника звуковых гаданий и угаданий стиха»), Бальмонт впал в чистую мистификацию, приписывая «напевному слову» уже не только эмоциональную, но «заклинательно-магическую силу» и даже «физическое могущество», присваивая фонетическим элемен-

____

1. Характерно в этом смысле письмо от 29 января 1916 г. к Е. А. Андреевой (ЦГАЛИ), где воедино смешаны и настоящие удачи и тяжкие провалы: «Я перечитывал вчера свою книгу «Зеленый вертоград» и снова был в ее очарованиях... и снова вижу, что в ней, так же как в «Литургии красоты» и в «Только любовь» и в «Будем как солнце», я создал великие книги».

[64]

там речи якобы органически присущее им понятийно-смысловое содержание. Так, например, звук М, по Бальмонту, это «стон сдержанной, скомканной муки», У—«музыка шумов» и «всклик ужаса», И — «звуковой лик изумления, испуга», а также «крик, свист, визг», Е — одновременно (в различных словах) — «светлое благовестив» и «задержанное зловестие».

Пример Бальмонта глубоко поучителен: он говорит о том, что даже высокоодаренный поэт, самонадеянно полагающийся только на свою «певучую силу», обречен на творческое вырождение. У Бальмонта были и талант, и знания, и мастерство, но, впав в бессмысленное шаманское бормотанье, он странным образом пренебрег самой культурой стихотворной речи.

Неуклонное и быстрое падение Бальмонта обозначилось в сборниках «Литургия красоты» (1905) и «Злые чары» (1906), где он обратился к менее всего доступной ему области рассудочной поэзии, к теософским размышлениям и материалу народных поверий — и потерпел очевидное и тяжелое поражение.

Отступлением на прежние позиции и потому счастливым исключением явился небольшой сборник «Фейные сказки» (1905) — книжка изящных стилизаций в манере наивных детских песенок. Брюсов назвал ее «одной из самых цельных книг Бальмонта», в которой нет «напряженного тона вымученных стихийных гимнов», в которой автор «позволил себе снова быть самим собой» 1.  А. Белый также оценил эту книжку как «неожиданный подарок» 2.

В следующих книгах, выходивших одна за другой, Бальмонту окончательно изменили художественный вкус и чувство меры. Начиная с 1906 года он с головой погрузился в стихию, чуждую ему по самой природе его дарования, — занялся рифмованными переложениями русского фольклора (отдавая предпочтение различным проявлениям народной фантазии и мистики, религиозному сектантству и всяческому волхвованию 3), пересказом древних космогоний и разноязычных памятников ритуально-жреческой поэзии (им посвящен целый сборник — «Зовы древности», 1908 года).

Катастрофическим провалом Бальмонта явилась книга «Жар- птица» (1907), где он попытался воссоздать мир славянской мифологии и былинного эпоса путем стилизаторского приспособления

_____

1. «Весы», 1905, № 12, сс. 76—77.

2. «Золотое руно», 1906, № 1, с. 140.

3. Он зачитывался известной книгой С. Максимова «Нечистая, неведомая и крестная сила».

[65]

к требованиям «современного» (декадентского) вкуса 1.  Получилась сусально-аляповатая подделка в оперном «русском стиле», из которой начисто улетучился дух подлинной народной поэзии. Мужественная и суровая красота русской былины превратилась в дешевую декадентскую красивость. Бальмонт перелагал былины, церковно-апокрифические предания, заговоры и заклинания рифмованным стихом собственной выделки, и В. Брюсов совершенно справедливо заметил по этому поводу: «Как Ахилл и Гектор были смешны в кафтане XVIII века, так смешны и жалки Илья Муромец и Садко Новгородский в сюртуке декадента» 2.  Такой же эстетской фальсификацией явился сборник Бальмонта «Зеленый вертоград» (1909), целиком заполненный переработками сектантских (хлыстовских) песен.

После «Литургии красоты» Бальмонт окончательно захлебнулся в безостановочном потоке почти всегда ничего не значащих слов. В 1909 году Александр Блок, высоко ценивший «настоящего» Бальмонта, вынес убийственный приговор его очередным книгам: «Это почти исключительно нелепый вздор, просто — галиматья, другого слова не подберешь. В лучшем случае это похоже на какой-то бред, в котором, при большом усилии, можно уловить (или придумать) зыбкий лирический смысл; но в большинстве случаев — это нагромождение слов, то уродливое, то смехотворное... И так не страницами, а печатными листами... И писал это не поэт Бальмонт, а какой- то нахальный декадентский писарь... С именем Бальмонта далеко еще не все отвыкли связывать представление о прекрасном поэте. Однако пора отвыкать: есть замечательный русский поэт Бальмонт, а нового поэта Бальмонта больше нет». 3 Заметим, что сказано это было открыто, в печати (в газете «Речь»).

Правда, под конец, уже потеряв свое место в поэзии, сыграв свою роль, Бальмонт, по-видимому, в какой-то мере все же осознал гибельность пути, по которому пошел, и в сборнике 1912 года «Зарево зорь» вернулся к привычной и доступной ему импрессионистической лирике. И в «Зареве зорь», и в последующих книгах — «Белый зодчий» (1914), «Ясень» (1916), «Сонеты солнца, меда и луны»

____

1. Свое обращение к древнеславянскому миру и «богатой народной фантазии» Бальмонт мотивировал в статье «Символизм народных поверий» («Весы», 1904, № 3; также в книге Бальмонта «Белые зарницы», СПб., 1908). См. также статью «Рубиновые крылья» в книге «Морское свечение», СПб., 1910.

2. «Весы», 1907, № 10, с. 46. См. также статью С. Городецкого «Тень прочтенной книги» («Весы», 1907, № 8), в которой «Жар- птица» сравнивается с памятниками народного творчества.

3. Александр Блок, Собрание сочинений в восьми томах, т. 5, сс. 374—375.

[66]

(1917)—значительно больше отдельных удач, нежели в сборниках «провального» периода (1905—1909), но их приходится буквально «вымывать» — как крупицы золота из бесполезной породы. (Даже в очень плохих стихах Бальмонт мог порой обмолвиться отличной строчкой, вроде такой, например: «Грозовые замыслы искусства».)

На заре юности Бальмонта, в 1886 году, В.Г.Короленко дал ему прекрасный совет: учиться «художественному воздержанию», уметь «сосредоточиться», не «расплываться» и не «тратиться» по пустякам. И хотя Бальмонт многократно утверждал, что запомнил советы Короленко на всю жизнь, как раз из этого замечания он не извлек никаких уроков. И только пройдя длинный, обрывистый путь, перемежавшийся подъемами и падениями, он пришел к — увы, позднему — пониманию того вреда, который нанесла его поэзии неэкономная трата стихов. В письме к литовскому поэту Людасу Гире от 4 декабря 1929 года он писал: «Вы поддаетесь искушению многословия, красивого, но многословия... Я говорю это жесткое слово потому, что и сам раньше страдал тем же недостатком — легкостью говорить слова, петь стихи. За последние годы внутренней пытки, и еще ранее, с 1916-го года, со времени «Сонетов солнца, меда и луны», я исцелился от этого недостатка, мне кажется». 1

Действительно, книга «Сонеты солнца, меда и луны» в этом отношении показательна. Бальмонт издавна любил писать сонеты, но никогда не писал их в таком изобилии, как в позднюю пору, начиная с 1915 года. Не приходится сомневаться, что он рассматривал эту строжайшую стихотворную форму как средство самодисциплины, позволяющее преодолеть растекающийся поток музыкальной речи и вместить ее в строгие, тесные рамки четырнадцати строк, подчиненных особым законам композиции. Но и в этом случае, как всегда, Бальмонт не знал меры. В его книге более двухсот пятидесяти сонетов, среди них есть написанные мастерски, но удельный вес книги намного бы увеличился, если бы она была вчетверо короче.

В лирике эмигрантской поры Бальмонт не сказал ничего нового. Он писал по-прежнему неудержимо, но из громадной массы написанного (почти всегда рыхлой к сырой) можно выделить некоторое количество драматически звучащих стихотворений, проникнутых острейшей тоской по родине. Еще в 1905 году, путешествуя по Мексике, Бальмонт сказал: «Нужно отойти от России, и тогда поймешь, как бездонно ее любишь» 2. Лучшее, что создал Бальмонт

_____

1. Письмо сообщено мне Н. К. Бальмонт-Бруни.

2. К. Бальмонт, Змеиные цветы, М., 1910, с. 13.

[67]

в эмиграции, посвящено России, ее природе, культуре, языку и горькой судьбе человека, навсегда потерявшего родину. К концу жизни он смирился духом. От былой заносчивости, которою он эпатировал публику, не осталось и следа. Если в свое время он горделиво заявлял, что перед ним «другие поэты — предтечи», то теперь писал умиротворенно:

Быть может, дадутся другому удачи

Полней и светлей, чем моя...

Особая и чрезвычайно обширная область творческой работы Бальмонта — его переводы. Им владела настоящая страсть к переложению на родной язык чужеземных писателей и поэтов. Она про-снулась в нем рано. В предисловии к книге своих переводов из чешского поэта Ярослава Врхлицкого (1928) он рассказал, как еще мальчиком четырнадцати лет, «тайком от старших», овладел немецким языком — и первым переведенным им поэтом был романтик Ленау.

Хорошее знание многих языков, большие лингвистические способности и основательная филологическая эрудиция позволили Бальмонту широко развернуть переводческую деятельность. Репертуар ее громаден, охватывает и Запад и Восток, и глубокую древность и новое время. Если говорить только о стихотворных переводах, это будут обрядовые гимны и любовные песни древнего Египта, космогонические сказания майя и ацтеков, памятники древнейшей поэзии Халдеи, Ассирии и Индии (ведийские гимны, «Упанишады»), Асвагоша («Жизнь Будды») и Калндаса (три драмы), гимны и притчи из «Зенд-Авесты», Лао-цзы и поэты древнего Китая, песни и заговоры народов Океании, Орфей и Сафо, «Эда» (в отрывках), друидические гимны, песнопения и легенды Бретани, японские «танки», Омар Хайям и песни суффитов, Руставели («Витязь в тигровой шкуре»), армянские поэты, англо-американцы — Марло («Трагическая история доктора Фауста»), Блейк, Берне, Кольридж, Вордсворт, Байрон, Шелли (полное собрание стихотворений, поэм и драм), Эдгар По (полное собрание сочинений), Гуд, Лонгфелло, Уитмен («Листья травы»), Россетти, Теннисон, Стивенсон, Уайльд («Баллада Рэдингской тюрьмы», «Саломея»); испанцы — Кальдерон (шесть драм), Лопе де Вега («Овечий ключ»), Тирсо де Молина, Хосе де Эспронседа, Гильен де Кастро, Люис Бельмонте и другие, испанские народные песни; немцы — Гёте (отрывки из «Фауста», стихи), Ленау, Гейне; французы — Бодлер, Фор, Эредиа; бельгийцы— Ван-Лерберг («Ищейки»), Ф. Кроммелинк («Ваятель масок»); Леопарди; А. Мицкевич, Ю. Словацкий (драмы и стихи).

[68]

Я. Каспрович («Книга смиренных»), Б. Лесьмян, польские народные легенды; народная и письменная поэзия славянских народов (чехов, сербов, хорватов, словаков, болгар) и Литвы; «Слово о полку Игореве». Перечень этот не претендует на полноту.

Поначалу, в девяностые годы, переводные работы Бальмонта имели значительный успех и доставили ему репутацию талантливого переводчика. При общем крайне низком уровне тогдашних переводов (особенно стихотворных) то, что публиковал Бальмонт, производило выгодное впечатление. Даже в тех случаях, когда его костили за собственные стихи, о переводах его отзывались благосклонно. Критика даже делила поэта надвое: лицо Бальмонта-переводчика «озарено светом ума, таланта, трудолюбивых н почтенных вдохновений», тогда как «другое лицо—маска плутоватого дурачка, полу-шарлатана, полу-юродивого» 1.

Зато в дальнейшем переводы Бальмонта подвергались жестокой (не всегда и не во всем справедливой) критике, как слишком вольные, в ряде случаев искажающие самый дух подлинника. Начал кампанию против Бальмонта-переводчика М. Волошин, подвергший строгому разбору его перевод драмы Г. Гауптмана «Потонувший колокол» 2.  В начале девятисотых годов в литературных кругах уже сложилось мнение, будто Бальмонт «из плохих переводчиков — худший», будто он «губит» всех, кого берется переводить 3.  Много и всегда в крайне резком тоне писал о переводах Бальмонта К. Чуковский: «Бальмонт как переводчик — это оскорбление для всех, кого он переводит; для По, для Шелли, для Уайльда». Чуковский справедливо указывал на ошибки Бальмонта, но в целом его критика (с уязвимой позиции «буквализма») носила внешний, фельетонно-резвый характер 4. 

Сейчас, когда русская советская школа стихотворного перевода, приобрела большой теоретический и практический опыт, гораздо весомее звучат слова такого мастера этого дела, как Б. Пастернак: «Русский Шелли был и остается трехтомный бальмонтовский. В свое время этот труд был находкой, подобной открытиям Жуковского. Пренебрежение, высказываемое к этому собранию, зиждется на недо-

______

1. А. В. Амфитеатров, Собрание сочинений, т. 37. П, б.о.г., с. 174.

2. М. Волошин, В защиту Гауптмана. — «Русская мысль», 1900, № 5.

3. Письмо П. Перцова к В. Брюсову от 17 мая 1904 г. — «Литературное наследство», т. 27/28 (1937), с. 297.

4. См. статьи К. Чуковского: «Русская Whitmantana» («Весы», 1906, № 10), «О пользе брома» («Весы», 1906, № 12), «В защиту Шелли» («Весы», 1907, № 3).

[69]

разумении. Обработка Шелли совпала с молодыми и творческими годами Бальмонта, когда его свежее своеобразие еще не было опорочено будущей водянистой искусственностью». 1 Вообще в наше время точка зрения на Бальмонта как на переводчика «худшего из плохих» в значительной мере пересмотрена специалистами. Так, например, советский исследователь древнеиндийской литературы в предисловии к новому изданию драмы Калидасы «Сакунтала» в переводе Бальмонта (1955) отмечает, что перевод «обладает несомненными художественными достоинствами», что Бальмонт «неизменно следует подлиннику, хотя его перевод не является текстуально точным». Современные армянские литературоведы высоко оценивают переводы Бальмонта из армянских поэтов 2.   Также и крупные грузинские поэты и филологи отдали должное не только почину Бальмонта, открывшего для русского читателя поэму Руставели, но н самому направлению его работы. Хотя перевод Бальмонта изрядно подпорчен «бальмонтовщиной» — чрезмерной навязчивостью напева и много-кратными повторениями созвучий, переводчик чутко уловил характер памятника, понял его не как героический эпос, а как лирическое сказание о великой любви.

Как и в собственном своем творчестве, Бальмонт был переводчиком крайне неровным. И в этой области им безраздельно владел субъективизм. Самый перевод он понимал как способ расширения своего творческого мира: «Не счастье ли — найти клад, и не высокая ли радость—прочесть неожиданно, в подлиннике, на чужом и на близко-родном языке то, о чем когда-то думал сам, думал и забыл или не умел выразить». 3 Поэтому переводы удавались ему в тех лишь случаях, когда он переводил поэта, близкого ему по духу. Это можно сказать и о Шелли, и об Эдгаре По. В свое время Блок отметил: «Эдгар По требует переводчика, близкого его душе, непременно поэта, очень чуткого к музыке слов и к стилю. Перевод Бальмонта удовлетворяет этим требованиям, кажется, впервые». 4 И действительно, выполненные Бальмонтом переложения таких тонко-музыкальных вещей Эдгара По, как «Ворон», «Улялюм», «Аннабель Ли», «Колокола», имеют высокую художественную ценность и, как кажется, остаются до сих пор непревзойденными.

______

1. Б. Пастернак, Заметки переводчика. — «Литературная Россия», 1965, № 13, с. 18.

2. См.: «Брюсовские чтения 1966 года», Ереван, 1968, сс. 212—217.

3. Ярослав Врхлицкий, Избранные стихи, Прага, 1928, с. XIX.

4. Александр Блок, Собрание сочинений в восьми томах, т. 5, с. 618.

[70]

Другое дело, когда Бальмонт брался за поэтов, внутренне ему совершенно чуждых. Тогда, бесспорно, он терпел жестокие неудачи. Так получилось, например, с Уитменом. Он первым из русских переводчиков обратился к американскому поэту (в 1904—1905 годах), но, заменив его мужественный свободный стих «перепевными» амфибрахиями и дактилями, грубо исказил не только форму, но и самый дух оригинала.

Однако Бальмонт вовсе не был так самонадеян, как изображали это его критики. Не будучи «буквалистом», он во многих случаях старался как можно точнее воспроизводить и содержание подлинника и его ритмическую структуру. В предисловии ко второму выпуску «Сочинений» Кальдерона (1902) он писал: «В рифмованных стихах я связываю рифмой лишь вторую и четвертую строку, дабы иметь возможность не уклоняться от текста и передавать его с наивозможной близостью. Тем не менее, я передаю все или почти все перемены испанского ритма. При передаче таких стильных вещей, как драмы Кальдерона, главной задачей переводчика должно быть стремление передать все личные, национальные и временные особенности». При всем том Бальмонт охотно признавал свои ошибки, — так, например, сам забраковал свой перевод стихотворения Шелли «Облако», как несоответствующий размеру и ритму подлинника, и перевел его вторично (см. примечание 547-е). В другом случае он вообще отказался от мысли воспроизвести поэмы Шелли «Адонаис» и «Волшебница Атласа» русскими стихами и скромно перевел их прозой, поскольку сознавал, что, благодаря глубокому несходству русского и английского стихосложений, не может дать адекватный стихотворный перевод 1. 

Так или иначе, при всех обстоятельствах, за Бальмонтом-переводчиком остается неоспоримая и крупная культурно-просветительная заслуга: он первым, по собственной инициативе, познакомил русского читателя со множеством прославленных произведений мировой поэзии.

_____

1. Шелли, Сочинения, вып. 5, М., 1898, с. X.

[71]

Цитируется по изд.: Бальмонт К. Стихотворения. Л., 1969, с. 41-71.

Вернуться к оглавлению статьи Вл. Орлова

Вернуться на главную страницу Бальмонта

ХРОНОС: ВСЕМИРНАЯ ИСТОРИЯ В ИНТЕРНЕТЕ

ХРОНОС существует с 20 января 2000 года,

Редактор Вячеслав Румянцев

При цитировании давайте ссылку на ХРОНОС