Брюсов Валерий Яковлевич

1873 - 1924

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

XPOHOC

ВВЕДЕНИЕ В ПРОЕКТ

ФОРУМ ХРОНОСА

НОВОСТИ ХРОНОСА

БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА

ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

ГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫ

СТРАНЫ И ГОСУДАРСТВА

ЭТНОНИМЫ

РЕЛИГИИ МИРА

СТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫ

МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ

КАРТА САЙТА

АВТОРЫ ХРОНОСА

Родственные проекты:

РУМЯНЦЕВСКИЙ МУЗЕЙ

ДОКУМЕНТЫ XX ВЕКА

ИСТОРИЧЕСКАЯ ГЕОГРАФИЯ

ПРАВИТЕЛИ МИРА

ВОЙНА 1812 ГОДА

ПЕРВАЯ МИРОВАЯ

СЛАВЯНСТВО

ЭТНОЦИКЛОПЕДИЯ

АПСУАРА

РУССКОЕ ПОЛЕ

Валерий Яковлевич Брюсов

Максимов Д.Е.

Поэтическое творчество Валерия Брюсова

1

Валерий Яковлевич Брюсов родился 1 (13) декабря 1873 года в Москве. Личность и мировоззрение молодого Брюсова в своих главных чертах сложились во второй половине 80-х — начале 90-х годов. В истории России это было время политической реакции и подготовки к массовому освободительному движению пролетариата. Русский капитализм перестраивался и порождал новые формы антидемократической идеологии. На этой почве формировался тип будущего декадента-индивидуалиста, «человека конца столетия». Народничество, потускневшее и в значительной мере потерявшее революционную направленность, уже неспособно было с прежней энергией противостоять растущему индивидуализму и идейному разброду. Социал-демократическое движение еще не распространилось вширь, еще только набирало силы, хотя уже и возбуждало оживленные споры и привлекало к себе мысли передовых людей. В художественной литературе того времени оно не нашло своего активного выражения.

Русская литература 80-х годов в лице лучших писателей тех лет оставалась верной демократическим и реалистическим традициям. Высокий реализм эпохи, представленный произведениями Льва Толстого, Щедрина, Чехова, Короленко, Гаршина, сохранил и развил то страстное беспокойство и ту непримиримость, которые отличали творчество писателей предыдущего периода. Но в литературе того времени обнаруживаются также противоположные тенденции. Крушение народнических иллюзий и популяризация научных знаний в позитивистском преломлении приводят к тому, что литература, так или иначе связанная с народничеством, становится эмпиричнее и лишается идейной остроты. Умеренный либерализм, «теория малых дел», политически бесхребетная проповедь личного усовершенствования и философия позитивизма получают широкое распространение. В стороне от этих веяний не остаются даже некоторые из крупных и глубоко прогрессивных авторов.

«В наших произведениях нет... алкоголя, который бы пьянил и порабощал... — жалуется Чехов в 1892 году в письме к Суворину. — Наука и техника переживают теперь великое время, для нашего же брата это время рыхлое, кислое, скучное... У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и в нашей душе хоть шаром покати. Политики у нас нет, в революцию мы не верим, бога нет, привидений не боимся... Кто ничего не хочет, ни на что не надеется и ничего не боится, тот не может быть художни-

[06]

ком». 1 Как бы ни преувеличивал Чехов значение кризисных явлений в современной ему литературе, несправедливо присоединяя к ним и свое собственное творчество, существенные основания для таких суждений у него были. Литературная погода определялась не столько отдельными крупными писателями, сколько общими настроениями и характером современной литературы в целом. Новаторские устремления таких авторов, как Гаршин и Короленко, вносивших в свои реалистические произведения элементы романтического метода, еще не распространялись за пределы определенной идейно-художественной ориентации. К этой эстетической линии, при всем ее значении для настоящего и особенно для будущего русской прозы, литературная жизнь эпохи далеко не сводилась.

Наиболее остро кризисные явления чувствовались в поэзии: она теряла необходимый ей подъем и размах. Такой замечательный лирик, как Фет, демонстративно замыкался в своем прекрасном и ограниченном поэтическом мире. Полонский в последний период своей жизни отошел от гражданских тем и подался в сторону Фета, не имея, при всем своем таланте, фетовских поэтических ресурсов. Другие лирики 80-х годов не отличались ни крупными талантами, ни подлинной эстетической культурой. Брюсов впоследствии имел основания оценить эту эпоху и ее поэзию без всякой снисходительности:

Я вырастал в глухое время,

Когда весь мир был глух и тих,

И людям жить казалось в бремя,

А слуху был не нужен стих.

(1920)

Уныние, малодушие, индивидуалистическая узость или вялая эпигонская гражданственность, пренебрежительное отношение к художественной форме, банальность поэтических средств были типичны для большей части стихотворной литературы того времени. Об упадке поэтической культуры 80-х годов свидетельствует хотя бы то, что Надсон с его небрежным стихом представлялся тогда едва ли не образцом настоящего, крупного поэта.

Молодой Брюсов был глубоко связан со своей эпохой даже тогда, когда отталкивался от нее. Первое соприкосновение с нею произошло в детстве поэта — в его «родительском доме».

_____

1. А. П. Чехов. Собрание сочинений в двенадцати томах, т. д. М., 1956, стр. 600-601.

[07]

Брюсов родился в зажиточной купеческой семье. Отец Валерия Брюсова, Яков Кузьмич, под конец жизни отошел от торговых дел. Это был человек демократически настроенный, атеист, поклонник Писарева и Дарвина. В соответствии с убеждениями отца было поставлено и воспитание будущего поэта. Юному Брюсову прививались независимое отношение к авторитетам и догмам, трезвые, рационалистические взгляды на жизнь и интерес к естественным наукам. «От сказок, от всякой «чертовщины» меня усердно оберегали, — рассказывает Брюсов в автобиографии. — Зато об идеях Дарвина и о принципах материализма я узнал раньше, чем научился умножению. Нечего и говорить, что о религии в нашем доме и помину не было: вера в бога мне казалась таким же предрассудком, как и вера в домовых и русалок... Во время игр... я всегда воображал себя то изобретателем воздушного корабля, то астрономом, открывшим новую планету, то мореплавателем, достигшим северного полюса». 1 Эта завороженность наукой, романтикой и поэзией познания характеризует Брюсова на всем протяжении его дальнейшей жизни.

Молодому Брюсову трудно было разобраться в явлениях эпохи, почувствовать и оценить ее новые, пробуждающиеся силы. «Писаревский дух» владел Брюсовым лишь в самой ранней юности и на его дальнейшее развитие не оказал прямого воздействия. Общение Брюсова с окружавшей его буржуазно-мещанской средой способствовало укреплению в нем антидемократических настроений.

Позитивистски окрашенная, идейно ограниченная индивидуалистическая культура послужила барьером, отделившим молодого Брюсова от передовой гражданской традиции в русской жизни и литературе. И Брюсов, изолированный от прогрессивных сил своего времени, неспособный охватить жизнь России в целом, во всей ее широте, в перспективе ее социально-исторического развития, оставался как бы наедине с буржуазно-мещанской действительностью в самом узком и тесном ее кругу, с ее идеологией, литературой и, конечно, с буржуазным бытом.

Вопрос о быте в истории формирования Брюсова имеет особое значение.

Речь идет не только о доме Брюсовых — отца и деда, — в котором еще сильно чувствовались старомосковские купеческие традиции. Обстановка, окружавшая молодого Брюсова, отражала

____

1. Валерий Брюсов. Автобиография. — «Русская литература XX дека», под ред. С. А. Венгерова, т. 1. М., 1914, стр. 102—103.

[08]

и более поздний уклад. Брюсов вырос в Москве — огромном капиталистическом городе, который в то время в значительной мере уже потерял свою старозаветность. Брюсову открылась искривленная и пустая жизнь буржуазного города и городских задворок, с ночными ресторанами, домами терпимости, тотализатором и картежными страстями. Индивидуализм, эротика, склонность к самым пессимистическим оценкам действительности — эти черты людей «конца века» были усвоены им и легли в основу его ранней лирики.

Конечно, эти «внутренние фонды», определившие поэтическое зрение молодого Брюсова, не могли способствовать подлинному сближению с традициями русской классической поэзии. Раннее увлечение Некрасовым, о котором Брюсов говорит в автобиографии, по существу, окончилось еще в долитературный период его развития — в восьмидесятых годах. Тяготение Брюсова к Пушкину и Лермонтову было более глубоким и постоянным, но и они не сыграли решающей роли в оформлении его раннего поэтического мировоззрения. Надсон и второстепенные поэты-индивидуалисты 80-х годов (Апухтин и особенно Фофанов) притягивали Брюсова лишь на первом, подготовительном этапе его творческого пути и вскоре или потеряли для него интерес, или превратились в отрицательную величину. Они не могли выразить то новое «урбанистическое» сознание людей «конца века», носителем которого Брюсов себя чувствовал, и их влияние не стало для него решающим. Из русских лириков старших поколений существенное значение для Брюсова приобрели Фет и Тютчев, а из западных классических авторов — Гейне. Однако и названные поэты были далеки от урбанистической основы брюсовского мировоззрения со свойственными ему диссонансами и противоречиями.

В годы становления и самоопределения поэзии Брюсова наиболее явное воздействие на него оказало поэтическое творчество французских символистов Бодлера, Верлена, Малларме, Рембо. Именно они подсказали Брюсову лирические темы, «сюжеты» и формы, в которых он смог творчески закрепить то новое, что увидел в себе и в окружающем. Вместе с тем и русские представители так называемого «нового искусства» — Бальмонт, Сологуб, 3. Гиппиус, Ал. Добролюбов, только еще появившиеся в литературе, сильно на него повлияли.

Символизм (в широком смысле слова) или декадентство следует рассматривать как форму индивидуалистического искусства, возникшего на почве городской цивилизации буржуазного общества, где «каждый индивид представляет собой некоторый замк-

[09]

нутый комплекс потребностей» и существует для другого как средство. 1 Символизм как порождение разобществленного сознания эпохи империализма впервые сложился в Западной Европе и в Америке (Э. По), а в начале 90-х годов, под прямым воздействием Запада, развился и в России. Отсюда — тяготение русского символизма конца столетия к подражательности, его стремление во что бы то ни стало пересадить в Россию традиции зарубежной символистской поэзии и декадентской. философии. Это можно проследить по стихам, прозаическим произведениям и статьям всех зачинателей «новой литературы»: раннего Мережковского, Минского, Сологуба, Бальмонта.

Ранний русский символизм проявил себя как литературное течение активное, нетерпимое к своим противникам и вместе с тем уже тогда хорошо вооруженное в культурном отношении. Символизм объявил войну материалистическому мировоззрению (неправомерно объединяя его с позитивизмом), а также реалистическому методу в литературе. Он боролся за «расширение художественной впечатлительности», основанное на субъективно-импрессионистическом подходе к искусству. Символисты 90-х годов отрекались от революционной идеологии предшествующих поколений русской интеллигенции, отворачивались от социальных вопросов и, выдвигая лозунги идеалистической эстетики, признавали главным содержанием поэзии «вечные темы»: космические, биологические, религиозные. Даже в том случае, когда представители «нового искусства» обращались к бытовым описаниям (Сологуб), косность мещанского быта понималась ими как вечная категория, как проявление «мирового зла». Анархический бунт декадентско-символистской литературы против пошлости и бездушности буржуазного общества, оторванный от революционной традиции и борьбы масс, при всей субъективной искренности отдельных его носителей был лишен глубокого социального содержания.

Подготовленный лирикой Фета и поэтов-восьмидесятников, стоявших на позициях «чистого искусства», Валерий Брюсов с 1892—1893 года решительно поворачивает к символизму.

Своеобразие ранней поэзии Брюсова, между прочим, и заключается в двойственности ее литературных источников. Его поэзия в равной мере зависит от русской традиции — лирики позднего романтизма (Тютчев, Фет) и даже Пушкина — и от французских влияний (символисты и парнасцы). Обе линии — русская и фран-

_____

1. К. Маркс и Ф. Энгельс. Из ранних произведений. М., 1956, стр. 610—611.

[10]

цузская — сосуществуют у молодого Брюсова, перекрещиваются и взаимодействуют.

В 1895 году под вызывающим заголовком «Chefs d’oeuvre» («Шедевры») Брюсов выпускает свой первый лирический сборник. В 1897 году вышла вторая книга его лирики «Me euni esse» («Это — я»). Почти одновременно, в 1894—1895 годах, Брюсов издает три стихотворных альманаха «Русские символисты», в которых печатает собственные стихи и переводы, а также стихи близких ему по литературным устремлениям поэтов-любителей. Иначе говоря, Брюсов вступает в литературу не только поэтом-символистом, но и одним из организаторов и пропагандистов «декадентской школы».

«Русские символисты» были задуманы Брюсовым как собрание различных образцов «нового искусства», составленное так, чтобы намеренно удивить и раздразнить публику непривычными ей экстравагантными формами и словосочетаниями. Именно здесь, в одном из этих сборников, посередине страницы было напечатано известное однострочное стихотворение Брюсова: «О, закрой свои бледные ноги». Скандальная слава этого стихотворения надолго присоединилась к имени Брюсова. Впрочем, и другие его стихи того времени вызывали в публике почти такое же единодушное осуждение и насмешки.

Первые сборники Брюсова отражают ущербность и дерзкое своенравие индивидуалистической личности. Подобно другим декадентским авторам и поэтам «чистого искусства», молодой Брюсов демонстративно изгоняет из своей лирики гражданское содержание, отлучает ее от социального мира. В этом отношении позиция Брюсова приобретает наступательный характер. Брюсов декларирует свой разрыв с людьми («И, покинув людей, я ушел в тишину»), призывает к самоизоляции и. эгоцентризму «юного поэта», своего современника («Юному поэту», 1896).

Лирический герой Брюсова пропитан ядом городского буржуазного быта, соблазнен его соблазнами. Природа не привлекает его в той мере, в какой привлекает город, и даже вызывает в нем иногда эпатирующее, нарочитое отталкивание («Есть что-то позорное в мощи природы. . .»).

Образ города на ранних этапах развития брюсовской поэзии еще не развертывается, не принимает законченной формы, не становится главным и прямым объектом художественного изображения. Но уже и тогда в самом складе переживаний поэта, в особенностях его лиризма, в воспроизведенных деталях городского пейзажа и обстановки лирика Брюсова обнаруживает свою урбанистическую сущность. При этом многие из его лирических зари-

[11]

совок отличаются предметностью и натуралистической обнаженностью. Особенно остро и ярко этот непривычный для того времени и шокирующий современников поэтический натурализм обнаруживался в его любовной лирике (циклы «К моей Миньоне», «Будни» и др.). Любовные переживания, о которых рассказывает Брюсов, представлены односторонне, прежде всего с их чувственной стороны. Но в чисто художественном отношении весь этот пласт ранней брюсовской поэзии, достигший преимущественного развития в сборнике «Chefs d’oeuvre», является одним из наиболее своеобразных и интересных.

Лирический герой молодого Брюсова одинок. Риторические упоминания о «друзьях» и обращение к возлюбленной не могут заменить ему живой человеческой среды, заслуживающей сочувствия и способной к сочувствию. Сознание покинутости и заброшенности в мире непрочном и угрожающем срастается у него с гнетущим переживанием усталости, отвращения к жизни и с мечтой о смерти. «Усталый», «утомленный», «унылый», «мучительный» — самые характерные эпитеты раннего Брюсова. Чувство обреченности — особенно в сборнике «Me eum esse» — преобладает над всеми остальными эмоциями.

Действительность отпугивает и отталкивает Брюсова. Поэтому поэтическими слепками и зарисовками с натуры, наиболее характерными для первой книги Брюсова, метод его лирического творчества 90-х годов не исчерпывается. В резком противоречии с предметно-описательным поэтическим стилем молодого Брюсова находится «второй» его стиль — стиль эстетического преображения, пересоздания вещей.

Ранняя поэзия Брюсова во многих отношениях являлась попыткой освободиться от законов реальности, упразднить среду, оградить себя от созерцания окружающего мрака, от «соблазнов тьмы». Единственным убежищем в мире серых и зловещих будней могла представляться художнику, занявшему эти позиции, его внутренняя сфера, его собственное, «изолированное» сознание. Здесь — источник эстетических установок молодого Брюсова, который ограничивал предмет искусства областью субъективных, главным образом любовных, переживаний. «Человек как личность, — писал Брюсов в брошюре «Об искусстве», — отделен от других как бы неодолимыми преградами». «„Я” — нечто довлеющее себе, сила творческая, которая все свое будущее почерпает из себя. Мир есть мое представление». 1 В стихах Брюсова эта декларация, за-

____

1. Валерий Брюсов. О искусстве. М., 1899, стр. 27.

[12]

имствованная из философии Шопенгауэра, повторяется: «Я чужд тревогам вселенной», «Я не знаю нашего века» и т. д.

На этой почве возникает порыв Брюсова к мечте, к поэтической иллюзии: «Уйдем в мечту! Наш мир — фатаморгана...». Этим же стремлением противопоставить тревожному миру реальностей мир, не зависящий от них, не похожий на них и обусловленный одною лишь волею поэта, объясняются брюсовская экзотика и фантастика, все эти навеянные лирикой французского Парнаса «венки из орхидей», «львы», «гиппопотамы», «журчащая Годавери» и пр.

Заслоняя собою реальную жизнь, экзотика исполняла у Брюсова приблизительно ту же роль, которую стала играть стилизация в символистской поэзии XX века: у Бальмонта, Кузмина, отчасти у Андрея Белого. Брюсов упорно пытался пересоздать «низменную действительность». Отсюда — пристрастие его к символам-метафорам и различным украшающим образам. Так, например, прозаическую московскую спальню его мечта преобразует в «леса криптомерий», проститутку он называет «осужденной жрицей», а ночной город сравнивает с «самкой убитого страуса» («В ночной полумгле», «Осужденная жрица», «Ночью»). В эстетике символизма находит опору стремление Брюсова к борьбе с «материальностью» слов, с их конкретностью и предметностью («второй стиль» Брюсова). В одном из стихотворений 1895 года Брюсов говорит, что он «лишал» вещи «и крыльев и пространства», а в другом (того же года) признает, что «слово бросает на камни одни бестелесные тени». С этим связаны так называемые синкретические эпитеты Брюсова, объединяющие представления, которые принадлежат к различным смысловым категориям («голубые очарования», «атласный сад»). Сюда относятся и типичные для символизма импрессионистские метафоры Брюсова, играющие в его лирике большую роль. Эти метафоры, психологизируя объекты, выдвигая восприятие вещей вместо самих вещей, разрушая их вещественное значение, как бы растворяют действительность в едином лирическом, «музыкальном» переживании. Например, когда у Брюсова «поют цветы», «поют осмеянные сны» и поет куст сирени, то и сирень, и сны, и цветы утрачивают какую-то частицу своего идеального бытия, немного перестают быть самими собой и полурастворяются в нивелирующем и обобщающем их лирическом восприятии.

Разорванный диссонансами поэтический мир молодого Брюсова получил свое отражение и в ритмическом строе его лирики. Не отказываясь от господствующей системы русского стихосложения

[13]

XIX века, Брюсов вместе 0 тем уже не мог до конца подчинить свой лиризм ее звуковым гармоническим законам и восставал против них. Ему нужны были более свободные, гибкие и прихотливые ритмические формы, которые он находил за пределами русского классического стиха. Брюсов, наряду с некоторыми другими поэтами раннего символизма, может быть назван зачинателем той грандиозной реформы в русском стихосложении, которая заключалась в уравнении прав тонической метрики с традиционным силлабо-тоническим стихом. Правда, в лирике Брюсова стихотворений, написанных тоническим стихом, не очень много. Тем не менее без них, без таких стихотворений Брюсова, как «Мечта», «Я действительности нашей не вижу...», «Есть что-то позорное в мощи природы...» и некоторых других, построенных на так называемых «дольниках» и «стяжениях», осуществление тонической реформы могло бы значительно отодвинуться. Опираясь на фетовский и тютчевский «паузник», который, впрочем, играл у Фета и у Тютчева сравнительно второстепенную роль, учитывая систему русского народного стиха и поздние послеверленовские тенденции в метрике французских символистов (Верхарн, Вьеле-Гриффен), Брюсов привлек внимание к тоническим размерам и показал, что ими можно пользоваться не только в экспериментальных целях. Поэтому, хотя канонизатором тонического стиха в русской поэзии является не Брюсов, а Блок, — одним из самых энергичных и влиятельных пионеров этого стиха бесспорно следует признать Брюсова.

Вероятно, в некоторой зависимости от французской традиции находилась и брюсовская рифмовка. В ранних стихах Брюсова — а отчасти и в зрелых — наблюдается стремление к редкой, изысканной рифме. Брюсов с большой энергией отталкивался от всяческих трафаретов, в том числе и от «банальной рифмовки». В противоположность Фету и Полонскому, у которых рифмы типа морозы — розы, даль — печаль были обыденным и эстетически правомерным явлением, Брюсов часто рифмует такие слова, как прерий — атмосфере, фатаморгана — Аримана, зигзаги — саги, страуса — Яуза и т. п. Это не значит, что Брюсов вовсе отказывался от общераспространенных рифм. Наоборот, таких рифм у него много. Однако в поэзии Брюсова число редких рифм все же значительно выше, чем у большинства современных ему поэтов 80—90-х годов.

Кроме того, Брюсов, опять-таки считаясь с поэтикой французских символистов и вместе с тем подхватывая традицию Ал. К. Толстого, склоняется к неточной рифме. В этом отношении

[14]

он подготовляет одну из наиболее популярных форм рифмовки в русской поэзии XX века. Неточные и усеченные рифмы типа унынием — полу-линиям, скромный — наполним, тополей — аллее, зари — Марии являются характерным элементом в системе художественных средств Брюсова.

Свойственный раннему Брюсову ущербный индивидуализм болезненно проявился в его поэзии — особенно в «Me eum esse» — и принял угрожающую форму. Поэтическое творчество, отрешенное от действительности (в большом, историческом значении слова), неизбежно должно было потускнеть, лишиться притока свежих впечатлений, живых образов и красок. С точки зрения крайнего декадентства, с позиций иллюзионизма, эта творческая отрешенность не должна была казаться опасной. Но Брюсов остро почувствовал кризисность такого состояния, и это во многом определило его дальнейшую судьбу как поэта и человека. Уже в его брошюре «О искусстве», наряду с индивидуалистическими и субъективистскими декларациями, появляется контрастирующее с ними и как будто неожиданное для молодого Брюсова «толстовское» определение искусства как «общения с душою художника», которое ведет к «счастью единения» с людьми. 1 Душевная боль, неудовлетворенность, сознание духовного и творческого тупика отражены в ряде юношеских стихотворений Брюсова: «Облегчи нам страдания, боже...», «Свиваются бледные тени...», «Ночью». Близкий мотив звучит и в его дневниковых записях. «Муза, где ты! — пишет он в 1896 году. — Увы, моя прежняя муза умерла, а новая. .. закрыла лицо и покинула меня, видя, как я оскорбляю ее лучшие заветы». 2 И через три месяца в том же дневнике Брюсов возвращается к этой теме: «Писать? — писать не трудно. Я бы мог много романов и драм написать в полгода. Но надо, но необходимо, чтобы было что писать. Поэт должен переродиться, он должен на перепутье встретить ангела, который рассек бы ему грудь мечом и вложил бы, вместо сердца, пылающий огнем уголь. Пока этого не было, безмолвно влачись — „В пустыне дикой. . .”». 3

В перспективе развития молодого Брюсова это чувство внутреннего неблагополучия, вероятно, являлось одним из самых благополучных и обещающих.

_____

1. Валерий Брюсов. О искусстве, стр. 16.

2. Валерий Брюсов. Дневники. 1891—1910. М., 1927, стр. 26.

3. Там же, стр. 28—29,

[15]

Цитируется по изд.: Брюсов В. Стихотворения и поэмы. Л., 1961, с. 6-15.

Вернуться к оглавлению статьи Д.Е. Максимова

Вернуться на главную страницу Брюсова

ХРОНОС: ВСЕМИРНАЯ ИСТОРИЯ В ИНТЕРНЕТЕ

ХРОНОС существует с 20 января 2000 года,

Редактор Вячеслав Румянцев

При цитировании давайте ссылку на ХРОНОС